《我的形态学的批评观》引自王林《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社1995年，360页
（一）
形成不同的批评模式，是美术批评走向自觉的表征。形态学的批评观即是多种批评模式中的一种。
美术批评就其本质而言，决不是把美术欣赏变成语言表述，批评活动必须把具体作品纳入美术形态的网络之中，才能真正认识作品在美术世界和美术历史中的地位和价值。一个很简单的事实是只要我在表述一件作品，说它是绘画，是现代艺术以及立体派等等，我就进入了一张形态之网，人们就有权利向我追问什么是绘画，什么是现代艺术，什么是立体派以及它们之间的相互联系。因此，对我来说，建立美术形态学的理论体系就成为进入批评的出发点，一种和道义有关的责任。
面对古往今来的美术事实，我们仿佛面对着波洛克的绘画：左右纷呈，前后交织，上下翻滚。迷茫是有的，连接之点、纲、目同样隐约可见。也许单个作品能够否定逻辑性的存在，但在观照整个艺术世界时，逻辑分析是大有用武之地的。
（二）
首先，我们以艺术作品物质媒介的空间性来界定美术，使之能够从整个艺术世界中独立出来。
这里的第一个问题是物态和心态的区别:美术作品作为现实存在是空间性的，只有作为精神存在，它才具有时间性。面对静止的美术作品，运动是一种心理经历。但这一界说立即会遭到两方面的挑衅，一是活动性的空间艺术，如活动雕塑，二是显示行为的空间艺术，如行动艺术。它们都以其在时间中存在的变化性使美术边界变得模糊。当然，我们可以取一种机智的解说，认为艺术分类是渐变谱系，而上述现象正好置于过渡状态。但更有力的说明是，活动雕塑的“活动”并不包含一个有内在逻辑性的过程，既不标示事件经过也不表达情感经历，因而是随机性和偶然性的。活动服从于造型，其时间性和活动性只是使造型发生变化的外在因素，因此空间性仍然是其本质的存在方式。而旨在显示创作过程的行动艺术，其大多数活动都有一个造型性的归宿，如克莱因的《人体印痕》。至于一些极端的方式，如克莱因从二楼上跳下去，则只是通过艺术家来体验的生活行为，即使艺术家的自杀和一般人的自杀有社会学价值的区别，也没有艺术学意义的不同。顺便还应指出，行动艺术通常要借助摄影，而照片总是一个造型性的纪录。
总之，美术在本质上摆脱了物质世界的时间性，一方面把时间变成外在于作品的东西（美术作品也会在物理时间流逝过程中变色变质以致损毁），另一方面又把时间变成内在于人的东西（美术作品包含着表达和接受所必有的心理时间），这样美术的创造性品格就取决于以下两点：（1）对物质性空间对象的瞬间把握；（2）以一定的方式把物理时间转交给心灵世界。显而易见，确定美术的空间性质为我们描述美术形态提供了本体论的根据。
《我的形态学的批评观》发表于1991年《江苏画刊》杂志
（三）
我们可以在共时性（横）和历时性（纵）两个轴向上来建立美术形态学的体系。
从共时性方面描述美术形态，我们可以把美术形态分析为三个层次。第一层为美术样式，是美术形态的核心部分，以本体论和符号学标准为其分类的根据，划分如下表:
第二层为美术品种，由上述样式从审美到实用，从单一到综合的变化形成，重要的有工艺——工业美术、人体——服饰艺术、环境艺术、舞台美术、电影美术等。第三层是美术体裁，各种美术体裁（如肖像画、文人画、油画、连环画）是由美术样式和美术品种表现内容的多样性、社会联系的多样性、工具材料规格的多样性所形成的带有习惯性的类型和称谓。
分类只是研究美术形态的前提，形态学不只是一个描写现象的体系，它的核心是对本质的理解。我们必须深入研究绘画、雕塑等美术样式的艺术特征，才能赋予形态学以理论的系统性和自足性。这种研究从美术样式的空间属性出发，目的在析出其创造性品格所由产生的基础。
以绘画为例。绘画是以造型、设色、构图等图绘手段创造平面视像的艺术，是二维性空间艺术的典型样式。它的基本特征是作品自身的平面性，这一基本特征包含着绘画与生俱来的矛盾:平面和立体、静止和运动、物态和心态的对立与转化。所以绘画的基本特征自然表现在两个方面，或者说绘画所面临的无非是两个最基本的问题:第一个问题是多种空间的平面转移，即三维度的（立体的深度的）、四维度的（运动的时间的）现实时空和多维度的心理时空在平面上的表现，这是绘画和客观世界以及被意识到的主观世界的联系方式。第二个问题是多种因素的平面关系，即运用各种绘画材料和绘画手段创造出画面结构，这是绘画的本体内容和自身价值，作为一种文化活动，它更多地显示了人的深层心理和生命本能与绘画的联系。当然，这两个问题不应割裂开来，正像现实和心理、意识和潜意识不应被割裂一样。
基于上述理解，我们可以把三维度空间的表现（诸如素描、透视、埃及的知识性画法、中国的动点鸟瞰等）、时间的表现（诸如运动、变化、过程性、文学性、戏剧性等）和心理时空的表现（诸如错视、梦幻、悖论图像等）纳入第一个问题的研究范围，而把线条和笔触、形体和色彩、质感和肌理以及由这些因素引起的视觉效果和心理体验（诸如视觉兴奋、张力感、音乐性、情绪体验等）纳入第二个问题的研究范围。显然，这种研究使我们对绘画作品的认识有了一个基本框架，使我们的分析和判断得以是理论性的而不是欣赏性的，使批评能够超越批评家个人的欣赏喜好和审美选择而具有某种属于绘画本体的超越性。比如对毕加索《亚威农的少女》，作为欣赏者，我个人可以不喜欢它，但作为批评家，我应该析出它的价值，因为以它为标志的立体派绘画彻底改变了西方绘画定点静观的艺术规范，把四维度的现实置于构想之中，不仅把几个角度所观察到的同一物体的构造置于完整性中加以表现，而且把物体构造变形为主观精神所体验到的东西，使我们把构想中的运动性、时间性和画面上的静止性连接起来，把对物体的知性和自由想象结合一体，使多维度空间转换和画面的平面结构达到新的统一。批评家没有必要把自己变成所有艺术品的公共情人，他完全可以保持着自己的欣赏习惯而心安理得地从事批评活动。事实上，批评家的感觉阈限也是随着批评视野和批评活动不断扩展的。
（四）
如果说共时性形态分析可以为我们孤立地评价美术作品提供价值标准，那历时性形态分析则为我们描述美术事实的相互联系和历史变化提供了批评原则。
纵观古今的美术现象，美术的整体形态发生过两次根本性的变化，第一次是从原始时代的前艺术形态发展为文明时代的艺术形态，第二次是从古代社会的统一形态发展为现代社会的分离形态。也即是说，历时性的美术形态可以表述为“混合形态的原始美术→统一形态的古代美术→分离形态的现代美术”。
混合形态的原始美术是形成过程中的艺术，呈现出艺术心理混沌、艺术生产混同和艺术界线混淆的状态，其基本特征是审美和实用混合。统一形态的古代美术是社会分工和精神分化的结果，体现出优势阶级对艺术的控制和相对封闭的民族传统，其基本特征是追求统一和谐之美。而分离形态的现代美术形成经历了三方面的分化:一是心理学意义的，即个人和世界的分裂；二是社会学意义的，即精英艺术和通俗艺术的分裂；三是形态学意义的，由浪漫主义和现实主义的分野以及印象派前后所形成的分裂造成了艺术世界的分化。现代艺术正是从传统艺术的种种分离中诞生的，其基本特征是分离形态的多元性。所谓多元，表现为三种主要倾向：（1）“形式——结构”倾向（塞尚→毕加索→蒙德里安），其美学基础是形式相对于内容的独立。（2）“主观——表现倾向（梵高→马蒂斯→康定斯基），其美学基础是主体相对于客体的独立。（3）“行为——功能”倾向（高更→波丘尼→杜桑），其美学基础是功能相对于本体的独立。
艺术形态在历史中形成，但又超越历史，因为它不仅是社会生活和历史条件的结果，而且和人的基本生存欲望与心理需要有着根本的联系。精神生活和现实生活的不可分割性使审美和实用混合的艺术形态从来也永远不会为纯艺术所取代。而艺术的统一形态和分离形态正好是两大精神需求的表达:人从自然界产生又依赖自然生存以及人的社会群居性，促使人和周围世界保持和谐，由此产生出人和自然、和社会统一的精神需求，古代艺术不过是古代社会对此倾向加以强制的结果;但人驱动自身的无穷欲望，总是受到自然规律和社会规范的制约，于是从自我保存和自我发展的需要出发，人不可避免地产生和自然、和社会的精神冲突，现代艺术正好自由而充分地表达着这种精神需求。正因为三种基本形态和精神活动有着深刻的联系，它们一经形成，就会以其对精神生活的适应性而超越历史，获得独立发展的生命力。所以美术形态的历时性变化对于当代人来说，便成为一种共时状态，也即是说，分离形态、统一形态和混合形态的艺术在今天是同时并存的。当然，现代艺术的“现代”二字是以分离形态来标示的，为争取这一形态的发生发展，中国艺术家正在艰苦奋斗。现代艺术是多元并进和多态共存的艺术。据此观察批评界的种种论争，问题本身常常没那么复杂。
比如对待传统。由于分离形态的现代艺术是传统艺术裂变的结果，裂变的破坏性见之于外，便是艺术家对传统的反叛，这是为争取艺术创作的自由优先权所必须的，能否承受这种反叛是一个社会问题而不是艺术问题。但对一个批评家来说，他必须充分意识到现代人的艺术世界并不是一个消灭历史清除传统的世界，基于历时性形态分析的结论，我们可以看到，当今的艺术生产和历史传统的联系有三种方式:（1）保留:发掘、还原和复制既有艺术品，目的在保存艺术和享用艺术，是一种博物馆式的态度，又是普及艺术和交流文化的方式。（2）承传:保持传统艺术的基本面貌，整体继承，局部改变，以有限的个人创造为集体性的师承的艺术生产作出贡献，使传统艺术延伸于现代，这是以渐变来维系传统的方式。（3）分解:以打破、分解传统为前提，整体改变，局部汲取，以反叛传统的方式造成文化传统和艺术传统的突变，但并非不存在和传统的联系，只是更尊重现代人对传统文化的选择性和个人自由。三种方式各有价值，无须互相否定，但在理论上把它们混淆一气，则毫无价值可言。我们要保持头脑清醒，必须对诸如此类的问题进行形态学的清理。批评是一种理性分析，它必须超越情绪表达而进入理论状态，——只要它还真正存在的话。
王林著《美术形态学》为十一五国家级规划教材
（五）
对美术历史和现状的形态学研究，同时也确立了批评活动的文化精神、知识态度和情感倾向。今天的批评家显然应该是宽容的，但这种宽容不是容许犯错误那种居高临下的容忍，而是承认他人有与自己不同这样一种权利，承认艺术家可以有各自不同的出发点，相信艺术并没有一个先验的归宿，它可能从任何一个地方起跳，相信人与人的不同特点可以共享，可以互补，可以相得益彰，正像我们相信现代人对一切既有的文化成果可以六经注我，兼收并蓄。
由此，我对美术界的一统意识和权重倾向不能不持否定态度。过去是俄罗斯古典绘画一统天下，艺术家作为统一群体为政治服务，十年文化大革命是一片艺术家失去自我，艺术丧失本体的悲惨状态。记住这一点，不会没有益处。近十年来美术界的方方面面，人们论述很多，但最值得反思的恐怕是对权重性的追求。新潮美术运动式地以一种潮流取代另一种潮流，并没有使中国美术真正进入自为的状态。各种倾向的艺术家都希望把自己作为正宗或主流。更有不少理论家主张“天下大势，分久必合”，视正统化、学院化和语言标准化为美术发展的归宿，这种一统观念和中心意识既是循环论的，又是集权性的，和现代艺术的根本精神相去甚远。因为现代艺术恰恰是非主流和反中心的。权重性也好，一统论也好，都规范不了现代艺术的多元化，除非你干脆拒绝。艺术倾向的多元并进和艺术形态的多种共存，是现代艺术本质性的特征。它的文化价值在承认人的个别性和多样性，承认个人对艺术，也即是对自身生命存在方式的自由选择，而不是古代艺术那祥，旨在形成统治阶级的统一的精神规范。现代艺术使人的精神变得丰富并具有个性。马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》中这样说过：
“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在的形式呢？”
这个问题，始终值得我们不断地提出来。
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