旧文今发 | 王林：意象油画及油画民族化思考

2005年5月17日，“2005 中国意象油画邀请展”在上海展出。本次展览是第三届上海春季艺术沙龙的主题展。

2005年5月上海 “意象油画 ”学术研讨会现场

在“意象油画”学术研讨会上，尚辉发表了题为《意象油画百年》的演讲。在《中国意象油画》画册上赫然写道：“当中国画家第一次拿起笔画油画时，中国意象油画也就开始了。中国油画历史有多久，意象油画的历史也就有多长。”①

老实说，读到这样的话，我非常吃惊。脑子里涌出一大堆问题，有关于话语权分配的，有关于油画史描述的，有关于意象油画概念的，有关于油画民族化问题的，还有油画作为架上艺术和当代文化、当代艺术的关系，等等。为了弄清这些问题，我在研讨会上做了《意象，抑或问题》的发言。

这篇文章是对发言内容的整理，也是对油画民族化这一命题的思考——长期以来我对此深感困惑，总想写点什么来求教于大方之家。

一、百年油画史是意象油画史吗？

从“意象油画百年”的命题出发，尚辉把百年油画史描述成意象油画史，甚至上溯到油画传入，从中国人画油画开始。他对意象油画的逻辑起点是这样认定的：一是出于民族文化的防范心理，反对西方写实性绘画；二是中西方绘画之间既有不同体系的异质关系，又有绘画所具有的同构关系。

于是，凡是对写实性绘画有所异议的艺术家和凡是主张中西结合的艺术家，都被纳入了意象油画的队伍。

这似乎太草率了。写实性绘画指的是什么？无非是西方古典绘画和前现代时期以库尔贝为代表的写实主义绘画以及俄罗斯巡回画派的创作(即“现实主义”)。这种以定点透视的结构方法来表现对象世界的写实性绘画，正是西方现代绘画所反对的主要传统。无论是以塞尚为端点的“形式—结构”艺术，还是以凡高为端点的“主观—表现”艺术，他们都反对以对象世界的呈现作为判断绘画价值的标准。尚辉举出刘海粟讨论石涛和后期印象派的文章，来证明刘海粟是“第一代油画家中最为突出的意象油画代表”，其实比较勉强。由于历史原因，刘海粟的文章写得较为粗糙，没有去区分塞尚、凡高乃至高更的不同艺术倾向，基本上是以凡高、野兽派的表现主义倾向来言说所谓“后期印象派”。

刘海粟《黄山温泉》92x71cm 1954年

刘海粟的油画思想及创作的确具有一定程度的表现主义倾向，把石涛和凡高联系起来，便是证明。表现主义从凡高开始，经野兽派、德国表现主义形成早期表现主义，然后经历“哥布阿画派”和抽象表现主义两个阶段，在当代德国又形成新表现主义。表现主义作为影响20世纪乃至21世纪世界艺术的艺术倾向，在其扩散到中国的过程中，一些中国艺术家借取本土艺术资源融入其创作，乃是很自然的事情。这就像当年哥本哈根、布鲁塞尔、阿姆斯特丹的艺术家在表现主义创作中纳入北欧的文化和民间艺术资源一样。但问题是：这并不能构成独立于表现主义艺术倾向之外的所谓“中国意象油画”。在世界现代艺术史上，把刘海粟、林风眠等人提出来，独立于表现主义倾向之外，去谈论一个贯穿百年的中国意象油画，基本上属于中国人的自言自语。听尚辉发言时我就很奇怪，为什么尚辉不讨论“意象油画”和表现主义的关系，这个问题你回避得了吗？

我不反对从表现性绘画这个角度，对中国油画史进行重新书写，甚至主张中国人写西方美术史不必以塞尚作为现代绘画之父，完全可以从中国人的审美需要出发，以表现主义作为西方美术史的主线。中国当代绘画中的表现主义非常值得研究，除了抽象表现、具象表现、物象表现、涂鸦表现、日常表现(波普表现)之外，再加上意象表现或诗性表现也未尝不可。至于说到中西绘画结合，在表现性绘画中有，在写实性绘画中也有，这一点尚辉已注意到，所以他把徐悲鸿、颜文樑等写实画家也看成是具有意象绘画倾向的画家，只不过是处于主流的边缘。但尚辉也许忘记了，对中国油画影响最大的不是个别人怎么创作，而是引入怎样的油画教育体系。正是徐悲鸿引入的西方古典写实绘画体系和由这个体系衍生出来的俄罗斯写实绘画体系，培养了一代又一代的写实性画家，主宰了中国油画，并建立了相应的权力机构。不管我们怎么评价这个体系和由此产生的艺术事实，中国百年油画史肯定绕不过这个弯子，肯定不可能成为一部“意象油画”的历史。

我非常理解以上海为代表的江、浙、沪艺术家要在历史舞台上占据应有地位的要求。20世纪90年代以来，以“上海双年展”为代表，上海艺术在中国艺术格局中崛起，这是中国美术界值得关注的事件。中国之大，相当于欧洲好多个国家，东南西北，自然、文化、习俗、秉性，差异很大。以北京为代表来判断中国艺术，这是许多外国人舍远求近的通病，中国学者不应效颦。如果尚辉只是把“意象油画”作为“2005年上海春季艺术沙龙”上江、浙、沪画家一个群展的命名，作为艺术创作具有某种共同倾向的绘画流派，我想没人会提出异议。上海画家可以以“上海抽象”的名义出场，也可以用“上海意象”的名义出场。其实地域性、区域性没什么好回避的，从某种意义上讲，地域性就是本土意识，而且是具体真实的本土意识。

但尚辉另有所想。他这样说道：“显然，意象油画不是一种简单的风格或流派，它是油画这种能够揭示和呈现西方文化精神的媒材，被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现，它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势，更深刻地说，它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验折射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。因此，从人类油画史的角度，意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画”②——“意象油画”这一命题要以百年油画史甚至“人类油画史”的名义出场，恐怕问题就没这么简单了。

这里有两个假设：第一个假设，油画是呈现西方文化精神的媒材，所以必须以中国文化心理和审美结构加以同化，方能为我所用。——这个假设不能成立。准确地说，油画是一个技术体系(包括媒材)，它的产生肯定有西方文化历史的根据，但一经形成就是全人类的共同财富，不再仅仅属于西方。技术体系是无所谓同化不同化的。中国人发明了火药，西方人拿去用，只有用得好不好的问题，没有该不该用的问题。

第二个假设，意象思维方式和叙述经验只属于中华民族。——这个假设也不能成立。意与象、主体与客体、表现与对象，两者的统一是人类古典时期最为普遍的思维方式。进入现代以后，西方艺术思想出于对个性的尊重，更强调了意、主体、表现这些方面。以尚辉归纳的“以意构境”、“以意造型”、“以意生色”、“以意抒写”这几点来看，在西方油画史上，从巴比松画派到新表现主义，可以举出无数例子，难道它们都属于意象油画吗？尚辉对此是这样回答的：“‘意象创作论’在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜，而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少，他们是否都可以归入意象油画？在笔者看来，意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。”③问题是：中国人的文化观念、人格境界和品位格调不能以西方油画的技术体系和语言系统加以体现吗？我认为参展的许多画家正是这样体现的。并且这样的文化观念、人格境界和品位格调是什么时代的中国人所具有的？这些东西是至今不变的吗？

这里需要讨论的不是为上海地区油画家树立旗帜的问题(顺便说，上海艺术家也不能靠优雅取胜)，而是如何看待所谓油画民族化、本土化的问题——因为持论者这样认为：“意象油画为中国油画的民族化和本土化建立了一个‘定性’的价值标准，也为中国油画的发展历史架构起一个脉络清晰的坐标系。”④

二、油画民族化问题的种种质疑

出于大国心理，中国油画家和理论家总是不断地提出油画民族化、本土化的问题。其实这两个“化”有不同的含义，我以为真正值得讨论的是本土意识而不是民族化、本土化。这里是国家概念和个体概念的区别，是宏大叙事和差异表述的区别。如果这些说法只是笼统地提出在油画创作中应表达中国人的生存经验和艺术经验，倒也无所谓。但提出者往往以此作为严肃的政治任务、远大的文化目标或正当的学术命题，这就不得不认真加以讨论了。

首先是油画为什么要“民族化”。

油画作为西方的技术体系，我们的确需要学习。经过三百年接触、一百年努力，中国艺术家的油画水平已经和西方油画家互见高下。如果这就是油画中国化、民族化，那可以说油画已经很中国化、很民族化。但持论者想的不是这样，因为这个技术体系仍然属于西方，你只要在画油画，你就是在画西方文化背景中产生的油画而不是中国文化背景中产生的什么画。人们之所以要说油画中国化、民族化，是想将西方油画体系变成中国的，以一个中国的油画系统，去和西方抗争。有一种说法很普遍，讲的是在当代艺术中西方油画创作渐渐减少，油画已转移到中国，我们只要坚持油画中国化、民族化，就可以产生许多油画大师，据有世界美术史，最后战西方而胜之。这种不屈不挠的精神的确令人佩服，但要在油画领域全面超过西方古典主义和现代主义的创作成就，恐怕是痴人说梦。当代艺术中的文化竞争已不是油画领域的竞争，我们可以在西方的油画体系中产生许多个人成果，但不可能“化”出一个中国的油画体系，要取西方油画技术体系而代之是不可能的。我想西方人不会犯这种错误，去提出什么水墨法国化、美国化之类的问题。

中国社会在近现代的落后造成了中国国民的阿Ｑ心理，我祖上比你强，我就不能承认你比我强。超英赶美，从经济发展上看似乎还有点道理，但从艺术文化上讲则大谬不然。现代艺术是西方文化的胜利，也是人类文明的共同成果，在现代主义已渐行渐远的时候，我们想要再造一座超越西方的中国现代艺术高峰，既不可思议也太不切合实际。如果意象油画以这种“民族文化的防范心理”来对抗西方，有这个必要吗？我想这并不是参展艺术家之所愿罢。

其次，是油画如何民族化的问题。

所有提出油画民族化的人，在回答如何“化”的问题时，都毫无例外地以中国传统艺术及其思想作为武器。意象油画持论者也是如此。意象作为中国古代艺术的审美范畴，可以追溯到《易经》。这一审美范畴只有在古典艺术及其延续性中才有意义。意象油画展上的作品，大部分是风景和静物，其主要艺术倾向乃是人和自然、人和风景之间沟通、和谐的审美追求，的确具有“烟雨迷蒙、婉约典雅”的诗性特点。这种江南风情的描述作为中国风景(静物)油画中的一脉，无论怎么肯定，我都不会反对。此所谓赏析，仁者见仁，智者见智，但是把它提升为中国油画的必由之路，给人的感觉则是理论大于形象，而且放大了许多许多。

西方油画之所以在中国扎根，决不是因为需要借油画来画“油彩的中国画”，中国油画的历史是直面问题的历史，而不是油画意象化、文人化的历史。正因为中国传统文人画的意象审美不能承载中国近现代历史的文化问题、社会问题和精神问题，我们的前辈才望向西方，借取其油画体系，改写中国近现代美术史，才有油画对于中国人思想解放和精神解放的意义。把油画中国化、民族化视为西方古典油画语言和中国传统美学精神的结合，乃是旧瓶装旧酒，比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路更有问题。坦率地讲，《中国意象油画2005——江浙沪三地邀请展》真正有意思的作品不是尚辉引以为据的所谓意象油画，而是那些包含着当代人视觉感受和精神反应的作品，如王劼音用卡通线条勾勒的静物、邱瑞敏以近距离画出的风景、奚阿兴仿底片效果的人像、邬烈夫如规划图似的抽象以及凌启宁那雕版式的肌理、金纪发那欢悦活泼的色块、金田那布贴式的淡彩、俞晓夫那沉郁浓重的颜料。如果只是在江南风景中孤芳自赏，也可能画得很好，但对当代艺术而言没有问题也没有意义。我尊重江浙沪老一辈油画家，赞成尚辉将他们并列于吴冠中一起加以研究。因为从20世纪50年代到70年代，对中国美术史真正有贡献的就是在现实主义旗帜下个人的形式追求，此乃80年代形式解放的先驱。在中国美术史上，80年代的形式革命，包括吴冠中、丁绍光、刘国松等人在内的形式美追求，是应该充分加以肯定的。

王劼音《花草》50x40cm 2004年

油画中国化、民族化的命题，由于不断被注入保守主义含义，已变成一种非学术的策略，早已成为一个塞入其他意图而不是学术思想的空壳。为使表达不至于含混，本文使用“本土意识”一词而不用中国化、民族化及本土化的提法。

三、全球化背景中的本土意识及文化身份

我丝毫不反对文化民族主义(但反对政治民族主义)，并以为它是文化多元主义的前提。我们之所以要强调文化多元主义，是因为人的精神需要不断生长、丰富、深化和升华，而这种需要只能在世界多元文化互动的状态中而不能在全球文化一体化的统治中实现。对中国而言，文化民族主义必然是文化多元主义即文化地域主义。一个抽象的大一统的传统的民族文化，本身就令人怀疑。人们通常谈论的中国文化，指的是汉族的历史的黄河文化和同属中国的许多文化形态，特别是今天的文化现状并不是一对一的关系。人们经常谈论的是一个早已不复存在的纯种中国文化，并以此作为基础来讨论全球化背景中的中西文化关系。这本身就有很大问题。中国人从开放通商起，就逐渐生活在中外文化交流状态之中。西方文化的很多东西，已经成为中国人不可或缺的生活现实和生存环境。今天的中国人坐在客厅的沙发上而不是堂屋的太师椅上，穿着衬衣外套而不是长衫马褂，在用钢笔或键盘书写而不是毛笔水墨宣纸。经济技术的全球化所带来的，必然是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你，我们只能在这种关系和这种现实中去谈论你我的文化身份问题。

俞晓夫《静物》50x60cm 2003年

现代社会和古代社会是不同的社会形态，许多人在讨论文化身份问题时常常忘记了这种区别。他们经常以佛教的中国化——禅宗作为例子，来推导其他文化形态比如油画的中国化。殊不知，中国禅宗的形成乃是地域阻碍、交流稀少、社会封闭的结果。在今天，还可能如禅宗一样产生出中国化的基督教、伊斯兰教吗？同样的道理，油画进入中国，是在近现代国际交流不断增多的背景下发生的，要从整体上产生一套不同于西方的油画体系来确立中国艺术家的文化身份，既无必要亦无可能。

那么，在全球化背景中我们何以能够凸显中国文化身份呢？

首先，中国文化身份不是一个大一统的概念，它是个体化的本土意识(包括潜意识)的显现，是艺术家在其生存环境中与生俱来和在其生活经历中刻骨铭心的感觉感受，是对本土的地域的生存环境和生活经历做出的反应与反思，是具体个人而不是抽象集体的，是现在时态而不是过去时态的。传统文化对于当代艺术而言，不是天然具有意义，它必须通过个人对现实世界的体会，才能成为真正的艺术资源和精神力量。

其次，应该清楚全球化究竟为艺术带来了什么？

中国文化与全球化的关系可以上溯到鸦片战争，前期的过程漫长而痛苦，但真正进入全球化语境则是经过20世纪80年代初的改革开放，特别是90年代以后的事情。由于中国经济开始进入世界贸易体系，再加上先进的通讯工具和传媒方式在中国城乡的逐步普及，我们起码在文化资讯上逐渐与世界同步。中国进入世界的标志之一就是中国进入了世界今天所存在的问题之中：从生态灾难到环境污染、从人口膨胀到贫富差距、从少数民族到边缘群体、从权力腐败到吸毒暴力、从文化竞争到恐怖主义。所有这些社会问题、精神问题和文化问题不仅是全球普遍存在的，也是中国人必须直面的。如果说当代艺术的文化身份即是本土文化意识的呈现，还不如说本土文化意识即是当代语境中的问题意识，是对发生在我们身边、我们身上种种问题的反应。只有在这种反应中我们才能显现出本土意识的文化基因、文化思维和文化智慧，也只有这样的显现才是具体、真实、独特的艺术表达，才可能是具有中国文化身份的艺术家为人类做出的贡献，才可能在全球化背景中进行在场的对外文化交流，才可能真正以文化多元主义改变全球一体化对人的限制与威胁。

我赞成许江关于油画的认识，尽管油画在当代艺术中处于边缘位置，但纳入了多种材料和技法的油画创作仍然可以在当代艺术中发挥作用。对艺术而言，当代是一个充满问题的时代。如果油画还属于当代艺术的话，它就必须面对世界的问题。我们不能像古代文人那样去假定一个没有问题的世界和一个没有问题的人生，然后再谈论天人合一、立象尽意等等。我们生活在问题之中，我们本身就是问题的一部分，这就是现实，这就是人生，这就是当代性。问题意识是当代性的核心，一切定性标准和价值判断如果缺失当代性，也就谈不上什么文化身份问题。以古典美学来确定文化身份不过是一相情愿的历史追忆，既失却全球化语境，也中断了中国艺术对于今人的上下文关系。

任何学术命题都需要意义，而意义则来自对问题的反应、反思与反省。因为问题与人的生命需求、生存条件和存在状态有关，所以“问题”是今日艺术不可回避的对象，仅仅把油画作为个人样式的创造，在今天已失去意义。用审美掩饰问题、用中西古典取消当代性、用形式差别涵盖艺术智慧，乃是中国美术界的结构性痼疾。

今天的中国，是一个前现代、现代和后现代文化交织的社会。生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题，这些在当代十分重要的问题在中国都有十分突出而又独特的反映。中国当代艺术正因为问题富集而充满活力。对问题的体验集结着艺术良知和批评责任，在任何时候，我们都不能为了文化权力(包括话语权)的争夺，放弃这些至关重要的东西。

注释：

①②③　尚辉：《意象油画百年》，《中国意象油画》，中国美术学院出版社2005年版，第7页，第37、38页，第39页。

④　龚云表：《中国意象油画2005——江浙沪三地邀请展·前言》。