《伯灵顿杂志》及其中国艺术美学研究
杨莉馨
原载于《南京师范大学文学院学报》2023年第4期
摘要：《伯灵顿杂志》是英国最具国际影响的艺术研究期刊，也是20世纪上半叶密集刊发中国艺术评论最知名的西方刊物，自创刊（1903）迄今已有一百余年的历史。杂志在1903-1939年间从未间断的444期刊物上发表了大量有关中国书画及其他艺术的评论，以及西方在中亚、东亚探险考古的信息，不仅成为西方学者借鉴世界各国各地区文化遗产、推进现代主义美学探索的重要阵地，亦为中国古典艺术与美学原则进入世界艺术的主流话语体系，助推现代主义思潮的生成做出了突出贡献。
关键词：《伯灵顿杂志》 中国艺术美学 现代主义 劳伦斯·宾庸 罗杰·弗莱
《伯灵顿杂志，为鉴赏家》(The Burlington Magazine for Connoisseurs)1903年3月创刊于伦敦，是英国第一种具有国际影响的艺术研究期刊。该刊第1期即发表了《东方织毯》(“On Oriental Carpets”)系列论文中的“导论”(“Introduction”)，显示出对东方艺术的关注，并在二战爆发之前的刊物早期阶段发表有关中国或东方艺术的文章近300篇，涉及中国考古信息、艺术研究和艺术展览评论等，成为20世纪上半叶密集刊发中国艺术评论最知名的西方刊物。
因此，考察《伯灵顿杂志》在中国艺术美学西传过程中的媒介作用，以及欧美学者对中国美学原则的阐发与转化之于西方形式美学发展的贡献，将不仅可以弥补20世纪中英文艺互动关系研究中的缺失，凸显现代主义运动的国际化背景与性质，亦能将杂志汇聚的20世纪西方重要的汉学家、美学家与艺术评论家开一代风气之先的中国艺术研究整合为一体加以观照，呈现中华美学风范在人类文明进步史上的重要贡献。故本文拟在对刊物的创刊背景、国际化视野，以及关注中国与东方艺术美学的条件加以分析的基础上，对刊物的中国艺术美学推介与研究情况进行初步的梳理与探讨。
创刊背景与国际化视野
19世纪后期到20世纪初，随着摄影技术的进步，欧洲大陆的艺术研究刊物发展迅速。然而，有查尔斯·布兰科(Charles Blanc)于1859年在法国创办的《美术杂志》(Gazette des Beaux Arts)，恩斯特·泽曼(Erst Seemann)于1866年在德国创办的《造型艺术杂志》(Zeitschriftftir bildende Kunst)，以及阿道夫·文图里(Adolfo Venturi)于 1898 年在意大利创办的《艺术》(L'Arte)等盛名在前，英国始终没有一本与之媲美的高级艺术刊物。
为了扭转这一局面，英国40位艺术史教授、收藏家、鉴赏家、博物馆或美术馆馆长组成了阵容强大的顾问委员会，由罗伯特·戴尔(Robert Dell)为主编，开始了《伯灵顿杂志》的办刊历程。杂志第1期“编者的话”(Editorial Article)中写道：“我们希望一或至少是努力一摆脱一种令人奇怪并丢脸的反常现象，即在有教养的所有欧洲国家中，只有英国没有一本致力于严肃公正地研究古代艺术的期刊。”1903年3月20日的《泰晤士报文学副刊》则欣喜地报道称：“本周出版的第1期《伯灵顿杂志》，显然是打算让我们停止这种责备，我们希望杂志取得成功。”
刊物问世后，虽屡遭财务危机、理念纷争与人员变动，却始终坚持每月1期正常出刊，历一战、二战风云，迄今已有百余年的历史，吸引了20世纪几乎所有重要的西方艺术史学者为其撰写文章，记录了英国艺术鉴赏与批评趣味的变动，也见证了英国乃至欧洲艺术史上的重大事件。刊物初期文章偏重于意大利文艺复兴时期绘画研究。1904年，由查尔斯·约翰·霍尔姆斯(Charles John Holmes)继任主编。
作为英国汉学家劳伦斯·宾庸(Laurence Binyon)与美学家罗杰·弗莱(Roger Fry)的挚友，霍尔姆斯对中国艺术情有独钟，弗莱于1910年主持的第一届后印象派画展的展览目录即出自他手。他在《古色古香的中国青铜器》中预言在现实主义的可能性被耗尽之后，欧洲艺术的下一个运动很可能回过头来采取中国人在一千年前即已宣称的法则。在另一篇文章《日本艺术对欧洲的作用》中，他同样肯定了东方艺术在“暗示迅捷变化的情感，以及随之而来的活力”方面的力量。
由于霍尔姆斯转任英国国家肖像馆馆长，自1909年11月起，之前任国家肖像馆馆长的艺术史家莱昂内尔·卡斯特爵士(Sir.Lionel Cust)与罗杰·弗莱共同承担起《伯灵顿杂志》的主编之责。卡斯特爵士的工作后由批评家摩尔·阿代(More Adey)接任。弗菜从一开始就是刊物的主要筹办者，除了兼任刊物编辑并于1909年起接替霍尔姆斯工作的十年之外，还持续为刊物供稿约30年，强烈影响了刊物的美学趣味，堪称《伯灵顿杂志》的灵魂人物，尤其对刊物将发文范围扩展至东方、非洲和南美等地的艺术，成为具有国际化视野的优秀艺术期刊具有关键意义。
1910年弗莱主持的第一届后印象派画展成功举办之后，刊物更与现代主义艺术探索紧密相连。其时，弗莱连续在刊物上发表了《东方艺术》(1910)《中国瓷器与手工雕像》(1911)和《评劳价斯·宾庸的<女史箴图：幅绘画>》(1913)等文。1911年，他为一位中国瓷器私人收藏家撰写了题为《理查德·贝内特收藏的中国瓷器》的评论，在两页半的篇幅中用了十余次“美丽”一词，赞美了一只中国花瓶的“空间布局与韵律的大师级感觉”。
1912年，他评论了斯坦因的报告《华夏沙漠中的遗迹》(“Ruins of Desert Cathay”)，强调了斯坦因敦煌发现的重要性，指出“它们对于唐代伟大的宗教艺术，以及对于中国和萨珊王朝(波斯)之间的联系均提供了新的线索。这一早期艺术的许多方面的问题均未得到解答，但是每一项新发现都可能显示出东西方之间早期存在深厚的相互联系，并使得我们进一步理解欧洲艺术是如何并在何种程度上受到这些潜藏的流脉的影响”。
1922年，他又发表了题为《一只白玉蟾蜍》(“A Toad in White Jade”)的文章，对件小型中国玉雕进行了形式分析，赞美了其“对动物内在生命的栩栩如生的表现”指出这是“造型设计的杰作”，“拥有拥抱生命的自由与微妙之感”。据刘庆统计，到1934年9月弗莱去世的30余年间，杂志刊登了250多篇有关中国艺术的文章“主要涉及中国的书法、绘画、青铜器、瓷器、陶器、雕塑、石刻、织毯、漆器、玉器、珐琅、银器等艺术门类，甚至还有几篇专门谈论祭台、橱柜和建筑的文章，也与中国艺术相关。
另外《伯灵顿杂志》还在每一期的开头提供各种艺术展览的资讯，中国艺术展览市场出现其中.这些资讯尽管看起来类似于宣传海报，但却为普通民众与专业研究者提供了接触中国艺术的机会”。
综上，杂志历任主编编辑和撰稿人将对欧洲中世纪艺术，文艺复兴时代意大利艺术，包括中国、日本、印度和阿拉伯等在内的亚洲艺术，以及欧陆新兴的现代主义艺术的探讨融为一炉，彼此生发，在国际化的视野中推进了20世纪上半叶的现代主义美学探索和形式主义美学的建构。
评介中国(东方)艺术美学的背景与契机
《伯灵顿杂志》对中国与东方艺术美学的研究与推介，是有着特定的历史与思想文化背景的。首先，19世纪后期到20世纪初，西方的美学思潮与文学艺术正在经历从以再现与模仿为基础的现实主义与自然主义传统中脱胎换骨，探索现代主义新途的重大变革，故而急需从自身文化传统内外寻求美学支持。
从“欧洲绘画之父”和“透视法之父”乔托·迪·邦多纳(Giotto di Bondone)的作品开始文艺复兴运动以来的西方绘画都处于古典写实传统的控制之下，以讲求明暗对比、固定焦点透视和三维立体为鹄的。到19世纪40年代，随着照相机的发明与摄影技术的改善，艺术的写实标准遭到颠覆，原有的批评语汇开始失效，西方绘画开始了迎接挑战的大裂变。在此背景下，日本艺术风格开始在西方流行。而当人们追溯日本艺术根源时，发现其母体实则是博大精深的中国艺术。
美国日本学家和汉学家厄内斯特·弗兰西斯科·费诺罗萨( Ernest Francisco Fenollosa)于1892年发表了文章《东方艺术的重要性》认为古代中国拥有可以和古希腊艺术中世纪基督教艺术比肩的伟大艺术传统。并指出中国文化在儒释道融为一体的宋代即已入巅峰。宾庸也指出：“亚洲艺术的重心传统必须在中国寻找。在所有东方国家中，中国人有史以来表现出了最强的审美本能，最丰富的想象力，而这一本能和想象力在绘画中得到了最高级和最完美的表现。”
《伯灵顿杂志》刊发的中国艺术研究文章探索了一种来自遥远东方的新的美学形态，为西方现代主义者们提供了形式探索的别样可能。其次，学者与艺术家们将视线转向亚洲、非洲与南美洲的艺术，是与西方资本主义发展到殖民主义与帝国主义阶段后，西方文明内部自我省思、返璞归真的强烈需求分不开的。
如阿瑟·洛夫乔伊和乔治·博厄斯在《古物中的原始主义及相关观念》中所分析的，这一需求是“文明人对于文明或文明的显著和典型特性的不满”代表了“生活在高度发达和复杂文化状态下人们的信念，即认为在某些或所有方面相对单纯和不那么复杂的生活更为可取”。正是对科技滥用、暴力频仍、文化庸俗和功利主义的不安情绪，催生了文学艺术领域内原始主义的流行英国历史学家G.L.迪金森(Goldsworthy Lowes Dickinson)和哲学家伯特兰·罗素(Bertrand RusselI)分别于1913年和1920年完成的中国和日本之行，均可置于此一背景下获得理解。
对于欧洲古典学者迪金森来说，“远古的希腊让他明白了英国政治和社会混乱的事实，而异教的东方中国则使他体会到了正义、秩序、谦恭、非暴力的理想境界”。他在访华前出版的著作《“中国佬”信札》(1901)假托中国哲人的口吻谴责了受困于“工具理性”的西方人，将中国视为未受西方现代文明侵害的“道德乌托邦”，注重精神家园的构建而不汲汲于物质财富。
罗素在访华后推出的《中国问题》(1922)中亦谴责了“把人看作一堆原料，可以用科学方法加工处理，塑造成任何合我们心意的模式”的“西方人机械的人生观” 认为道家哲学启示下的中国人生观“能够用来平衡西方文化中激进与野蛮的作风”，将陷人危机的西方人从垂死的、惯例的、工具化的文明的常规形式中拯救出来。
迪金森与罗素作为英国现代主义文艺群落“布鲁姆斯伯里团体”的重要成员，与弗莱和美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)，以及汉学家阿瑟·韦利(Arthur Waley)等人关系密切。如台湾学者林秀玲所言：“在布鲁姆斯伯里团体成员中，G.L.迪金森和罗素是有关中国问题的两个主要的发言人，并且我相信弗莱和贝尔有关中国艺术的开明态度正是在他们的影响下发展的。”
《伯灵顿杂志》从一开始就以很大篇幅关注中国、日本、伊斯兰艺术，包括早期尼德兰和意大利绘画，以及法国和英国6-7世纪的艺术在内的原始艺术，体现出上述现代主义者同声相求的价值取向。在处于杂志核心的学者们看来，所谓原始或早期艺术不复是民族志的样本仅仅具有考古学与艺术史的意义，而是贝尔所谓的“有意味的形式”拥有批判启蒙现代性诸多弊端的文化与美学价值。
所以，原始艺术为处于文化阵痛期的先锋派艺术家提供了灵感，以单纯、诗意与灵性等鲜明特征，通过普遍化、形式化与去情境化等方式，进入了西方美学话语之中。这就使得“部落”雕塑与现代主义艺术并置，这不仅成为《伯灵顿杂志》刊文的一大特色亦成为20世纪上半叶西方艺术展览中的常见景观。
第三，如果说自16-17世纪以来。“欧洲人对中国美术的兴趣基本上只限于工艺品和装饰性绘画”的话，19、20世纪之交特殊的历史背景，使得年代更为久远、艺术价值更高的中国艺术珍品被大量掠往海外，这也在西方人面前打开了有关中国古代高级艺术的全新世界。这一点为《伯灵顿杂志》关注中国艺术美学提供了现实条件。
自近代以来，腐败的清政府在一系列对外战争中失败。列强铁蹄的践踏使得中国古典艺术珍品大规模流失海外；20世纪初西方人在中国的探险考古与文物盗掘行为，如斯坦因对敦煌文物的盗取，是造成中国艺术品外流的又一个原因；晚清时期政府的羸弱和科技的落后，亦使得西方人垄断了中国的交通运输、地质勘探和采矿业等，使得大量沉睡千年的地下宝藏被盗卖到国外。“欧美对东亚艺术品的收藏，便于19世纪中叶至20世纪初叶进人了最繁荣的时期。”
弗莱1913年写给G.L.迪金森的一封信亦侧面反映了中国艺术遭受的劫难“东方遭到了艺术品经销商的彻底洗劫······在巴黎，你可以比在北京更深地了解到中国的精华艺术品。我刚刚参观过巴黎的一个展览，展品全是极不可思议的东西。其中有几件是魏朝的精湛雕像来自中国西部，其精美程度堪称一绝。”
在此背景下，1851年，中国艺术首次在国际展览上公开展出：英国伯灵顿美术俱乐部于1895和1896年先后举办了中国陶瓷展；1891-1896年，费诺罗萨在美国举办了中国绘画展；1910年即弗莱举办“马奈与后印象派绘画展”的当年，伯灵顿美术俱乐部举办了“早期中国陶瓷”展，展览海报正是弗莱设计的；1915年，伯灵顿美术俱乐部又举办了“中国艺术品”展览；1914年，中国艺术展在斯德哥尔摩的皇家艺术学院举办；1925年和1929年，中国艺术展览又相继在阿姆斯特丹和柏林举办。
1935年11月-1936年3月间，规模空前的“中国艺术国际展览会”(Great Exhibition of Chinese Art)在伦敦皇家艺术学院(Roval Academy)隆重举行。对中国艺术的爱好者而言，这场展览无疑是饕餮盛宴：一是参展的艺术品无论其数量、种类、质量均属空前，除大量流散珍稀文物外，中国政府也从国内运送文物参展；二是包括弗莱、贝尔、宾庸韦利和弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf) 等在内的“布鲁姆斯伯里团体”成员和美国的现代主义者如埃兹拉·庞德(Ezra Pound)等大多观看了这次展览。
克莱夫·贝尔还写了一篇评论《关于中国展览的札记》(“Notes on the Chinese Exhibition”)，于1936年1月11 日同时发表于《新政治家》和《民族》杂志，高度赞扬了周代的青铜器与宋代的瓷器。为配合这一展览，《伯灵顿杂志》还推出了“中国艺术专号”(1935年12月)，发表了《“国际中国艺术展”初探》《中国艺术》等多篇评论，从不同侧面探讨了中国艺术的形式特征与文化蕴涵。
关于这次展览，宾庸的女婿、曾任大英博物馆东方部主任的巴兹尔·格雷(Basil Gray)指出，门类最为广泛的中国艺术品首度集束在西方出现，伦敦由此成为中国艺术爱好者的圣地；同时，展览拓展与深化了英国人对于中国艺术的理解，成为英国人接受中国艺术的一个转折点。他特别强调：“1936年之后，西方的世界艺术观不再趋同，希腊与文艺复兴无可争议的霸主地位也成为一种过时的审美标准而被遗弃。”
20世纪20-30年代正是现代主义文艺思潮发展的鼎盛时期，整整一代欧洲先锋派文学与艺术家，可说都从这一时期在西方展出的中国艺术中获益。
综上，上述展览及相关研究“将现代艺术家及评论家与中国艺术相联结，揭示了世界主义经验(cosmopolitan experience)复杂的重叠”，有力证明了现代主义文艺的国际化背景。中国古典艺术与美学原则登堂人室，进入世界艺术史的主流话语体系。敏锐回应了时代需求的《伯灵顿杂志》，在这一进程中发挥了无可替代的重要作用。
对中国艺术美学的研究初探
关于刊物评介与研究中国艺术美学的主要成就，本文拟主要围绕不同学者的研究侧重、影响与贡献分类梳理，通过中国艺术研究的初期垦拓、从“气韵”到“韵律”：劳伦斯·宾庸的汉学艺术学研究、从“气韵生动”到“生命的律动”：阿瑟·韦利的译介与研究、罗杰·弗莱的阐发和批评实践等数个侧面展开。
《伯灵顿杂志》创刊初期发表中国艺术评论的代表人物，包括美国艺术史家伯恩哈特·贝伦森(Berhard Berenson)、英国汉学家斯蒂芬·伍腾·布歇尔(Stephen Wootton Bushell，另译卜士礼)和陶瓷鉴赏家 R.L.霍布森(R.L.Hobson)等人。贝伦森不仅是世界著名的艺术史家也是弗莱在文艺复兴艺术研究领域的恩师。1894年12月到1895年3月间，费诺罗萨担任东方部主任的波士顿美术博物馆展出了从日本京都大德寺借来的44幅佛画。这些展品是一套中国百幅罗汉图的一部分，数百年来一直在该寺收藏。
贝伦森后来如此回忆了与中国绘画的接触带给自己的冲击与惊喜，“既有单个人物画也有人物组画，完美而简约，丝毫不亚于我们欧洲的杰作……我佩服得五体投地。费诺罗萨一边看一边在哆嗦。我也激动得要命，就连那个矮墩墩的英国佬丹曼·罗斯也在上蹿下跳，手舞足蹈。我们几个人你掐我一下，我掐你下，眼泪都淌下来了。唉，我从来不曾有过这样的艺术体验。”对中国佛教艺术灵性特征的赞美，成为他在1903年第7-8期《伯灵顿杂志》连载的《表现方济会传说的一位锡耶纳画家)“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”)中比较佛教艺术与基督教艺术并批评后者过于拘泥现实的科学化倾向的重要参照。
布歇尔于1868-1900年间在华担任英国驻北京公使的医生。回国后，他向《伯灵顿杂志》提供了一系列有关中国艺术的论文，并融人了考古学和人种学方面的内容。1905年，《伯灵顿杂志》为布歇尔的著作《中国艺术》( Chinese Art)刊发了书评，认为其研究涉及中国历史宗教、语言、制造业等多个领域，内容丰富；1909-1933年间，曾在大英博物馆负责了27年东方文物的 R.L.霍布森在杂志上陆续发表了多达60余篇关于中国陶器的文章，并尝试梳理、概括不同时期中国艺术趣味的变革。1919 -1921年间，他连续发表了关于英国著名中国文物藏家“东方陶瓷学会”(The Oriental Ceramics Society)创始人乔治·尤摩弗普洛斯(George Eumorfopoulos)的“尤摩弗普洛斯藏品”的系列文章11篇。1925-1928年间，他还主编了11卷尤摩弗普洛斯藏品专题从书《尤氏藏瓷》，并撰写了其中的前6 卷。
大英博物馆东方部主任劳伦斯·宾庸的汉学艺术学研究，亦以《伯灵顿杂志》为重要传播渠道。在将中国古典艺术美学的核心观念“气韵”转化为西方形式美学中的“韵律”或“节奏”、进而影响了一批现代主义者的美学探索这一方面，宾庸具有关键意义。
1903年，在八国联军侵华期间遭到洗劫的东晋画家顾恺之《女史箴图》的唐代幕本进入了大英博物馆。1904年，宾庸在《伯灵顿杂志》上以《公元四世纪的一幅中国绘画》(“A ChinesePainting of the Fourth Century”)为题发表了其黑白复制品，并指出了其重要的历史意义：“过去的一年里，我们的国家收藏中有了一项非同凡响的收获，这不仅是指收藏本身而言，而且对这幅画产生的早期历史提供了新的启示。”他不仅强调了中国艺术的“精神性与表现性”，还强调了《女史箴图》对于理解中国艺术精神的修正作用，“从另一方面说，我们不能轻视佛教的影响。如此强大的精神力量能够极强地深化一个民族的艺术的内涵：而内涵又不能与技法相分离。费诺洛萨先生所说的4-5世纪以来的中国艺术‘在主题上体现出世俗性’，并‘与纯粹的儒教学说与观念紧密相连’的观点需要得到充分的修正。”
在该画于1910年首次对大众展出后，宾庸又在当年的《伯灵顿杂志》上发表了《大英博物馆的中国画》(“Chinese Paintings in theWhite Wing of the British Museum”)一文，专门评论了此作。1912年，宾庸出版了有关这幅画的专论《女史箴图：一幅绘画》(Admonitions of the Instructress in the Palace：A Painting)。
宾庸的重要汉学艺术学著作还有《远东的绘画：亚洲，尤其是中国和日本的艺术史导论》(Painting in the Far East:An lntroduction to the History of Pictorial Art in Asia,especially Chincand Japan,1908)、《飞龙在天》(The Flight of the Dragon,1911)《英国收藏的中国绘画》(Chinese Paintings in English Collections,1927)等。尤其是在研究中日绘画基础上出版的《远东的绘画》，后于1913、1923和1934年修订再版，对西方公众艺术趣味的转变产生了重大影响。
在第2版“序”中，宾庸写道：“本书的第1版于五年前发表。从那时起到现在，很多事情发生了......现在，西方大多数国家的收藏家都开始认真且热心地收藏来自中国和日本的经典艺术作品，不再出于随意的爱好。”弗莱的妹妹玛杰丽·弗菜在为哥哥身后出版的《中国艺术与建筑》写序时也提到，30年前英国观众对中国艺术还充满了无知，30年后却充满了敬仰之情。这里的30年前，恰是《远东的绘画》的初版年份。
早在《公元四世纪的一幅中国绘画》中，宾庸即使用了“韵律”(rhythm)这一表述，认为在《女史箴图》“呈现的类型的优雅、暗含的幽默轻快以及笔下线条优美的韵律感中，我们仿佛看到了一个敏感、现代、伊壁鸠鲁式的、甚至颓废的艺术家。”到了《远东的绘画》中，他再次强调“韵律，而不是对自然的模仿或忠实占据核心位置”，是中国绘画的突出特征。宾庸进而在《飞龙在天》中专辟一章探讨了“韵律”并比较了当时对谢赫“六法”之首法“气韵生动”的几种英译，认为无论哪种翻译都无法完全传达这一中国美学核心观念的完整意义，但“艺术家需要透过表面现象抓住生生不息的宇宙精神的韵律”。
他对“韵律”或“节奏”的强调深刻影响了弗莱和“布鲁姆斯伯里团体”其他文艺家，以及美国诗人庞德、史蒂文斯等人的美学探索.杨思梁认为：正是宾庸的《远东的绘画》，尤其是其中对谢赫“六法”的英译“开启了弗莱‘改变西方趣味’的历程”。就在宾庸发表《公元四世纪的一幅中国绘画》5年之后，“用于勾画形式的线条的韵律”成为“达到激发我们感情的目的”的第一要素出现在弗莱形式美学的宣言之作《论美感》中。
其三是阿瑟·韦利的译介与研究对“气韵生动”向强调精神性的“生命的律动”的意义延伸所产生的影响。作为20世纪英国最著名的汉学家，阿瑟·韦利的重要艺术学论著有《禅宗及其与艺术之关联》(1922)《中国绘画研究概论》(1923)等。他第一篇汉学论文即是发表于《伯灵顿杂志》的《一幅中国画》(1917)，《公共收藏品新近所获之七》(1919)则论述了敦煌绘画。1920-1921年间，韦利还在《伯灵顿杂志》发表了“中国艺术哲学”系列共9篇文章，译介了谢赫、王维、张彦远、郭熙、赵孟、董其昌等艺术家、艺术理论家的绘画成就和艺术思想。
他在“气韵生动”的基础上强调了“精神”“生命的律动”在文艺中的核心地位，直接启迪了现代主义文学大师弗吉尼亚·伍尔夫、传记大师利顿·斯特拉齐(Lytton Strachev)等人的“精神主义”追求。
最后要提及的，是罗杰·弗莱对中国艺术美学的推介、阐发与批评实践。如前所述，弗莱从《伯灵顿杂志》创刊起就为其供稿，30年内撰写了包括书评、展览评论、通信等在内的各类文章共249篇。在发表于1918-1919年间的长文《线条之为现代艺术中的表现手段》中，弗莱指出：“我们从未像中国和波斯人那样尊重过线条的价值”提倡“以纯粹线条来表达的可能性”线条的“韵律拥有无限的种类”，恰似在“马蒂斯的线条的品格”中所见。
1925年，时任《伯灵顿杂志》主编的R.R.塔特洛克(R.R.Tatlock)编辑了一组刊物上发表的以中国艺术为中心的专题论文，以《中国艺术导论：绘画、雕塑、陶瓷、纺织品、青铜器及其他艺术》(Chinese Art:AnIntroduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes & Minor Arts) 为题出版 在西方世界产生了重要反响。在各位学者的专题研究之前，弗莱撰写了一篇题为《中国艺术的意义》(“The Significance of Chinese Art”)的总论，集中表达了其中国艺术观。任剑桥大学斯雷德系列艺术讲座教授(1933-1934)期间，弗莱又系统阐发了中国艺术美学。
拉尔夫·帕菲克特在论文《罗杰·弗莱，中国艺术和〈伯灵顿杂志〉》中指出：“或许，《伯灵顿杂志》对现代主义和中国艺术的倡导中最重要的相交点，在于后者声援了弗莱于1910年举行的第一次后印象派画展。”他明确提到了中国艺术对于弗菜倡导现代主义美学的意义。弗莱还将中国美学原则付诸批评实践。其最具影响的评论文集如《视觉与设计》(1920)和《变形》(1926)等中均融贯着中国艺术精神，通过对绘画作品精神性表达、散点透视与平面构图的推重、对“线条的艺术”韵律之美的嘉许、对“留白”的重视等多个方面体现出来。
他厚重的形式美学分析著作《塞尚》(1927)化用中国绘画的观念与术语阐释了塞尚的画作，由此确立了现代主义艺术评价的新标准。他的探索又直接启发了克莱夫·贝尔以“有意味的形式'为核心的现代美学观。弗吉尼亚·伍尔夫、E.M.福斯特(E.M.Foster)等则将上述原则平移至小说领域，成功实现了英国小说的现代主义转型。
综上，作为一种美学运动与文艺思潮，发轫于19世纪中叶、并在20世纪20年代臻于高潮的现代主义，在人类文化史上具有重要意义。而现有的英国乃至整个西方现代主义美学运动生成的历史地理学观念都是过于狭窄以及欧洲中心主义的。在美国汉学家句华石看来，现代主义的话语与文化政治难以截然分开。18世纪之后，西方逐渐抬头的民族主义意识，使得人们忽略甚至抹杀了现代艺术兴起过程中东方艺术的影响。
“自从18世纪以来，‘现代性’在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为纯粹西方的成就。”事实上，英国的现代主义运动大大得益于帝国时代的知识分子对帝国主义、殖民主义的反思，以及对非西方艺术发生兴趣这一背景。正如有学者指出的，现代主义的兴起实则反映了欧洲逐渐国际化的过程：“欧洲兴起的现代从本质上说代表了开放：即欧洲向世界其他地区敞开了自己原先颇为小家子气、沙文主义的文化领地。”
中西文学-艺术互动交流的史实说明，中国古代哲学、文学与艺术元素在助推西方现代主义生成的过程中发生了无可忽视的影响。中国文学艺术与美学风格通过典籍外译，博物馆、画廊及私人藏品的展出，商贸往来及传教等多种渠道，潜移默化地启迪了西方的文艺革新。
从现代主义运动在西方崛起的路径来看，其实验性探索更早是体现在绘画、音乐、雕塑、建筑、芭蕾舞等艺术领域，而后再延伸到文学领域。因此，将现代主义艺术美学的生成与发展纳入东西方文化交流的视野中进行审视，不仅能够更加准确地勾勒其生成图谱，对其中不少重要概念术语的来源与变迁，及其在文学领域中的移植与化用等等，亦可获得更加完整的观照，由此对现代主义的发展全貌有更加科学的认识。
注释：
作者介绍：
杨莉馨，南京大学文学博士。现任南京师范大学文学院教授、比较文学与世界文学学科博士生导师。兼任中国比较文学学会常务理事、中国比较文学学会教学研究会常务理事、中国高等教育学会外国文学专业委员会常务理事，江苏省比较文学学会副会长、江苏省哲学社会科学联合会理事、江苏省外国文学学会理事、江苏省妇女研究会理事等职。
主要从事中外文学-文化关系、英语文学、女性文学等方面的教学与研究。主持国家社科基金项目“弗吉尼亚·伍尔夫小说美学与视觉艺术关系研究” “ ‘布鲁姆斯伯里团体’ 现代主义运动中的中国文化元素研究” 和 “《伯灵顿杂志》与中国艺术美学西传研究” 三项，主持教育部项目1项，荣获江苏省哲学社会科学优秀成果奖两项。论文《论<学衡>诗歌译介与新人文主义》获中国比较文学学会、《中国比较文学》首届优秀学术论文双年奖。
已出版《异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响》《20世纪文坛上的英伦百合：弗吉尼亚·伍尔夫在中国》《伍尔夫小说美学与视觉艺术》等专著8部，出版《阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪文学想像》等译著6部。
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