刘玉珺 | 敦煌和越南的唐诗俗文本

一

俗文本的文献特点       

二

敦煌、越南唐诗俗文本的口头传播特性       

1994年，王小盾先生在《中国社会科学》上发表了《敦煌文学与唐代讲唱艺术》一文，此文提出了依传播方式来区分敦煌文学的意见，按照唐代流行的俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗八种讲唱伎艺，将敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌八种体裁。这篇文章在否定了人文学科三分法（诗学、词学、俗文学）的基础上，明确了敦煌文学（至少是主体部分）作为口头文学的重要性质，使文体的概念与事物的本质相吻合。此后他又提出并关注敦煌文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象（一篇作品兼具几类体裁的特征），以上论述势必提出了如下问题：既然俗文学具有口头文学的性质，既然俗文本的杂抄和文体兼类是俗文学当中普遍存在的现象，那么口头流传与俗文学书面记录的结果——俗文本之间又有着怎样的关系呢？下文我们将以敦煌、越南的唐诗抄本为研究个案，从口头文学的立场继续来探讨这一问题。

唐诗一旦进入口头文学，常常会失去原来的著述体式，呈现出“杂抄”之体的特征。现存的越南唐诗俗文本多为陶娘歌本。进入到陶娘歌本的唐诗有三种情况：一是保持诗篇原貌的，如孟浩然《春晓》。二是喃译唐诗，在陶娘歌抄本中，汉文唐诗与被称为“演音”的喃文译作是共同存在的。白居易的《琵琶行》《长恨歌》是陶娘演唱的经典歌辞。《歌调略记》抄本（AB.456）将《琵琶行》的喃译之作名之为《沙漠并琵琶演音》，并有题下注：“凡读先吟诗一曲方合格。这曲一析中有南有北，而声音翻转，有三四五调方妙。末曲，今桃娘草草读逆格也。”三是乐工、歌伎按调填词，将唐诗原作加工、拼凑后再配入曲调演唱。这类唐诗曲辞又可分为以下两种情形，一是在唐诗原作之后另加上若干喃文诗句。试看这首曲辞：

蒲桃美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？醝吀渚埃唭，此征战。

二是打散原诗的顺序，杂合多种作品进行拼凑。如：

滕王高阁，襟三江而带五湖。临帝子之长洲，秋水共长天一色。彭蠡响穷渔唱晚，衡阳声断雁惊寒。可怜日下望长安，相逢尽他乡之客。回抚凌云而自惜，闲云潭影日悠悠，槛外长江空自流。

这首曲辞杂合了王勃的诗歌《滕王阁》及其序言。曲辞首句“滕王高阁”源自诗歌首句“滕王高阁临江渚”，二、三、四句即完全照搬序中辞句。五、六两句“彭蠡响穷渔唱晚，衡阳声断雁惊寒”则化用序文中的“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”。七、八、九三句也分别取自序文“望长安于日下”“萍水相逢，尽是他乡之客”“杨意不逢，抚凌云而自惜”等句。曲辞的最后两句则完全套用《滕王阁》的五、八两句。

至盛唐大曲，今日仅传之《水调歌》、《凉州歌》、《伊州歌》、《陆州歌》《大和》（一作《太和》）数套中，多有借用当时名家之五、七言绝律者，拉杂联缀，不问内容，其中亦有割律为绝之情事在，而被取之原作无不为徒诗。此种或割或续之事，疑多出于当时乐工歌伎之手，但求一时谐声了事，不计其余，遂滋讹舛耳。

对于这种为了入乐而增改原诗的现象，越南典籍亦多有所涉，如《歌唱各调》抄本在述及陶娘歌“宫北”曲时云：

此曲且歌且舞，用六八字数，如国音传。歌者随意增损歌之，见后所抄之辞，错舛颇多，意脉类皆不接，文义亦多不通者。

以上所述表明，在古代为了表演的需要，而对原诗进行删改、集合、拼凑是一种普遍存在的现象。这样就在俗文本中造成了一批新“版本”、新“异文”，其变异的范围完全超出了古典文献学的惯例。事实上，即使是那些保持了诗篇原貌的作品，也在流传过程中被人不经意改篡过了。这种被改篡过的文人诗赋作品，在敦煌写本中也有很多。敦煌书手对它们的改篡方法是：往往把不同作者的作品组合为一个诗歌文本，或把不同体裁、不同作者的作品杂抄为一个文本单元。对这些写本加以分析，总能找到口头讲唱的影子。

［九曲词］ 高适

铁骑横行铁岭西，西看逻娑取封侯。清（青）海只金将饮马，黄河不用更防秋。

一队风来一队砂，有人行处没人家。阴山入夏仍残雪，溪树经春不见花。

对此，我们认为这两首诗歌的接抄是因为它们曾以歌辞的身份一同流传过。理由如下：其一，这两首诗歌所咏内容相同，有组合在一起歌唱的可能。《乐府诗集》将高适的《九曲词》收入《新乐府辞》，据郭茂倩解题所云，《九曲词》3首是因哥舒翰收复黄河九曲而作，为唐时边塞诗。而周朴的《塞上曲》从内容上看，也是关于黄河九曲的边塞诗。传世文献所载的《塞上曲》最后两句为“黄河九曲冰先合，紫塞三春不见花”，所描写的正是黄河边地的塞上风光。其二，诗题当中的“词”“曲”表明了它们入乐的身份。《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》附录的《声诗集》，依《唐声诗》所理解的“声诗”，著录了高适的《九曲词》。从内容来看，《九曲词》应是配合边地乐曲演唱的声诗。其三，周朴之作与传世文献的记录存在着很大的文本差异，这种差异只有从口头传播的角度才能得到合理解释。书面的传播，特别是定本书籍，具有相当的稳定性，而口头传播产生变异的可能性却很大。对于表演者和传播者来说，每一次表演和口传都是一次创作行为，他们为了配合曲调歌唱或满足口头表达的需要，往往会对原作进行改篡。即使是同一位歌手在不同的场合或不同的时间演唱同一首歌，都有可能产生变异。换而言之，此写卷的抄手并非是据定本书籍或传世文献抄录的，而是对口头流传的诗歌所进行的文字记录。《敦煌诗集残卷辑考》提供的一些与《塞上曲》文辞相似的诗句，对以上所论可作为旁证。如下：

1. 一阵黄风一阵沙，千里万里无人家。四头雪消不堪看，三眼和尚弄瞎马。（《元史》卷五十一《五行志》）

2. 一队风来一队尘，万里迢迢不见人。

3. 一队风来一队香，谁家士女出闺堂。

4. 万里条亭（迢递）不见家，一条黄路绝名（鸣）沙。

其中1为至元十五年（1278）京师流传的童谣，2为敦煌伯3155《浣溪沙》首二句，3为俄藏 Дｘ.2153《曲子浪濠（淘）沙》首二句，4为津艺 134背曲子词第12首的首二句。显然，无论是童谣还是曲子词均是口头流传的作品，而且2、3、4亦同样见于敦煌写卷，它们均折射出了《塞上曲》曾经作为口头文学作品——歌辞的生存状态。了解这一点，有助于我们正确理解造成俗文本所记录的作品异文产生的原因。这些异文正是文学作品经过多次口头传播以后而出现的增益和改篡。相对于定本书籍来说，俗文本能够在很大程度上保留文学传播的原生形态，尤其是那些不同体裁作品的杂抄本，更能折射出唐代文人诗作为口语文学流传的俗文学背景。如伯2976 号写卷，共抄有唐代各体诗文10篇，其具体篇目如下：

 ［下女夫词］

    咒愿新女聟（婿）

   [封丘作]                   ［高适］

 ［阙题四首］

    五更转

    自蓟北归                 ［高适］

    宴别郭校书              ［高适］

 ［酬李别驾］              ［高适］

    奉赠贺郎诗一首

    温泉赋一首              进士刘瑕

三

唐诗俗文本文献特点对文学研究的意义      

四

结语：“俗文本文献学”的提出       

俗文本诸多超出了古典文献学惯例的文献特征，实际上反映的是口头文本对书面文本的改造。这种改造还可以从另一个角度去理解，即理解为功能的转化——通过改造，把雅文学范畴中的作品，转变成俗文学范畴中的作品。因此，我们可以通过作品的著述体式特征，来确认它的功能和它的文化属性：那些按接抄、杂抄方式抄写的作品，那些总是同俗文学文献联合编组的作品，那些发生了重大的文字变异的作品，那些脱漏了篇名和作者名的作品，在某种程度上都可以说是俗文学作品。因为这些特点正是俗文本的特点，而俗文学是以俗文本为标志的。也就是说，具有口头传播特质的俗文本，是俗文学作品的忠实载体。

《老子》说过：“无名天地之始，有名万物之母。”俗文本也通过“名”的取舍，对自己作了认定。这种取舍不同于传统古籍，乃表现为作品无定名，作者无定名，喜欢托名。这些特点其实在汉以前十分流行，它们是作家产生之前的著述观念的产物，联系于口头传授而无定本的著述方式。汉以后，作家作为文化个体的身份得到强化，篇名和作者名才成了作品不可或缺的要素。但是在俗文本中，不署作者之名的情况仍然非常普遍；即使原有作者可考的诗作，也往往不题作者名，而且改篡篇名。在越南古籍中我们可以看到其中缘由——未题作者之名的中国文人作品通常是与喃文讲唱作品合抄在一起的。可见作者之被忽略，原因在于作品的功能发生了转化：作品从文人诗转化成了通俗歌辞，作者也在转化过程中失去了由署名所涵括的生平与经历，而消解于一个俗文学方式的创作集体之中。托名其实是这种集体创作习惯的另一种表现：当一群创作者需要某种标志的时候，便产生了托名。

在越南抄本中，我们曾看到一种比较特殊的署名情况。这是一份民间传本，未见藏于各家图书馆。全书72页，原无书名。书中收录了各种民间请神唱词，七言体，用于祭请窖王、阴阳南斗神、镇国三郎、明月判官、水母、雷王、鲁班、五色花娘等神灵。首页原题署“书主邓应荣”，但又有新笔迹涂去“邓应荣”三字，改写为“黄禅”。可见此书曾易主，即原由邓应荣抄写，后由黄禅使用。不过邓、黄二人都不是本书的作者，而只是“书主”，即使用本书的巫师。但作为“书主”，他们拥有唱诵这些请神祭词的权利和义务，因而拥有署名的资格。这样看来，“书主”二字乃反映了一种特殊的著作权观念，即把表演者或讲授者视为口头文本的主人。这使我们懂得，在口头文学世界，写作者的地位是远远不及表演者和传述者的，这也正是《汉书·艺文志》当中出现《齐后氏故》《齐后氏传》等书名的缘由。