叶嘉莹|论杜甫七律之演进及其承先启后之成就

⭐

⭐

叶嘉莹

⭐

⭐

⭐

⭐

集大成之时代与集大成之诗人

      杜甫之所以能有如此集大成之成就的主要因素，我以为可简单归纳为以下两点：其一是因为他之生于可以集大成之足以有为的时代 ；其二是因为他之禀有可以集大成之足以有为的容量。

      自纵的历史性的演进来看，唐代上承魏晋南北朝之后，那正是我国文学史上，一段萌发着反省与自觉的重要时期，在这一段时期中，纯文学之批评既 已逐渐兴起，而对我国文字之特色的认识，与技巧的运用，也已逐渐觉醒，上自魏文帝之《典论·论文》，陆机之《文赋》，降而至于钟嵘之《诗品》、刘勰之《文心雕龙》，加之以周颙、沈约诸人对四声之讲求研析，这一连串的演进与觉醒，都预示着我国的诗歌，正在步向一个更完美更成熟的新时代。而另一方面，自横的地理性的综合来看，唐代又正是一个糅合南北汉胡各民族之精神与风格而汇为一炉的大时代，南朝的藻丽柔靡、北朝的激昂伉爽，二者的相摩荡，使唐代的诗歌，不仅是平顺地继承了传统而已，而且更融入了一股足以为开创与改革之动力的新鲜的生命。这种糅合与激荡，也预示着我国的诗歌将要步入一个更活泼更开阔的新境界。就在这纵横两方面的继承与影响下，唐代遂成了我国诗史上的一个集大成的时代。在体式上，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府，使之更得到扩展而有以革新 ；而另一方面，它又完成了南北朝以来一些新兴的体式，使之益臻精美而得以确立。在风格上，则更融合了刚柔清浊的南北汉胡诸民族的多方面的长处与特色，而呈现了一片多彩多姿的新气象。于是乎，王、孟之五言，高、岑之七古，太白之乐府，龙标之绝句，遂尔纷呈竞美，盛极一时了。

      然而可惜的是，这些位作者，亦如孟子之论夷、齐、伊尹与柳下惠，虽然都能各得圣之一体，却不免各有所偏，而缺乏兼容并包的一份集大成的容量。他们只是合起来可以表现一个集大成之时代，却不能单独地以个人而集一个时代之大成，以王、孟之高雅而短于七言，以高、岑之健爽而不擅近体，龙标虽长于七绝，而他体则未能称是，即是号称诗仙的大诗人李太白，其歌行长篇虽有“想落天外，局自变生”之妙，却因为心中先存有了一份“自从建安来，绮丽不足珍”的成见，贵古贱今，对于“铺陈终始，排比声韵”的作品，便尔非其所长了，所以虽然有着超尘绝世的仙才，然而终未能够成为一位集大成的圣者。看到这些人的互有短长，于是乎我们就越发感到杜甫兼长并美之集大成的容量之难能可贵了。

       说到杜甫集大成的容量，其形式与内容之多方面的成就，固早已为众所周知，而其所以能有如此集大成之容量的因素，我以为最重要的，乃在于他生而禀有着一种极为难得的健全的才性——那就是他的博大、均衡与正常。杜甫是一位感性与知性兼长并美的诗人，他一方面具有极大且极强的感性，可以深入于他所接触到的任何事物之中，而把握住他所欲攫取的事物之精华，而另一方面他又有着极清明周至的理性，足以脱出于一切事物的蒙蔽与拘限之外，做到博观兼采而无所偏失。

      这种优越的禀赋，表现于他的诗中，第一点最可注意的成就，便是其汲取之博与途径之正。就诗歌之体式风格方面而言，无论古今长短各种诗歌的体式风格，他都能深入撷取尽得其长，而且不为一体所限，更能融会运用，开创变化，千汇万状，而无所不工，我们看他《戏为六绝句》之论诗，以及与当时诸大诗人，如李白、高适、岑参、王维、孟浩然等，酬赠怀念的诗篇中的论诗的话，都可看到杜甫采择与欣赏的方面之广；而自其《饮中八仙歌》《醉时歌》《曲江三章》《同谷七歌》《桃竹杖引》等作中，则可见到他对各种诗体运用变化之神奇工妙 ；又如自其《赴奉先县咏怀》《北征》及“三吏”“三别”等五古之作中，则可看到杜甫自汉魏五言古诗变化而出的一种新面貌。

      自诗歌之内容方面而言，则杜甫更是无论妍媸巨细，悲欢忧喜，宇宙的一切人情物态，他都能随物赋形，淋漓尽致地收罗笔下而无所不包。如其写青莲居士之“飘然思不群”，写郑虔博士之“樗散鬓成丝”，写空谷佳人之“日暮倚修竹”，写李邓公骢马之“顾影骄嘶”，写东郊瘦马之“骨骼硉兀”，写丑拙则“袖露两肘”，写工丽则“燕子风斜”，写玉华宫之荒寂，则以上声马韵予人以一片沉悲哀响，写洗兵马之欢忭，则以沉雄之气运骈偶之句，写出一片欣奋祝愿之情，其涵蕴之博与变化之多，都足以为其禀赋之博大均衡与正常的证明。

      其次一点值得我们注意的，则是杜甫严肃中之幽默，与担荷中之欣赏。我尝以为每一位诗人，对于其所面临的悲哀与艰苦，都各有其不同之反应态度，如渊明之任化，太白之腾越，摩诘之禅解，子厚之抑敛，东坡之旷观，六一之遣玩，都各因其才气性情而有所不同，然大别之，要不过为对悲苦之消融与逃避。其不然者，则如灵均之怀沙自沉，乃完全为悲苦所击败而毁命丧生，然而杜甫却独能以其健全之才性，表现为面对悲苦的正视与担荷。所以天宝的乱离，在当时一般诗人中，惟杜甫反映者为独多，这正因杜甫独具一份担荷的力量，所以才能使大时代的血泪，都成了他天才培育的浇灌，而使其有如此强大的担荷之力量的，则端赖他所有的一份幽默与欣赏的余裕。他一方面有极主观的深入的感情，一方面又有极客观的从容的观赏，如其最著名的《北征》一诗，于饱写沿途之人烟萧瑟，所遇被伤，呻吟流血之余，却忽然笔锋一转，进而写起青云之高兴，幽事之可悦，山果之红如丹砂，黑如点漆，而于归家后，又复于囊空无帛，饥寒凛冽之中，大写其幼女晓妆之一片娇痴之态。又如其《空囊》一诗，于“不爨井晨冻，无衣床夜寒”的艰苦中，竟然还能保有其“囊空恐羞涩，留得一钱看”的诙谐幽默。此外杜甫虽终生过着艰苦的生活，而其诗题中，则往往可见有“戏为”“戏赠”“戏简”“戏作”等字样，凡此种种都说明了杜甫的才性之健全，所以才能有严肃中之幽默与担荷中之欣赏，相反而相成的两方面的表现。这种复杂的综合，正足以为其禀赋之博大均衡与正常的又一证明。

      此种优越之禀赋，不仅使杜甫的诗歌的体式内容与风格方面达到了集大成之多方面的融贯汇合之境界，另外在他的修养与人格方面，也凝成了一种集大成之境界，那就是诗人之感情与世人之道德的合一。在我国传统之文学批评中，往往将文艺之价值依附于道德价值之上，而纯诗人的境界反而往往为人所轻视鄙薄。

      即以唐代之诗人论，如李贺之锐感，而被人目为鬼才，以义山之深情，而被人指为艳体，以为这种作品“无一言经国，无纤意奖善”（李涪《释怪》），而另外一方面，那些以“经国”“奖善”相标榜的作品，则又往往虚浮空泛，只流为口头之说教，却缺乏一份诗人的锐感深情，即以唐代最著名的两位作者韩昌黎与白乐天而言，昌黎载道之文与乐天讽喻之诗，他们的作品中所有的道德，也往往仅只是出于一种理性的是非善恶之辨而已。而杜甫诗中所流露的道德感则不然，那不是出于理性的是非善恶之辨，而是出于感情的自然深厚之情。是非善恶之辨乃由于向外之寻求，故其所得者浅；深厚自然之情则由于天性之含蕴，故其所有者深。所以昌黎载道之文与乐天讽喻之诗，在千载而下之今日读之，于时移世变之余，就不免会使人感到其中有一些极浅薄无谓的话，而杜甫诗中所表现的忠爱仁厚之情，则仍然是满纸血泪，千古常新，其震撼人心的力量，并未因时间相去之久远而稍为减退，那就因为杜甫诗中所表现的忠爱仁厚之情，自读者看来，固然有合于世人之道德，而在作者杜甫而言，则并非如韩、白之为道德而道德，而是出于诗人之感情的自然之流露。只是杜甫的一份诗人之情，并不像其他一些诗人的狭隘与病态，而乃是极为均衡正常，极为深厚博大的一种人性之至情。

      这种诗人之感情与世人之道德相合一的境界，在诗人中最为难得，而杜甫此种感情上的健全醇厚之集大成的表现，与他在诗歌上的博采开新的集大成的成就，以及他的严肃与幽默的两方面的相反相成的担荷力量，正同出于一个因素，那就是他所禀赋的一种博大均衡而正常的健全的才性。以杜甫之集大成的天才之禀赋，而又生于可以集大成的唐朝的时代，这种不世的际遇，造成了杜甫多方面的伟大的成就。而其中最值得注意的，则是他的继承传统而又能突破传统的，一种正常与博大的创造精神，以及由此种精神所形成的承先启后继往开来的表现。

⭐

⭐

杜甫七律之演进的几个阶段

      杜甫乃以其过人的感受力与思辨力，及其创作的精神与热诚，扩展了七律一体的境界，提高了七律一体的价值，而将他的高才健笔深情博学都纳入了这一向被人鄙视的、束缚极严的诗体之中，而得到了足以笼罩千古的成就，当然这种成就，也并不是一蹴而成的。

     我现在就想试把杜甫的七言律诗，按其年代的先后，划分为几个阶段，借以窥见杜甫在这种诗体的内容与技巧上的一些演进的痕迹。当然这种划分都只是为立说方便而作的大略的区划，不然，以杜甫之博大变化，每首诗皆各有其不同之风格与境界，则又岂是此简单的几个阶段所能尽。

     杜甫的诗，据清浦起龙分体编辑的《读杜心解》来计算，计共收诗 1458 首，其中的七言律诗计有 151 首之多，这比起李白的994 首诗中只有 8 首七律的情形来，真是相差悬殊了。而如果自杜甫入蜀以后的作品来计算，则七律所占之比率数尤为大，即以此比数之大，与比数之增加来看，已经可以见到杜甫对七律一体之重视，及其逐渐成熟演进之痕迹了。如果把这 151 首七言律诗详加分析，其变化之多，方面之广，自然是难以穷尽的。我现在只依其时代之先后，约略将之分为四个演进的阶段。

      第一个阶段是天宝之乱以前的作品。这是杜甫七言律诗作得最少，成绩也最差的一个阶段。在这一阶段杜甫仍然停留在模拟之中，其所作如：《题张氏隐居》《郑驸马宅宴洞中》《城西陂泛舟》《赠田九判官梁丘》《赠献纳使起居田舍人澄》等，其内容与一般作者一样，也仍然都是以酬赠及写作为主，技巧方面也只是对偶工丽，句法平顺，丝毫没有什么开创与改进之处。

      现在我们举杜甫这一阶段的两首七律来看一看。

      第一首《题张氏隐居》，此题原有诗二首，另一首是五言律诗，所写乃相留款曲之情。此首七律，则写张氏隐居之幽寂，题中所云张氏，历代注者或以为乃隐居徂徕之张叔明，或以为乃张叔卿，或以为乃张山人彪，钱注已曾云“不必求其人以实之”，总之为一隐者而已。此诗开端先从入山求访说起，次句写山之幽，三句写沿途所历之涧道冰雪，四句写到后所见之斜日林丘，五句写夜宿所见烟岚霞气之美，藉以映衬张氏之高洁清廉，六句写朝游所见山中麋鹿之嬉，藉以映衬张氏之闲逸恬适，七句写乘兴而游，云山杳然，出处都迷，八句写对此高隐之士，此心荡然，全无所系，有宾主俱化之感（或以为七句喻隐仕之出处不决，八句慨己身之飘摇无着，似过于深求）。

      观此诗所写，由“求”而“历”而“到”，又由“斜日”而“夜”而“朝”，层次清晰，章法分明。中二联之对偶，亦复句法平顺，对偶工整。像这种平顺工整之作，仍未脱早期七律的平俗空泛之风，其内容与句法，都大有似于李颀之《宿莹公禅房闻梵》一首，并未能超越前人而别有建树。

      第二首开端所见之楼船与船上青娥皓齿之佳人，次句写遥闻箫笛之音，远传空际（悲字但写音声之感人，不必拘定悲哀为解）。三、四句，“春风”“迟日”“锦缆”“牙樯”，极写春光之美与楼船之丽，而句中着以“自信”与“徐看”二字，可以想见一片容与中流之乐。五、六句，水中则鱼吹细浪，枝上则燕蹴飞花，而承以歌扇舞筵，则鱼吹细浪兼以映衬歌声之美，有沉鱼出听之意，燕蹴飞花兼以映衬舞姿之美，有燕舞花飞之致，复着以“摇”字“落”字，则扇影摇于水中，飞花落于筵上，遂尔将鱼儿、燕子、细浪、飞花，与歌扇舞筵并相结合为一片美景良辰赏心乐事。至于末二句，有荡桨之小舟，送百壶如泉之酒，正极写饮宴之乐且盛也，仇注引顾宸曰“天宝间景物盛丽，士女游观，极尽饮宴歌舞之乐，此咏泛舟实事”是也。（或以为此诗如《丽人行》之类，当有所指，似不必如此拘凿。）

      观此诗所写之种种景物情事，可谓极铺陈工丽之盛，而其风格则仍在初唐绮丽馀风的笼罩之下，可见杜甫此一时期的作品，仍未能完全摆脱时尚，其风格仍不过是平顺工丽，不但未能度越前人，即较之摩诘、太白的一些佳作之远韵高致，亦复尚有未及。而且此一诗之“春风”“迟日”一联，上下承接之际，都有平仄失黏之病。前一首之“涧道”一联与“伐木”句相承，亦有平仄失黏之病，此与宋之问《饯中书侍郎来济》一首，及王维《辋川庄作》一首与《出塞》一首，诸诗失黏之情形所谓折腰体者正复相同。这原是七律尚未完全成熟时的一种现象，杜甫尚完全在当时风气笼罩之下，所以连这种失黏的现象，也一并承袭下来。这与杜甫晚年所作的一些摆脱声律故为拗体的极为老成疏放的作品，实在不可相提并论。这种作品是尚未入网的群鱼，而后来的拗体则是透网而出的金鲤。不过，杜甫在这一阶段的模仿与尝试，也已经为后来的种种演变与蜕化作了很好的准备的工夫，这一点也仍是不可忽视的。

      第二个阶段，该是收京以后重返长安一个时期的作品。这一阶段，杜甫所作的七言律诗，可以分作两部分来看：一部分是至德二载冬晚及乾元元年春初，杜甫重回长安，身任拾遗，满怀欣喜之情所作的一些颂美之作，如《腊日》《奉和贾至早朝大明宫》《宣政殿退朝晚出左掖》等诗属之；又一部分则是乾元元年春晚，杜甫自伤衮职无补，寸心多违，满怀失意之心所作的一些伤感之作，如《曲江二首》《曲江对酒》《曲江陪郑八丈南史饮》等诗属之。前一种颂美之诗篇，虽然也有一些颇为人所赞赏推重的高华伟丽博大从容的作品，然而此种颂美之诗，自初唐以来，作者已多，并非杜甫之所独擅，现在姑置不论。我所认为可以代表杜甫七律第二阶段的作品，乃是属于后一种的伤感之作。

      从这一部分作品，我们可以很明显地看到，杜甫一方面对于七律一体的运用，已经达到运转随心，极为自如的地步，而另一方面，杜甫于天宝之乱以来，所经历的陷长安，奔行在，喜授拾遗，放还鄜州，重返朝廷，再遭失意等种种忧患挫折的变化，也更为扩大而且加深了杜甫诗歌中的感情的意境。这种技巧与意境的同时演进与配合，使杜甫的七言律诗进入了第二个阶段。

      现在我们也举两首诗（《曲江二首》），作为例证来看一看。

      第一首只开端“一片花飞减却春”一句，便已写出杜甫之满怀怅惘哀伤。仅此一句，便已是杜甫历遍人生种种悲苦深加尝味后之所得，因为若不是曾经深感到人世间花落春归的悲哀的人，决不会因一片之花飞，便体会到春光之残破，而杜甫却将如此深沉的悲哀的体味，仅从一片花飞写出，我们看他“一片”两字写得如何之委婉，而“减却”二字又说得如此之哀伤，其意境之深，表现之妙，便已非以前任何一家之所能比。

      而复继之以第二句云“风飘万点正愁人”，自花飞一片之哀伤，当下承接到风飘万点之无望。我每读此二句，总觉得第一句便已以其深沉的悲哀，直破人之心扉，长驱而入，而就在此心扉乍开的不备之际，忽然又被第二句加以重重的一击，真使人有欲为之放声一恸之感。

      然后复接以“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”二句，把一片无可奈何的心情，无可挽回的悲哀，全用几个虚字的转折呼应表达出来，已是欲尽之花，然且复经眼看之，已伤过多之酒，而莫厌入唇饮之。夫花之欲尽，既已难留，则我之饮酒，何辞更醉，而且不更饮伤多之酒，又何能忍而对此欲尽之花，既对此欲尽之花，又何能忍而不更饮伤多之酒，这两句真是写得往复低徊哀伤无限。我们试将此种对句，与高适之“巫峡啼猿”“衡阳归雁”，及李颀之“关城树色”“御苑砧声”等对句相较，就可以看出杜甫已经使这种平板的律诗对句，得到了多少生命，得到了多少抒发。

      以后接入五、六两句“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟”，从飞花而写到人事，彼人事之无常，亦何异乎此飞花之易尽，张性《杜律演义》云：“曲江，旧时风景佳丽，禄山乱后，无复向时之盛，是以堂巢翡翠，冢卧麒麟，盛衰不常如此。”仇注亦云：“堂空无主，任飞鸟之栖巢。冢废不修，致石麟之偃卧。”所谓翡翠者，固当是翡翠鸟。江上小堂者，则昔日歌舞繁华之地也。而今歌舞繁华，都成一梦，而空堂之上，但为飞鸟营巢之地而已。麒麟者，石麒麟也，秦汉间公卿墓往往以石麒麟镇之，而今苑边高冢之前，石麟早已倾卧欹斜，则其断裂与斑驳可想。此无生之物尚且如此，则冢中昔日之人，富贵之早为云烟，尸骸之早为尘土，更复何所存留乎。有此二句，则知前四句，杜甫所以对风飘万点之欲尽飞花之如此哀伤者，其感慨之深意，正自有无穷之痛。而以句法论，此“江上小堂”二句，又写得如此之整炼，一方面既足以使前四句为之振起，一方面更于此为一凝重之顿挫。

      然后接以尾联：“细推物理须行乐，何用浮荣绊此身。”“细推”二字写得极有深度，极有情致。细推者何，自此一片惊飞，乃至风飘万点的欲尽之花，到堂巢翡翠冢卧麒麟的世事云烟贤蝶，款款飞之点水蜻蜓，正自有无限爱惜之意。像这种不正面抒写感情，而感情却能由其所写之事物中自然透出的境界，正是胸怀博大感情深挚的杜甫之所独擅。而此二句，尤为使人感动者，则更由于自其爱惜之情中，所流露出的无限哀伤。

      何以知其哀伤，则自上一句之“人生七十古来稀”，及后二句之“传语风光”“暂时相赏”诸语所显然可见者也。盖此穿花之蛱蝶与点水之蜻蜓，亦终必有随流转之风光以俱逝之一日，因此眼前所见之一种“深深”“款款”之致，乃弥复可恋惜，亦弥复可哀伤矣。像这种情意如此转折深至，而对偶又如此工丽天然的七言律句，岂非我前面所说的意境与技巧的同时演进和配合的证明。

      至于尾联“传语风光共流转，暂时相赏莫相违”二句，“传语”二字已写出无限叮咛深意，而且其所欲传语者，乃是向无知之风光传语，其感情之深与痴可以相见。“共流转”之“共”字当是兼此二句之花与蝶与蜻蜓与诗人而言者，此三字写得极为亲切缠绵，而复承接于叮咛深至的“传语风光”四字以后，其感人已多，而又继之以“暂时相赏莫相违”七字，“相赏”而云“暂时”，已说得如此可哀，而“莫相违”之“莫”字，则更为说得委婉深痛，全是一片叮咛祈望之深意，明知其不可留，而留之，而如此多情以留之，杜甫伤春无奈之悲，至此而极矣。

      从这二首诗看来，杜甫对七言律体之运用，可说是已经达到了纯熟完美，应手得心的地步了，所以，才能一从所欲地表达出如此曲折深厚的一份情意，而且，写得如此之淋漓尽致，无一意不达，无一语不适。这岂不是杜甫之七言律诗的一大进步，而这种进步，也就正代表着整个七言律体的一大进步。杜甫的成就，已经使七言律诗脱离了早期的酬应写景的浮泛的内容，与束缚于格律的平板的句法，而使人认识了七言律体的曲折达意，婉转抒情的新境界与新价值。仅此一阶段之成就，杜甫已经为后世写七言律诗的人，开启了无数境界与法门，然而这在杜甫而言，却仍然只是他七言律诗的第二阶段而已。

      第三个阶段，该是杜甫在成都定居草堂的一个时期的作品。如果我们说第二个阶段，是杜甫从尝试模仿，进步到纯熟完美的一个阶段，那么，这第三个阶段，则该是从纯熟完美转变到老健疏放的一个阶段。虽然仍旧遵守格律，然而却解除了格律所形成的一种束缚压迫之感，而表现出一种疏放脱略之致，可是，又并非拗折之变体，这是杜甫的七律之又一转变。

      当然，这一切转变，实在都只是一个天才演进发展的自然现象，并非如我所说的这样有心着迹。杜甫之自纯熟转入于脱略，也正是一种极自然的现象。而且另一方面，杜甫这时年已渐老，所经历过的生活，更可以说是历尽艰险，辛苦备尝，当年的豪气志意，既已逐渐消磨沮丧，心情也自然转入疏放颓唐，这种疏放的心情与脱略的表现，形成了杜甫第三阶段的七律的风格。

      现在我们也举两首作品为例来看一看：

      第一首《江上值水如海势聊短述》一篇，在杜甫的七律之作中，并不能算是很好的作品，只是我以为这一首诗颇有特色，足以代表杜甫此一阶段的心情与风格，所以选录了这一首诗。此诗从诗题开始，就已表现了杜甫的一种脱略疏放的意致，试想江上值水如海势，乃是何等可观之事，像这种可观之事，如果在当年杜甫意气方盛之时，该如何用长篇伟制以渲染描绘之，而杜甫此题却于“江上值水如海势”之下，轻轻只用了“聊短述”三字，便尔遽然截住，这真是绝妙的一个诗题。杜甫当时已非复当年之豪气，一时不欲更逞才刻意于诗篇，故而乃有此作耳，观其题与诗之妙，此种情致实堪玩味。

      开端二句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，乃写前时平生之为人，正为次联之反衬。当年性耽佳句，必求出语之惊人，此正一种少年盛气光景，而今则年已老去，意兴萧疏，乃觉平生种种争奇好胜之心俱属无谓，故继之乃有次句之“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁”之言也。“浑漫与”一作“浑漫兴”，“漫兴”二字似较为习见易解，然而实不若作“漫与”之佳。“与”者给与交出之意，“浑漫与”者，谓随意写出全不用心着力之意也，故继云“春来花鸟莫深愁”，对作诗既已非复当年之性耽佳句语必惊人，对花鸟亦已非复当年之伤心溅泪，而致慨于其一片花飞风飘万点，因之乃一任今日江上水势之如海，我亦复何所动心，更亦复何劳笔墨，因乃聊为短述而已。此一联将杜甫老来一片疏放之情完全写出，而遥遥与诗题之“聊短述”三字相映照，极为有致。

      至于颈联“新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟”两句，则是呼应诗题之“江上水如海势”，却全不用正写，而仅只用侧笔作淡淡之点染，故意于其如海势之种种壮观奇景，皆略去不写，而只写一水槛，写一浮槎，而此水槛与浮槎，亦不过仅只聊以供垂钓者入舟而已。看此二句，杜甫将一片如海势之水只写入如此之微物微事，真是闲淡之极，疏放之极，此正为此一诗情致佳妙之处，所以有心深求的人，反而会不能领略这一首诗的好处了。

      至于尾联“焉得思如陶谢手，今渠述作与同游”二句，杜甫之设想，真乃如此诙谐入妙，其意盖云，我今既已老去，而又疏放如此，不复雕琢佳句以求惊人，则安得有一思如陶、谢而有如此手段之诗人，则今渠述为惊人佳句，而我但得与之同游，便可不用思索雕琢之苦，而得有欣赏惊人佳句之乐，此种妙想，千载以下之今日读之，仍然可以使人对杜甫当日一份疏狂幽默的风趣发会心之微笑。

      而同时此一诗在格律句法方面，也同样表现了一种脱略之致。首联，一起便不入韵，而且两句之句法，复极为疏散质拙，乍观之，几乎全然不似律诗之起句，然细味之，则平仄又全然无所不合，是脱略，而却并非拗体（杜甫亦有拗律佳作，俟下节论之），此正为杜甫此一阶段独到之境界。次联“浑漫与”“莫深愁”之对句，亦极脱略，而平仄及词性又能不失其平衡对称，正唯熟于律者，方能有如此妙用。至于颈联“水槛”“浮槎”之对颇为工整，而却又出之以闲淡，此乃脱略之又一种表现，结尾一联之句法，与首联同其疏散。这一首诗，可以说充分表现了杜甫此一阶段的内容与格律两方面的疏放脱略的境界。

      第二首《宾至》，起二句“幽栖地僻经过少，老病人扶再拜难”，与前一首相同，也是起首不入韵，而与前一首相异的，则是，此二句乃是对起，而且不仅字面相对，内容方面亦是宾主相对。首句“经过少”是就宾而言，次句“再拜难”则是就主而言，而且自此以下通篇皆以宾主互相对叙。三句“文章惊海内”是主，四句“车马驻江干”是宾，五句“佳客坐”是宾，六句“腐儒餐”是主，七句“无供给”是主，八句“看药栏”是宾。高步瀛先生《唐宋诗举要》评此诗云：“开合变化，极变化之能事。”通观全篇，谨严之中有脱略，疏放之中有整齐，这正是熟于格律而又能脱去束缚压迫之感的代表作品。

      至于就内容而言，则首句“幽栖地僻”既本无意于宾之访，次句“老病人扶”自亦无怪其礼之疏，而于此疏懒之致中，却偏偏用了“经过”“再拜”等谨严的客套字样，写得狂而不率，情致极佳。次联“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”二句，“文章”与“车马”及“海内”与“江干”之对句，用字颇端谨，而“岂有”与“漫劳”二字之口吻，则又极为疏放自然。“文章”一句，似谦退之语，而隐然亦可见文章之有声价。“车马”一句似推敬之言，而隐然亦见车马之无足羡。至于颈联“竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐”，以“淹留”对“粗粝”，字面便极脱略，佳客自无妨为竟日之留，而腐儒则唯有粗粝之供，一片疏放真率之情，写得极自然可喜。至尾联之“不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏”二句，“不嫌”一本作“莫嫌”，我以为“不嫌”之口气是就客说，客自不嫌耳，若作“莫嫌”，则似有主人顾客莫嫌之意，以杜甫此诗所表现之疏放之情来看，似以作“不嫌”为佳。“药栏”则花药之栏也，野外原无供给之物，亦不欲故求供给之物，惟“药栏”或者尚可一看，至于客之是否“不嫌”，是否“还来”，则一任之耳，不嫌固佳，嫌亦何妨，来固佳，不来亦何伤。此二句原不必深求，但写杜甫当时一份疏放之情而已，必如金圣叹所云“因不能款他，要他速去”，则未免失之浅狭矣。

      综观此二诗，以内容情意而言，既然都表现了杜甫久经艰苦幸得安居后的一份疏放的情致，以格律技巧言，则又都表现了臻于纯熟以后的，或散或整或工或率的一种脱略的境界，这是杜甫七言律诗的第三个阶段。在此一阶段的作品如《卜居》《狂夫》《客至》《江村》《野老》《南邻》等，都表现了相近似的境界，这是对人生的体验与对格律的运用，都已经过长久的历练，而逐渐摆脱出其压迫与束缚的一种境界。这是杜甫七律的又一进展，也是七言律诗一体，在格律之束缚中，自拘谨化为脱略的又一进境。

      第四个阶段，我以为该是杜甫去蜀入夔以后一个时期的作品。这一时期，杜甫的七律可以分作正变两方面来看，像《诸将五首》《秋兴八首》《咏怀古迹五首》等，这当然是属于正格方面的代表作，而像《白帝城最高楼》《黄草》《愁》《暮春》等诗，则是属于变体的拗律。

      初看起来，正格与变体，似乎是迥然相异的两种风格，而其实这却正是一种成就之两面表现。杜甫此一阶段之七律，对格律之运用，已经达到完全从心所欲的化境的地步，不过，一种从心所欲是表现于格律之内的腾掷跳跃，另一种从心所欲则是表现于格律之外的横放杰出而已。

      这两种表现，都说明了杜甫已经深得律诗之三昧，达到了出入变化运用自如的地步。如果单纯以欣赏而言，则无论为正格为变体，杜甫此一阶段的七言律诗，都自有其值得赏爱之处。但如果以七言律诗之演进而言，则自然仍当以正格之作为主，至于拗律虽然易见飞跃腾拏之势，而如果以诗体演进之理论言，则拗律毕竟只是侧生旁枝。即如宋代之黄山谷，有心专致力于拗体之尝试，后人甚至为之定立了单拗、双拗、吴体种种名目，其于拗律之写作，可以说颇有成就了，而观其所作，实在只是求奇取胜。因为正格的谨守格律的七律，如果没有高才深情，便容易流于庸弱，山谷盖深明此理，所以乃以拗折为古峻，这在形貌与音律方面确实有化腐朽为神奇之用，但此与杜甫之以拗折之笔写拗折之情，把一片沉哀深痛都自然而然地表现于拗律之中的作品，当然不可同日而语。不过杜甫的拗律，确曾为后人开了一条门径，使后人得了一个避免流于平弱庸俗的写七律的法门。这一点就杜甫之七律对后世之影响而言，已是极可注意的一件事。不过，以拗折避平弱，毕竟只是别径，谨守格律而能不流于平弱的作品，才是正格的更可注意的成就。

      说到杜甫此一阶段的正格的七言律诗，自然当推其《诸将》《秋兴》《咏怀古迹》等诗为代表作，而其中尤以《秋兴八首》之成就为最可注意。在这八首诗中，无论以内容言，以技巧言，都显示出来，杜甫的七律，已经进入了一种更为精醇的艺术境界。

      先就内容来看，杜甫在这些诗中所表现的情意，已经不是一种单纯的现实之情意，而是一种经过艺术化了的情意。杜甫入夔，在大历元年，那是杜甫死前的四年。当时杜甫已经有 55 岁，既已阅尽世间一切盛衰之变，也已历尽人生一切艰苦之情，而且其所经历的种种世变与人情，又都已在内心中，经过了长时期的涵容酝酿，在这些诗中，杜甫所表现的，已不再是像从前的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的质拙真率的呼号，也不再是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的毫无假借的暴露，乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。这种情意，已经不再被现实的一事一物所拘限。

      再就技巧来看，杜甫在这些诗中所表现的成就，有两点可注意之处 ：其一是句法的突破传统；其二是意象的超越现实。有了这两种技巧的运用，才真正挣脱了格律的压束，使格律完全成为被驱使的工具，而无须以破坏格律的形式，来求得变化与解脱了。因此七言律诗的发展才得真正臻于极致，此种诗体才真正在诗坛上奠定了其地位。就七言律诗之体式而言，其长处乃在于形式之精美，而其缺点则在于束缚之严格。杜甫以前的一些作者，如沈、宋、高、岑、摩诘、太白诸人，都未能善于把握其特色来用长舍短，所以谨守格律者，则不免流于气格卑弱，而气格高远者，则又往往破坏格律而不顾。盖七律之平仄对偶，乃是一种极为拘狭，极为现实之束缚，如果完全受此格律之束缚，而且作拘狭现实之叙写，如宋之问的“金鞍白马”与“玉面红妆”，高达夫的“青枫江上”与“白帝城边”，甚至如王摩诘之“山中习静”与“松下清斋”，都不免有拘狭平弱之感。这是在此严格之束缚中的一种必然的现象。

      杜甫在其第一阶段的七律之作，便亦正复如此；到了第二阶段，则杜甫对于此拘狭现实之格律，已经达到了运转自如之地步，所以，已能将较深微曲折之情意纳入其中，而就格式言，则杜甫却仍然停留在工整平顺的一般性之束缚中，到了第三阶段，杜甫便表示了对格律之压迫感的一种挣脱之尝试，只是这种挣脱之尝试，仅表现于消极地以脱略代工整而已，而并未曾作积极的破坏或建树；到了第四阶段，杜甫才真正地完全脱出于此种拘狭于现实的束缚之外，而于破坏与建树两方面，都做到了淋漓酣畅，尽致极工的地步。

      属于破坏性的拗律，我在前面已曾详细论及。杜甫之破坏，并非盲目的破坏，他所破坏的，只是外表的现实拘狭的形式，而却把握了更重要的一种声律与情意结合的重点，这正是深入于声律之中，又能摆脱于声律之外的一种可贵的成就。不过这种成就，虽然避免了七律之缺点，做到了完全脱出于严格的束缚之外的地步，但另一面却也失去了七律之长处，而未能保持其形式之精美。因此，杜甫在拗律一方面之成就，终不及其在正格的七律一方面之成就的更可重视，而使杜甫在正格之七律中，能做到既保持形式之精美，又脱出严格之束缚的，两点最可注意的成就，那便是前面所提到过的——句法的突破传统与意象的超越现实。

      从以上所举的四个阶段来看，杜甫的七言律诗一体，其因袭成长，以及蜕变与革新建构的种种过程已可概见。由此可以推知杜甫在《秋兴》八章中所表现的——句法之突破传统与意象之超越现实——两点成就，并不是无意的偶然，而是透过其深厚的体验及功力，与其均衡的感性及知性以后的产物，在这种演进的过程中，带有浓重的反省的意味。他所指示给我们的，乃是中国旧诗欲求新发展的一条极可开拓的新途径。因为，就文学艺术的发展而言，自平直地摹写现实，到错综地表现意象，由诉诸理性的知解，到唤起感性的触发，原该是一种演进的必然之趋势，这在文学艺术界都弥漫着超现实与反传统的现代风的今日，就越发可看出此种演进趋势之必然与不可遏止的力量了。而杜甫《秋兴》八诗所表现的突破传统与超越现实的两点成就，也就越发值得我们重新加以研判和注意了。然而可贵亦复可惜的，则是杜甫的成就，乃全出于天才自然之发展，虽然其间也有着一种属于感性与知性均衡之天才所特有的反省之意味，但却并未曾形诸显意识的，有意之标举或倡导。所以，虽早在 1200多年前的唐代，杜甫就曾以其天才及功力之凝聚，在他的作品中显示了现代风的反传统与意象化的端倪，然而真正能继承此一方向，而步上向未知延展的意象之境界的作者，却并不多见。

      其所以未能就此一方向立即发展下去的原故，我以为乃由于以下的几点因素：

      其一，就文学艺术一般之发展而言，意象化的表现，虽有其必然之趋势，然而却一定要等到写实之途径既穷，然后方能为一般人所尝试和接受，正如前所论七言诗之形成，虽有其必然之势，然而却一定要等到五言之变既穷，然后方才能普遍盛行一样，在时机尚未成熟时，一般人并无奔越及于未然的能力。所以，杜甫虽然以其博大杰出的天才与功力，成了一个意象化的先知先觉的信息的透露者，然而继起的足迹，却是寂寥而荒漠的。

      其二，就中国韵文之发展而言，中国的诗歌，一向都与音乐歌唱结有不解之缘。诉之于耳的作品，自然以直接现实之情事，更易于为一般人所了解和接受。因此，由诗而词而曲，中国韵文中所表现的感情意境，也就始终都是偏于现实具体的叙写，而迟迟地未能步向于触引深思默想的意象化的途径上去。

      其三，则因为旧社会儒家思想影响之深远，一般中国诗人所写的志意怀抱，乃往往都仅拘限于出处仕隐穷通家国等种种现实之情意，而鲜能脱出此种士大夫观念之约束。然而，如我在前一节所言，杜甫的情意虽然也依然属于此传统现实之情意，而杜甫却独能以其感情之深厚无涯际，而溢出了现实事物的拘限之外。他人的忠爱之心与用世之念，乃出于理性之有意，而杜甫之忠爱，则出于天性之自然。杜甫情感之深厚博大，既迥非常人所可及，所以，杜甫写现实而溢出于现实事物之外的成就，也就不是常人所可轻易学步的了。

      因了以上的三种原因， 所以，杜甫七律的影响虽大，沾溉虽广，得其一体的作者虽多，然而真正能自其意象化的境界悟入，而能深造有得的作者，却并不多见。有之，则唯一值得称述的，便该推晚唐时的李义山了。自今日观之，则义山七律之所以能独入浣花之室者，其最重要的一点，实即在于其深有得于杜甫的意象化之境界。所以，胡适之在他的《白话文学史》中，即曾经把杜甫的《秋兴八首》，指为“难懂的诗谜”，而玉谿诗谜之难懂，则尤有过之，元遗山《论诗绝句》，就曾经有过“只恨无人作郑笺”的叹息，王渔洋《论诗绝句》也曾经说过“一篇锦瑟解人难”的话。而杜之《秋兴》，李之《锦瑟》，却并不曾以其难懂而贬损其价值，因为，一般所谓难懂，实在并非不可懂，只是难于以言语作拘限之说明，而就读者之感受而言，则此种意象化之表现，实在较之现实的叙写更容易引起人的联想，更能予人以丰富的触发。

      杜甫与义山之所以能进入此一境界，我以为他们两人有一个共同的特点，那就是感情的过人。虽然两人的感情之性质并不尽同，杜甫是以其博大溢出于事物之外，义山则是以其深锐透入于事物之中，杜甫之情得之于生活体验者多，义山之情则得之于心灵之锐感者多；而其以过人的感情的浸没，泯灭了事物外表之拘限的一点，则两人却是相同的。这是义山之所以能步入杜甫的意象化之境界的一个主要原因。

      其次，另一个共同的特点，就是他们两人皆长于以律句之精工富丽，来标举名物，为意象之综合。然而两人所用以表现意象之名物，则又微有不同，杜甫所藉以表现其意象者，多属现实本有之事物，如渼陂附近之香稻、碧梧，昆明池畔之织女、石鲸，皆为实有之景物，而义山所藉以表现其意象者，则多属现实本无之事物，如庄生之晓梦，望帝之春心，明珠之有泪，暖玉之生烟，乃皆为假想之事物。自文学之演进来看，二者虽同为意象化之表现，而义山之以假想之事物，表现心灵之锐感的境界，较之杜甫之以现实之事物，表现生活中现实之情意的境界，实当为更精微、更进步之表现。

      关于这一点，我以为义山除得之于杜甫的一部分承袭，似乎另外还有得之于李贺的一部分承袭。其感觉之窈眇，用字之瑰奇，自是颇受李贺之影响，然其感情与功力之深厚，则实在更近于杜甫。尤其义山之成就，特别以七律一体见长，而七律一体，则舍杜甫而外，可说是无一可资为宗法之人。如果无盛唐杜甫之七律，则必无晚唐义山之七律，这是我所可断言的。如果中国的旧诗，能从杜甫与义山的七律所开拓出的途径，就此发展下去的话，那么中国的诗歌，必当早已有了另一种近于现代意象化的成就，而无待于今日台湾斤斤以“反传统”“意象化”相标榜了。

      然而自宋以来，中国的旧诗，却并未曾于此一途径上更有所拓进，其主要的原因，即在于杜甫与义山之成就，乃同在于以感性之触发取胜，而宋人所致力者，则偏重于理性之思致，即此一端，着眼立足之点，便已迥然相异，而况杜甫与义山之获得此一意象化之境界，又全出于其天赋之自然，而未曾加以有心有力之提倡。所以，宋人之得于杜甫者虽多，而却独未能于其意象化之一点上致力。即如北宋之半山、山谷、后山、简斋诸人，以及南宋之放翁、诚斋一辈，甚而至于金、元之际的北国诗人元好问，可以说都是学杜有得的作者，尤其他们的七言律诗，更可以从其中看出自杜甫深相汲取的痕迹，或者取其正体之精严，或者取其拗体之艰涩，或者得其疏放，或者得其圆熟，然后复参以各家所特具之才气性情，无论写景、言情、指事、发论，可以说都能有戛戛独造的境界；只是其中却没有一个作者，曾继承杜甫与义山所发展下来的意象化之途径更有开拓。所以，在中国诗史中，杜甫晚年《秋兴》诸作，与义山《锦瑟》诸篇，乃独令人有诗谜之目，那就因为中国传统的旧诗，对此如谜之意象化的境界，并未能普遍承认与发展的原故。

      至于明代的诗歌，如前后七子，惟知以拟古为事，其七言律诗，虽一意学盛唐的杜甫，但只能袭其形貌，一如宋初西昆体之学义山，貌人衣冠，根本没有自我境界之创造，更遑论意象化的拓展。晚明公安、竟陵两派的作者，则一反拟古之风，颇有革旧开新之意，然其所重者，乃在浪漫自然之叙写，虽然公安之清真与竟陵之幽峭微有不同，而其未曾措意于意象化之表现则一。且其成就多在散文，而不在诗歌。以散文而论，竟陵一派之用字造句，颇有脱弃传统之意，然而于诗歌意象化之表现则亦复无可称述。

      至于清代的诗歌，则大别之可分为尊唐与宗宋二派之拓展。尊唐者倡神韵，尚宗法，言格调，主肌理 ；宗宋者主新奇，反流俗，去浮滥，用僻险。宗派虽多，作者虽众，其成就亦复斐然可观，但一般说来，则也都未曾于境界之意象化一方面致力。

      晚清以来，海运大开，与西洋之接触日繁，新思想、新名辞之输入日众，时势所迫，旧诗已有必须开拓革新之趋势，于是新思想与新名辞，乃亦纷纷为一些旧诗人所采用，其间如黄公度与王静安便都曾做过此种尝试与努力。黄氏所致力者为新名词之运用，如其《今别离》诗之“所愿君归时，快乘轻气球”；《伦敦大雾行》之“吾闻地球绕日日绕球，今之英属遍五洲”；《海行杂感》诗之“倘亦乘槎中有客，回头望我地球圆”诸句，皆可见其用新名词于古近各体诗中之能力。惟是如以意境而论，则黄氏所写之情意，实在仍不脱中国旧传统现实之情意。至于王氏则颇能以西方哲学之思想，纳入于中国旧诗之中，如其《杂感》《书古书中故纸》《端居》《宿峡石》《偶成》《蚕》《平生》《来日》，从这些诗中，皆可见其所受德国叔本华悲观哲学之影响，而深慨于人生沉溺于大欲之痛苦。然其内容虽得之于西方之哲理，而其所用之辞字，则仍为旧诗传统习用之辞字，如“穷途”“歧路”“乐土”“尘寰”“寂寥”“萧瑟”诸辞，皆为旧诗所习见，而经王氏之运用，其意境乃幡然一新，脱去现实之情意，而别有一种哲理之境界（此在其词作中表现尤为明显）。如果以前人论诗之以瓶与酒为喻，则黄氏乃是以新瓶入旧酒，王氏则是以旧瓶入新酒。而另一方面，陈弢庵的《秋草》《落花》诸诗，于抚时感事，寄托深至之馀，也颇有着意象化的表现。此外如陈散原，于出入六朝、唐、宋，表现为精莹奥衍之馀，竟然也颇用一些新思想与新辞汇，如其《读侯官严氏所译社会通诠》，及其《读侯官严氏所译群己权界论》等诗。自诗题便已可见其对新学接受之一斑。由这种种迹象看来，中国旧诗自晚清以来，实在已有了穷极则变的一种开新的自然的要求，如果中国旧诗就此发展下去的话，也许颇有形成为一种新局面的可能。而五四的白话文运动，却给这相沿了二千年左右的诗体，带来了一种前所未有的剧变。

      当然，这对中国旧诗的发展而言，似未免稍觉可憾，而就中国整个文学的发展演进而言，则白话的兴起，确实为中国文学开拓了一个更为博大的新领域，因为白话自有其委曲达意融贯变化的种种长处，较之文言似更便于接纳西方现代之种种形式与内容，也更适于现代人表情达意的需要。因之，白话诗的成就，原该是可以预期的，但自白话诗被倡立以来，却先后产生了两点相反的阻力，始则失之于过于求白，再则失之于过于求晦。其实，文学作品之美恶，价值之高低，原不在于其浅白或深晦，而在于其所欲表达之内容，与其所用以表达之文字，是否能配合得完美而适当。然而不幸的是，我国的白话诗，始则既自陷于不成熟的白，继则又自囿于不健全的晦，如此，白与晦乃真成为白话诗发展的两大争端与两大阻力了。现代诗之求晦，乃不但大可谅解，更且大有可为了。然而不幸的是，台湾的现代诗，却陷入了一个拘狭偏差的迷途，形成了极不健全的现象，其原因大别之约有以下两端 ：第一是对传统妄加鄙薄的幼稚无知 ；第二是以晦涩病态为唯一的形式与内容的偏狭差误。

      因此，我愿举出杜甫七律一体之继承、演进、突破与革建的种种经过，为现代诗人作一参考之借镜。而尤其是《秋兴八首》所表现的，反传统与意象化的成就，我以为更值得现代诗之反对者与倡导者的双方面的注意。保守的反对者，可藉此窥知现代之“反传统”与“意象化”的作风，原来也并非全然荒谬无本，而是早在 1200 多年前，我国的集大成之诗坛的圣者，就已经在其作品中昭示了这种趋向的端倪 ；而激进的倡导者，也可藉此窥知，要想违反传统，破坏传统，却要先从传统中去汲取创作的原理与原则，正如任何新异的建筑物，无论其形式如何标新立异，然而却都必须合乎建筑学与美学的原理一样，如此才不致自暴其丑拙生硬而飘摇于风雨之中，而意象化之境界，亦并非仅以晦涩荒谬自炫神奇，而也同样可以表现博大、正常、健全之一份情意。

      因此，我乃不惜小题大做、劳而少功地搜集了四十九种杜诗不同的本子（今已增至六十九种），为《秋兴八首》详细校订文字之异同，并依年代之先后，列举各家不同之注释评说，分别加以按断，写了20 余万字的《秋兴八首集说》（今已增至 38万字左右）。其初，我亦未曾料及，区区八首律诗，竟能生出如许多之议论，引发如许多之联想，而如能藉此纷纭歧异之诸说，看到杜甫的继承之深，功力之厚，含蕴之广，变化之多，开拓之正，及其意象之可确感而不可确解，以及欲以理念拘限此意象为之立说的偏颇狭隘，使保守者能自此窥见现代之曙光，使激进者能自此窥知传统之深奥，则抑或者尚非全属无益之徒劳。昔禅家有偈云 ：“到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”读者或亦将自杜甫之《秋兴八首》中，窥见冰雪中之一丝春意乎？是为《秋兴八首集说》序。