文史知识丨张一南 ：我欲乘风归去——苏轼豪放词的发生

那么，苏轼是在怎样的文学背景与时代际遇下，开始了这种独具特色的创作呢？

苏轼出身于曾经孕育了《花间集》的蜀地。王水照先生在《苏轼评传》中猜测，苏轼对词的爱好，与少年时故乡文化的影响有关。如果是这样，苏轼少年时应该有不少“花间”风格的词作。但事实上，我们今天看不到苏轼出蜀前后的词作，他少有的无法系年的词作，也不似少年轻艳之作。很有可能，他开始填词是比较晚的。

苏轼的座师欧阳修也是重要的词人，苏轼词学受其影响，也是可以想象的。但是，苏轼在欧阳修身边时，似乎也没有词作。

▲ 《十二月令图》之九月登高（台北故宫博物院藏）

根据龙榆生先生《东坡乐府笺》的编年，苏轼现存最早的词，作于杭州通判任上（本文所引苏词，文字均以龙榆生《东坡乐府笺》为据。《龙榆生全集》卷五，上海古籍出版社，2017。个别标点依词牌格律有修订）。我认为这是可信的。杭州是苏轼词的起点。苏轼少年高第，早期的诗文还不无拘执之态。那么，外放杭州期间发生了什么，促使他变得通脱，走向了词这种当时还算是新出的文体呢？

一个直接的原因是，词学前辈张先正在那里。

在苏轼之前的词坛，已经有了柳永。但是绝大多数的士大夫还保守着晚唐以来的那种婉约的小令，越写越雅。对于柳永那种节奏繁复的长调，还带着俗乐气息、多有放达之语的新式词，还不能接受。苏轼的豪放词，在调式和语言风格上，多有得力于柳永之处，而在柳永和苏轼之间，还隔着一个张先。

张先使用的很多词牌，都与柳永相同，这在他那一代人中，其实是极为少见的。张先的词，也有像柳永一样的佻达之作，但也有了像《天仙子·水调数声持酒听》这样，用士大夫的审美趣味改造新词牌、反映士大夫生活、变俗艳为清越的词作。张先是较早接受柳永词牌体系的士大夫，也是较早改造这个体系的词人。

苏轼在杭州，与张先关系很好，经常在一起宴饮唱和。苏轼在杭州的词作，有很多体现出张先的影响。

如《行香子·丹阳寄述古》：

这是苏轼杭州词中较早、较完备的一首，可以算是苏词的压卷之作。苏轼巧妙利用上下阕结尾的三言句，营造出飘逸隽永的效果，下阕更胜于上阕。相较之下，上阕开头数句，仍略显陈熟，流露出一丝尝试新文体的生涩。在此之前，恐怕苏轼真的没有过太多的填词经验。

值得注意的是，《行香子》这个词牌，不属于晚唐的词牌系统，目前可见最早的使用者就是张先。很有可能，苏轼是在张先处学到这个词牌的。而这首带有尝试色彩的词作，已经是酬赠之作，属于典型的文人诗功能，而非俗乐的功能。苏轼一出手，就是在士人的生活场景下填词，并不曾有过更为本色的情爱旖旎之作。可以揣测，苏轼最初填词，就是为了酬赠，也就是为了适应当时刚刚开始流行的以词酬赠，特别是以新式词牌酬赠的风气。

苏轼在杭州的词多为酬赠词，其中不乏与张先酬赠者，如《江城子·湖上与张先同赋时闻弹筝》：

与文人诗一样，这首词是有题目的，题目已经清晰地说明了写作背景。与其索隐莫须有的背景细节，不如首先注意到其士人化的功能、审美，以及可能是学习对象的酬赠对象。词中对山水的专注审美，是俗词所不具备的士大夫情怀。“一朵芙蕖，开过尚盈盈”更是其中秀句，是对风景很好的观察。如果论缺点，则上阕过于拘执于风景的刻画，下阕则花了过大篇幅化用“曲中人不见，江上数峰青”的典故。这么做，很像是为了适应词牌要求而疲于奔命的结果，缺乏后来苏词的飞动，显示出初学者的窘迫。

苏轼开始填词，是受张先的影响，而非欧阳修的影响，这意味着，他从一开始就接受了柳词，而且是已经开始雅化的柳词，而非继承朝中的雅词传统，及其背后的花间词传统。

除了张先的影响，还应考虑到苏轼此时的心境。苏轼离开京城，从杭州开始了他长达十年的外任时代，虽不能说是贬谪，却也是有很多落寞失意的。

苏轼本是被视为预备宰相的少年英才，但在他成长的路上，却横亘着“拗相公”王安石。当王安石变法如火如荼之际，苏轼却没有像同龄的官员一样投入进去。当王安石变法波及到苏轼任职的领域、试图将科举内容由诗赋改为策论时，苏轼还参奏了一本，表示异议。这次参奏表面上胜利了，却也吸引了敌对方的注意。苏轼在这一年出题嘲讽王安石的小事都被记录下来，其实说明了这件事在王安石心底是一个难以化解的芥蒂。

于是，三十二岁正当锐意进取之时的苏轼，中断了他的拜相之路，悄悄离开了京城，前往杭州。我们无法知道，在这次体面的告别之下，有着怎样的暗潮涌动。苏轼这次没有受到什么惩罚，但他春风得意的青年时代就此结束了。

也许是放逐的心境更有益于洞悉人生的真谛、开阔接纳新文体的胸怀，也许是宴饮酬唱活动自古就是新文体雅化的催化剂，此时此地，苏轼与词相遇了。

五年后，苏轼从杭州通判转为密州太守，从见习太守转为实职。此时朝廷对苏轼的态度颇为暧昧。一方面绝不肯让他回到京中继续有所作为；一方面又仍然维持着他在地方官序列里的迁转，保留在较高的品级上重新叙用他的可能性。苏轼也继续在这不好不坏的胶着状态中磨练。

离开杭州后，苏轼继续写词。在去往密州的路上，他写下了《沁园春·赴密州早行马上寄子由》：

这仍然是一首酬赠词，属于行旅中的寄赠。其中，“渐月华”一韵，是一组漂亮的扇面对，显示出长期受到赋与骈文熏染的文人不俗的文字功底。而后文仍然显得生硬，为长调复杂的声律所缚，特别是像“似此区区长鲜欢”这样的句子，仍然显得稚嫩，有“填”的感觉。像“身长健”这样的表达，既是借鉴了俗乐的语言，也不失为此时真实心境的流露。活过挡路的老人，是受到压制的青年人此时唯一的希望，这句祝福的套语，却成了一件非常现实的事。

在密州任上，苏轼的词得到了大发展。比起在杭州时，在密州的苏轼似乎更为孤独，再也找不到以词酬唱的朋友了。一个好的诗学群体，可以带领伟大的诗人见识新的天地，但只有离开这个群体，伟大的诗人才能在孤独中最终成就。苏轼再一次印证了这条规律。苏轼一生经历了很多孤独，而在密州任上，他大概是第一次尝到孤独的滋味。

一个明显的变化是，苏轼此时的词，减少了小群体中的酬唱，而有了更多咏怀式的个体吟唱。

▲ 《苏轼文集》（中国古典文学基本丛书）

中华书局1986年出版

比如我们熟悉的《江城子·乙卯正月二十日记梦》，就是一种个体的低吟：

在“豪放—婉约”二元对立的思维下，这首词总是被拿来当苏轼婉约词的代表，因而很容易被混同于词的原生状态，即传唱的俗词。但应该注意的是，这是一首悼亡词。与俗词相比，悼亡词虽然同样关涉女性，但关涉的是身份非常特定的一位女性，且这位女性是得到儒家宗法承认的正妻。更不必说，这位女性已经逝去了。因此，悼亡词比那些带有调笑性质的俗词要严肃很多，有了更多的个人性、文人性。

悼亡本是文人诗的典型功能。潘岳的《悼亡诗》被视为悼亡的样板，而潘岳《悼亡诗》见于《昭明文选·诗部》的“哀伤”类。《昭明文选》构建了一个排斥声色伎乐的文人文学世界，进入《文选》的作品，在人们的印象中成为最典型的文人文学。潘岳之后的整个悼亡传统，都是一种对潘岳的追步，亦即对《文选》的追步。因而，直到苏轼之前，很少有人用词来悼亡。苏轼写作悼亡词，是又为词褪下了一层旖旎的颜色，为词这种方兴未艾的文体，向典雅的《文选》又要了一块地盘。

苏轼的这首词，无论是内心对亡妻的诉说，还是所记叙的梦境，都是极为私人化的，是不必像柳词那样，拿到大庭广众下万口传唱的。读者其实都知道，这就是苏轼在怀念王弗，而非一个无名的男人在思念一个无名的女人；这就是苏轼在某一个夜晚的完整梦境，而非一个可以任意移植的语焉不详的话头。

苏轼感叹，“十年生死两茫茫”，在这十年中，苏轼已从少年得意落入了中年失意。让亡妻“纵使相逢应不识”的，不仅是自然的衰老，更多的是四十岁的苏轼，已不再像三十岁的苏轼那样壮志凌云、所向披靡。

苏轼在悬想千里之外的孤坟，孤坟所在的千里之外，也是他的家乡。想念亡妻，也是在想家。人穷反本，在受到打击的时候，人就会渴望故乡的庇佑，想要做回当年那个简单快乐的少年。苏轼在离开京城前往杭州的时候，曾经信誓旦旦地写下，“有田不归如江水”（《游金山寺》）。他从那时就已经对官场心生厌倦。或许他在想，再干这一任，攒够了养老的钱，如果还不能回京，就回老家归隐。然而，杭州通判任满，他既没能回京，也没舍得回家，而是仍然恭顺地出任了不尴不尬的密州太守。这时候，他心里大概也会觉得，有点对不起自己的理想。

苏轼在梦中还乡，是去会见亡妻，也未尝不是去看看家乡，暂时回到令他感到安全的少年时代。而他为自己营造的“小轩窗，正梳妆”的温馨场景，即使在梦中，也是很容易被打破的，转眼就变成“惟有泪千行”，回归到现实中的“明月夜，短松冈”。

值得一提的是，《江城子》是苏轼与张先酬唱时用过的词牌。在孤独的处境中，苏轼在“记梦”的低吟中，选择了这个词牌，或许也会想起在张先身边的日子。

没过多久，同样用这个词牌，苏轼又写出了最典型的“豪放词”《江城子·密州出猎》：

套用《文选》的分类，这首词应该属于“田猎”。在《文选》中，“田猎”是赋的功能，连诗都高攀不上。田猎诗的兴起，要等到盛唐前期王昌龄的时代了。而把这个功能引到词里来，苏轼可能是开天辟地的。与其说苏轼是拓展了词的功能，不如说苏轼是提高了词的地位。

苏轼在这里自称“老夫”，其实，他才虚四十岁，“聊发少年狂”也没什么特别不可以的。他喜欢这么说话，早在壬子年过第三个本命年的时候，他就自称“人老簪花不自羞”（《吉祥寺赏牡丹》）了。大概是他出身太早，虽然人还不老，但是已经觉得过了很久了。这里说的“鬓微霜”，也就是上一首里的“鬓如霜”，看来，苏轼很在意自己有了白头发这件事。其实，颜回、潘岳，都是三十出头就有了白头发了，何况苏轼已经四十了，或许他此时也想到了这些古人。

苏轼很好地利用了《江城子》中三言句的声情，“左牵黄，右擎苍”，几个三言句都写得非常爽利，模拟出了田猎时的果决、快意。他十分得意，他做一点“聊发少年狂”的轻狂事，能做到“倾城随太守”，看来这个太守人缘不错，自有一种“倾国倾城”的魅力。

▲ 赵孟頫《赤壁赋 卷首苏东坡像》（局部）

即便如此，苏轼还是会落寞地想到，“持节云中，何日遣冯唐”。苏轼在外任过得很惬意，或者说，在努力寻找自己的惬意，但他还是会想，什么时候才能重新叙用我，让我回到京城呢？

这里苏轼用了冯唐的典故，他真正产生共情的，恐怕不是那个被冯唐搭救的魏尚，而是冯唐本人。冯唐自己说，汉文帝喜欢文人、汉景帝喜欢美人，他是武人、长得丑；等到汉武帝喜欢武人了，他又老了。这个口吻，和后来苏轼说自己“一肚皮不合时宜”莫名相似。苏轼少年高第，但是当时的大佬说，他太年轻，要历练一下，没有及时给他升到高位；后来就赶上了王安石变法，他没能和同龄人一样攀龙附凤；到了现在，大概已经有更年轻的少年高第出现了。朝廷的荒谬，让幽默的苏轼联想起了冯唐。四十岁的苏轼想，我是不是也得像冯唐一样，等到九十岁去呢？

这首词中，两次提到了“射”的动作，我们不必对此求之过深，与当时的边境形势强行联系。苏轼是个文人，不可能有带兵去边疆打仗的理想。这个“射”的动作，更多的只是一种意象而已。射箭可以让相对的弱者有机会挑战远距离外的强者，人可以射老虎，在地上可以射星星。苏轼此时身处劣势，心头的理想之火却没有熄灭，他还想挑战强大的对手，或许也在默默诅咒朝廷中那些高不可及的存在。一个“射”字，带着微微的杀意，表现出苏轼对成功的信心，也不自觉地透露出了一丝怨愤之情。

转眼来到了“丙辰中秋”，苏轼即将过完他人生中的第四个十年，此时，他写下了他的代表作之一，《水调歌头》：

这首诗是寄给苏辙的，属于酬赠词，因为不是当面递交，是在孤独的处境中写下的，所以比杭州酒席上的酬赠词，带上了更多的忧郁。

此时，苏轼到密州已经两年了，太守的任期是“皇恩只许住三年”（白居易《西湖留别》），接下来，他要到哪里去呢？是回到京师重新发挥作用，还是继续在各地迁转，做各种各样的太守？苏轼表面上不在意，内心却不可能不忖度。就像他第二年清明在诗中写下的，“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”（《东栏梨花》），这里的风景，我还能看多久呢？在这样的背景下，我们可以从这首《水调歌头》中，读出更多的滋味。

一开头，苏轼继承屈原和李白的姿势，拿着酒杯，问月，问天。但是接下来，他不是像屈原和李白那样纯粹的浪漫，一下子就飘到天上去了，而是有点“魔幻现实主义”的味道，很实在地打听了一下，“不知天上宫阙，今夕是何年”，天上现在怎么样了呢？“我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇”不那么好待。苏轼说他还是想回去的，这只是在故作大言，说他本来是天上的人吗？这个“天上”，恐怕是可以坐实到当时的朝廷的。“高处不胜寒”固然是放之四海而皆准的真理，但此时恐怕还有非常现实的所指。

苏轼想，我在外面漂泊这么久了，朝廷中不喜欢我的新党，互相之间打得怎么样了啊？你方唱罢我登场的权贵之争，已经更新到哪个版本了啊？如果更新到了对苏轼有利的版本，苏轼也不是不想回去，可是这种事谁说得准呢？就怕回去以后，要面对险恶的环境。

所以，苏轼想，我要是继续放外任，也不错，可以“起舞弄清影”，落得个逍遥自在，“何似在人间”，这么快乐，哪里看得出我没有在朝廷里呢？

下阕从“无眠”的主题写起，这既是乐府中相思的元素，也是《文选》传统的元素，鉴于这首词的主人公是苏轼自己，所以更多的还是《文选》传统的体现。苏轼说， “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。这是一种俗乐谚语般流利的语调，也是苏轼本人深沉的哲思。最后，他祝福弟弟，也祝福自己，“但愿人长久，千里共婵娟”。这其实是前面那首《沁园春》中的“身长健”的升级版。让我们一起好好活着，等待有利于我们的形势。

两年后，苏轼离开密州的时候，还是没能回京城，而是改任徐州太守。又做了一届太守，就看出形势有些紧张了，朝廷没有给苏轼贬官，但也绝不给他升官。此时的苏轼，心里暗暗地没有那么云淡风轻了，他在焦急地等待着尘埃落定。

这时，他登临古迹燕子楼，写下了《永遇乐》：

唐代张愔去世后，他的爱妾关盼盼孤独地住在燕子楼中。有人指责关盼盼不能为张愔殉死，关盼盼听说后就自杀了。苏轼自称，他是留宿在燕子楼中，梦到了盼盼，才写了这首词。其实，他写这首词不是为了记录一个奇异的梦。记梦词往往是与自己的对话，其中是有自己的寄托在的。

从这首词来看，苏轼与关盼盼共情的点，在于无望的等待。苏轼在等着来自朝廷的音讯，而关盼盼最终自杀了，这也反映了苏轼对未来的不良预期。

开头的“明月如霜，好风如水”，是极好的形容，比起写《沁园春》的时候，苏轼在词中写景的技巧，显得更为成熟了，从华丽而略显板滞的描摹，变成了精炼而独到地提取特征，能够以意气驱使词句。在这美好的良夜里，人们却都睡着了，好的景致也没人看见。“寂寞无人见”，说的是景物，又何尝不是此时的苏轼？他此时远离朝堂，做到第三任外任，仿佛已经被遗忘了。

在这寂寞的夜里，苏轼被惊醒了。是什么惊醒了他呢？是远处三更的鼓声吗？不，苏轼说是窗前落下的一片叶子。一片叶子的坠落，可以惊醒人吗？词人形容落叶的声音，是“铿然”。一片叶子落下的声音，再怎么也不会是“铿然”，这是极言叶子的干枯，也极言静夜中叶子落下的声音对人的冲击。这是苏轼极具个性的修辞。

相反，更鼓的声音，却是“紞如”，是低沉的，并不那么有穿透力，像是背景音一样。分贝更高的鼓声，反而是背景音；极轻的落叶声，反而穿透了词人的耳膜。这也是有意营造的对比，突出词人独特的感官感受。可以被一片落叶打断梦境，说明四十出头的苏轼，已经神经衰弱了。落叶为什么会惊断词人的梦境呢？因为落叶提示了季节的变易，提示了时间，提醒词人：“你在外面又漂泊了一年了。”令词人惊惶，不能再继续睡下去了。

词人用“梦云”来形容有关盼盼的梦境。写“梦云”被“惊断”，既是梦境被惊断，又让梦境好像夜空中的云一样，有了可以断裂的具象。词人写“梦云”是“黯黯”的，也像是夜云的样子。应该是词人被落叶惊醒后，出神地仰视着夜云，将夜云的形象与无形的梦境叠印在了一起。

醒来后，词人再也睡不着了，就在小园中行走，却再也找不到梦中的关盼盼了。他无眠的姿态，继承了阮籍的“夜中不能寐”；他在暗夜中行走的身影，已经预演了他后来的“谁见幽人独往来”。

换头的地方，苏轼又想家了，想着“有田不归如江水”的可笑誓言，想着上一个梦中“小轩窗，正梳妆”的温馨一刻。如果只是记录一个有点风流色彩的奇异梦境，他这时候完全没有必要想家。这说明，他从关盼盼的处境，想到了自己的处境。关盼盼在燕子楼中无望地坚守，我何尝不是在徐州太守的任上无望地坚守呢？我难道也要像关盼盼那样，一直等到别人说我怯懦，甚至等到死吗？还是离开这囚牢般的“燕子楼”，回到故乡去呢？或许，一切坚守都是虚妄的，就像这燕子楼中，也终将泯灭佳人的身影，只有应该在不同人家的屋檐下飞来飞去的燕子，暂时地栖居在这里，反倒像是楼中的囚徒。刚才梦到盼盼，是一场梦，但是整个人生，整个历史，何尝不是一场醒不来的大梦呢？盼盼当年的坚守，是可笑的梦；我如今的坚守，也是可笑的梦 —我们都太执着了。这样的执着，是不是没有意义？“后之视今，亦犹今之视昔”，将来也会有人，对着燕子楼的夜景，为我的这份坚守而感叹吧。

苏轼说的是对的，后来的人仍然会对着他这首词，为他感叹。苏轼借关盼盼寄托自己的寂寞情怀，自己却成了比张愔和关盼盼更值得纪念的历史名人。但是，他困守徐州的处境，却不能说是毫无价值的。至少，他开启的新的词风，在这里成熟了。相对于他对词史的贡献，他此时的一切蹉跎与煎熬，都是值得的。

苏轼的豪放词，发生于他的十年外任期间。其中，杭州的酬赠词，是他填词的起点，与张先的启发有关。在密州与徐州的蹉跎与孤独，则成就了他的咏怀词，让他的词艺趋于成熟，更稳定了他独特的词风，在功能上为文人词建立了“大本营”。