纳西族用汉文写作的作家文学，起始于明代。从明代木氏土司作家群的崛起，到清初“改土归流”以后旁姓作家群（平民阶层）的继起，纳西族古代作家文学出现了繁荣兴盛的局面。自此，纳西族文学史上以汉文写作的作家文学，犹如一条绵延不绝的长河，历经数百年而不断，并形成了自己的传统。
△ 木公诗集 明嘉刻本 |
图源《纳西族文学史》
纳西族古代作家关于文学的理论，散见于一些作家的诗文中，归纳起来，大概有以下几个方面：
主张文学创作要抒写个人的真情实感，是中国古代文论的优良传统。《尚书·尧典》的“诗言志”说，陆机《文赋》的“诗缘情”说，刘勰的《文心雕龙》强调文章以“述志为本”（《情采》），认为“情以物迁，辞以情发”（《物色》），直至明代李贽主张的“童心”说，清代黄宗羲的“诗以道性情”说，袁枚的“性灵”说等等，皆一脉相承。它们从积极的方面影响和推动着历代文学创作。
直接受到汉文化影响的纳西族古代作家，接受和发扬了这一优良传统，并在自己的创作实践中加以民族化和地方化。
△ “天雨流芳”牌坊 |
图源《纳西文化概览》
清代中叶的纳西族著名散文家杨昌 （1784—1847），主张文章写景绘物，都要有一“我”在其中。在《舟居琐言自序》中，他明确表明自己写文章，大凡是有关于一己者，“无论巨细，信笔直书，俾事事俱有一我在其中，作以我观我之法” ，“某山某水，夙躭登览，或童时钓游，或泥鸿印爪，各有忧乐，意兴随之，托诸语言，寄予性情……以我本来面目还山水本来面目而已。”具体说，杨昌认为写作要真实反映客观现实；但这种反映不是纯客观的，而是要融进自己的主观感受，做到事中有我，景中有我，物我同一，从而使审美主体与客体达到和谐的统一。这是其一。其二，作品所反映的内容，来自对描写对象（审美客体）的认识和感受，“意兴随之，托诸语言，寄予性情”，文章就会自然地表达出情理来。他在自己的创作中，着力追求一种“有我之境”，把自己溶入所叙述的人和事之中，并以此作为“以我观我之法”。所以他特别强调所反映事物的真实性及自己情感的真实性。正如庄子所言：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”（《庄子·渔父》）。杨昌的散文，立足于一个“真”字，以真实而感人，以“立言精采恰当”（赵银棠）而取胜。无论叙事或为人立言，都十分注重这一点。在表现手法上，往往在叙述中直接表达自己的思想感情。如写传记，抓住其人值得传扬的某一方面，详细叙述，认真评论，作者的思想感情亦随之泼洒而出。如《李晓桐小传》一文，是杨昌在湖北当县令时为一落拓的汉族画家所作，他通过生动的事例，赞扬画家“不可以势利动”的高尚品格，赞扬 “纸短韵长”、有画外意的艺术成就。最后点明了他写此传的目的：“余尝与晓桐谈：画理与文理通。及观其作画，构思运笔，一如文家之幅短韵长，别具高致。故备书之，以传其合一之妙；并志其人之品之高。”作者的思想观点，和盘托出。他写游记，在写景中酣畅地把感情倾泻出来。如《游玉湖记》，以优美的文笔，如实描写了玉湖的夜景和晨晖，在迷人的景色之中，托出了“松际露微月，清光犹为君”的对功名和前途的自信。
△ 玉湖 | 图源网络
杨昌的叔父、田园诗人杨竹庐（1776—1854），虽没有专门论诗的作品，但他的一些观点却散见于其诗歌中，譬如“动情诗有灵” （《秋居》），表明了情之所至，必能产生出好诗。当然，这个“情”，并非来自主观想象，而是来自客观事物的感召，正如刘勰的“靓物兴情，情以物兴”（《文心雕龙·诠赋》），故杨竹庐说：“欲抱短筇吟俚句，且从大地看文章” （《春兴》），要吟咏自然，首先要熟悉和了解自然（客观世界）本身，只有对描写对象有了深入的观察和体验，才能生动地再现它，也才能抒己之情。杨竹庐的诗作，体现了他的观点，以真率朴实而感人，这与他对田园生活的熟悉和了解有关，譬如 “池满鱼能戏，雨晴土自香”（《春吟》），“恰遇社期杨柳雨，喜衔二月杏花泥”（《燕至》）等，充满了浓郁的泥土芳香。这些流溢于字里行间的“情”，是作者对功名利禄的冷漠和对田园生活的热爱，正如作者咏梨花“彼美在贞素，艳丽非所长”（《梨花》），他颂葵花“孤芳久弃名园圃”，“独立还如高士风”（《葵花》），他赞美自己的躬耕生活 “勤劳休羡绫罗好，怎及此间乐靡涯”（《棕衣》）。总之，诗人以田园之情去抒写所见所闻，给人以一种朴素而飘逸之美。
△ 梨花 | 图源“丽江发布”
晚清作家李玉湛（1827一1887），在他的《畏人集前序》中，阐述了大致相似的观点：“布谷鸣夏，促织鸣秋，当其时，情有难以斯口，不能默。何必鸾凤之中律而鹦鹉之巧舌耶！触于目，感于心，发于志，见于词，我穷，我达，我劳，我歌，如是焉已耳，韵语乎云哉。”一言以蔽之，情之所至，不吐不快，以吟咏吐之，就如山瀑倾泻，奔流直下，自然天成。他的诗，亦如他的话，往往言出肺腑，无故作呻吟之态。这些诗中，怀才不遇的愤懑及对现实的忧患之 “情”，自然流溢于字里行间。如《筏子》一诗：“飘来一叶破中流，不是草囊不是舟。试问乘槎张博望，滔滔何处觅源头？” 吟咏眼前景物追慕古人，抒发自己和对时局的感叹。
可以看出，这些作家都立足于作品的真实性，都注重反映真情实感，所以他们的作品能以情动人，各具特色。
作家的创作特点、创作风格，是作家在长期的创作实践中形成的，是作家创作观的艺术表现，它由作家的生活实践、思想、性格、所处时代、所受影响等主客观因素而决定。社会生活本身就是丰富多采的，作家们从事的社会实践活动也是多方面的，作家们对生活的理解和评价同样是多样的，对现实作出符合自己创作见解的艺术反映，必然也不会是清一色的。同样，不同的作家，具有不同的性格，他们所处环境及所受影响也不会相同。如此等等，决定了作家创作个性、创作风格的多样化。如若生搬硬套前人、跟随前人亦步亦趋，就没有创造性，就谈不上 “自我”，谈不上为我之所有而为他人所无的特点。这方面，清代画家石涛有段名言：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠。”（《石涛画语录》）画如此，为文作诗亦如此。纳西族古代作家对这问题也有自己的见解。
△ 搜尽奇峰打草稿图卷（部分）清 石涛 | 图源网络
杨竹庐曾鲜明地提出：“裁诗未肯意依古”（《夏夜坐露》），主张写诗立意不可摹拟古人。李玉湛反对那种“鸾凤之中律”、“鹦鹉之巧舌”。晚清民初诗人和柏香（1871—1924）论述得更为集中，他的《与杨菊生》一诗，通过自己与好友杨菊生之诗的比较，说明了不同诗人的不同风格：
君诗似秋水，澄清悦人视。
我诗如飞泉，悲鸣厌人耳。
譬犹乘骥骐，分道各奔驰。
岂能一轨并，步步俯相随。
言从天籁发，乐忧本悬绝。
虽处同室间，划如吴与越。
……
尔我各言志，未免有同异。
面目生来真，铅丹不能易。
君容蔼似春，别我悲秋人。
啼笑俾各肖，斯得情之真。
△ 观音峡瀑布 |
图源“丽江观音峡景区”
文章表情达意，有蕴含于内的“情” ，也有表现于外的“貌”，“情”不同，“貌” 各异，文章风格自然各具特色。也正因如此，才能反映作者的真实自我，决不能盲目模仿别人，以免东施效颦，贻笑大方。
如前所介绍，杨竹庐的作品具有真率朴素的风格，得之于长期田园生活的陶冶，以耕读为乐，洁身自好，淡泊功名，所以他的作品有一种返朴归真的气息；而李玉湛的作品，前期清新明丽，后期深沉凝重，亦与他一生的经历及思想的发展变化有关。李玉湛年少聪慧，才气过人，自信“两字功名垂手拏”，然而考场不得志，又逢长期战乱，空有才华和抱负，郁郁终生。反映在他的作品中，就是年轻时那“不上青天想未已，回头我亦云中子”（《山行》）的踌躇满志，到中年的“春秋两度三逃难，转觉吾生未有涯”（《所驿小住》）的感叹，到暮年的“人间竞献霓裳曲，可笑先生方耳聋”（《自书诗稿后》）的无可奈何的自嘲，正是他一生经历的心灵感受，是他满怀希望到希望破灭的真实写照，也是他的作品前后期风格迥然不同的原因所在。
为文作诗要表达真情实感，在表现上就要注重感情的自然流露，而不是刻意雕镂、华而不实，这是我国历代文论家积极主张，也是纳西族古代作家文论所追求的艺术境界。
清代中叶著名诗人牛焘（1795一1860）的《答友谈诗》写道：
天机本活泼，口头参死活。
彭泽善忘言，常使其意豁。
劝君休苦吟，语言总轇轕。
会到阅心时，天空海自阔。
牛焘认为大自然本身就是生动活泼的，不必要矫揉造作地去雕饰它，他赞赏陶渊明之所以能写出意境豁然的作品，就在于其善于领会田园真意，所以只要对审美对象心领神会，有了真情实感，思路就会自由驰骋了。反之，若闭门造车、苦思冥想是写不出好诗来的。在《饮酒篇》中，牛焘进一步明确提出：“哦诗拙雕镂，但求抒性灵”，主张写真情实感，不咬文嚼字。在《听晓鸟》一诗中，表达了对自然天成的审美趣味的追求。牛焘的这一主张，融贯于其创作实践中，所以他的诗以写景言情、自然晓畅取胜。白族政治家、教育家兼艺术家周钟岳曾评牛焘的诗“任情舒卷，绝去依傍”，纳西族当代女作家赵银棠也称牛焘的诗“写景如画，所到之处，不论山川、风物、人情，有感于心，即付吟咏，所写无不生动活泼，意味深远”，这是确切的。牛焘一生坎坷，亦曾到过许多地方，从风景如画的玉龙山下，到澜沧江畔的烟瘴边荒，还有大江南北的名山胜水，都留下了他的足迹，也留下了他那出笔天然、意境优美的诗篇。他的《花马竹枝词》，倍受纳西人喜爱，也较有代表性，且看其中一首：“金江春暖浪淘沙，日日江头数浪花。人比黄金淘易尽，沙随浪去似年华。”看着金沙江边的淘金人，面对东流的金沙江水，那种时光一去不返之感，油然而生，自然流畅，全无故作雕琢之态。
△ 金沙江 | 图源网络
牛焘反对雕饰，但也十分注重炼字炼意，所以他的诗意境优美，沁人心脾。在他笔下，玉龙雪山下的农村景色是“雪融泉喷玉，沙净夜流霜”（《白沙村》），多么优美洁净的境界。金沙江边的小镇却又是“山市霭晴岚，山光一抹蓝”（《巨甸》），如梦如幻。“派落西荒外，洪涛卷地来”（《澜沧江》）的澜沧江，何等恢宏雄壮。“灰飞远隔云千里，浇酒不到雪山头”（《清明日感怀》），却浸透着游子拳拳之心。这些经过锤炼的佳句，是作者思想感情的自然流露。
△ 巨甸 | 图源“五便士的痕迹”
这方面，和柏香也谈得较集中。《五言律诗寄杰生》一诗谈到：
吟咏本天籁，无劳思索为。
性灵揉易汩，功力熟能持。
云水空成色，春光好及时。
齐盐笑西子，哭笑尽生疵。
作诗要自然而然，不要矫揉造作，不然会弄巧成拙。他强调注重自然天籁的美的本质，注重文章的自然流畅。但这自然并不意味着草率从事、粗制滥造，所以他特别强调“功力”，强调文学修养与功底。功力达到，就能熟练地驾驭文章，文思与才情并茂，就能写出好的作品。为追求这样的境界，他常是 “寤寐常郁郁”，“苦寻诗境瘦三分”。
杨竹庐也有类似观点，他提出“吟诗郊外休嫌率”，作为田园诗人，他所要求的是 “真率”，要求的是思想感情的自然流露。
晚清时期，我国文坛上复古与反复古之争，绵延不断。如明永乐以来的“台阁体” 与前后七子的文学复古之争，“唐宋派”、“公安派”的反复古，清雍乾时期的“格调说”与“性灵说”两大派的拟古与反拟古之争，等等。然而，生活于这一时代的纳西族作家，却毫无例外地“一边倒”，倒向反复古、反拟古一边，作家论文，更是旗帜鲜明地主张抒写真情实感，反对盲目拟古。从他们的立论上，不难看出当时进步文学主张对他们的直接而明显的影响。如杨竹庐的“动情诗有灵”、“裁诗未旨意依古”等主张，与黄宗羲的“凡情之至者，其文未有不至者也”（《明文案序》）、“诗以道性情”（《马雪航诗序》），袁枚的“诗之传者，都自性灵”（《随园诗话》）等论述一脉相承。杨昌的 “事事俱有一我在其中”的“有我”之说，显然接受了袁枚的这一主张：“至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也”（《答沈大宗伯论诗书》）。至于李玉湛那段“触于目，感于心，发于志，见于词”之说，更是黄宗羲“若身上所历，目之所触，发于心著于声，迫于中之不能自己，一倡而三叹，不啻金石悬而宫商鸣也，斯亦奚有今昔之间，盖情之至真，时不我限也”（《黄孚先诗序》）这一思想的发挥。他们把这些进步的创作观点，付诸实践，并加以发扬光大，所以他们的诗文作品，处处流露出自己真实的思想感情，富于个性。
纳西族作家文论及作家创作，始终站在反复古、拟古一边，主张抒情言志，也是有其民族根源的。
首先，与纳西民族性格有关。纳西民族具有耿直率真的性格，素以坦诚直爽著称，每有所思，即溢于言表，古籍多载么㱔（即纳西）“性淳朴”（《南诏野史》）， “勇于战斗”、“稍不如意，暴戾之色，发于面目”（正德《云南志》），就像奔流直泻的金沙江水，毫不吞吞吐吐。对人，坦诚相待；对事，直截了当；对生死，豁然达观。总之，浸透着“真”与“诚”。这就是纳西人的性格。文学创作中那种不吐不快、直抒胸臆的风格，正是这种民族性格的体现；文学理论，也正是这种思想观念的反映。
李玉湛的“我穷，我达，我劳，我歌”，有一种倾泻而出、毫不迂回的气势，一种爽快直率的性格跃然纸上。杨竹庐的“吟诗郊外休嫌率”，何尝不是有感即发、一吐为快的直爽。至于杨昌的散文，更是作者思想感情的滔滔奔流。其他一些作家作品，也都体现出这种特色。如清代著名诗人桑映斗的诗，以直言其事，针砭时弊而著称，且听：“君不见，少陵穷饿不知愁，广厦千间为人谋；又不见，香山挟纩思大裘，却想冬月覆杭州。书生穷途作壮语，人虽未言我已羞！” （《对雪吟》）一种难以抑制的悲愤，涌出心底，渲泄而来，何等直率！木正源的《黔中除夕奠杨毅山柩作示其遗孤昺》，系扶其好友杨毅山之灵柩及遗属由京归乡途中所作，劈头一句就是：“行路难如此，魂兮知不知？故乡渺何处，万里惟我依！”令人撕肝裂肺，声泪俱下！基于这种民族特质，中国文学史上那种抒发真情实感、不故作矫饰的文学主张，更易引起纳西族作家的共鸣，并从理论和实践上加以继承和发扬。
其次，作家们继承了纳西族文学特有的审美情趣及艺术表现手法。综观纳西族文学发展史，文学作品以写景抒情取胜，以抒情为主的表现手法，是纳西族文学的突出特点。这是纳西族人民特有的审美情趣所使然。
△ 玉龙雪山 |
图源《纳西文化概览》
纳西族人民世代居住在神奇壮丽的金沙江畔、玉龙山麓、泸沽湖边，大自然把一切雄奇、幽雅的景物，都慷慨地赐予了纳西族地区。皑皑白雪，莽莽森林，清清湖水，艳艳山花，有雄壮，有秀丽，有深邃，有明朗，既有阳刚之美，又有阴柔之美。这天造地设的自然美景，本身就是诗，就是画，使人联想绵绵，使人荡起一种不可遏制的激情。它引发着人们的诗思、情思，孕育着人们对故乡的特殊感情，激起人们丰富的想象。纳西人把这些山水作为审美对象，并向它敞开心扉，从而形成具有纳西民族特点的审美情趣。
内在的丰富的感情世界，必然要借助于外在的形式来表达。在长期的创作实践中，纳西族人民创造了一种最能表情达意的方式，这就是以抒情为主的表现手法。在作家文学出现以前，纳西族文学有以口头流传于民间的口传文学、以象形文字记载于宗教经典的东巴文学两大部类。其文体是以韵文及散文两种形式出现。值得注意的是，不管是口传或经文，也不管是韵文或散文，内容无论是抒情或叙事，其表现手法，皆以抒情为主。且不论那些抒情的韵文或散文，就是那些叙事、且写进宗教经典的作品，也多以抒情引领叙事，洋溢着浓烈的主观感情色彩。至于民间诗歌，几乎无一不是抒情的作品，民间传统三大调（相会调、欢乐调、苦情调）或者通篇喻情于物，或者以情引发叙事。那些反映生产劳动与生活习俗的民歌，也每以抒情手法来表现。凡此种种，形成了纳西族传统文学的表现特点。
△摩梭汉子边劳动边唱《起房调》
| 图源《纳西族文学史》
土生土长于纳西地区的作家们，他们自幼受着本民族传统文学的熏陶，这种潜移默化的作用是不能抹去的，尽管他们直接接受了汉文化，但自幼所吸吮的乳汁却是自己的民族文化。正因如此，才呈现了汉文学与纳西文学的互渗、交融现象，它表现在审美情趣上，也表现在表现手法上，从而形成了以汉文表达、但具有纳西特色的作家文学，作为作家文学的理论，亦如此。
原文刊载于《民族文学研究》1990年第1期。
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