灵感的来源
余华 | 文
杨绍斌：你通常是怎么构思一篇小说的？
余华：我写作的开始五花八门，有主题先行，也有的时候是某一个细节、一段对话或者某一个意象打动了我，促使我坐到了写字桌前。
杨绍斌：《活着》这部小说里福贵这个形象有来源吗？
余华：福贵最早来到我脑子里时是这样的，一个老人，在中午的阳光下犁田，他的脸上布满了皱纹，皱纹里嵌满了泥土。
杨绍斌：许三观呢？
余华：他最早的形象是在冬天的时候穿着一件棉袄，纽扣都掉光了，腰上系着一根草绳，一个口袋里塞了一只碗，另一个口袋里放了一包盐。但是，这是我开始写作时的形象，构思的时候还不是这样。
杨绍斌：那又是怎么样的？
余华：关于《活着》，我最早是想写一个人和他生命的关系，这样的关系在很长时间里都让我着迷，这有点主题先行，可是我一直不知道这篇小说应该怎么写。有一天早上醒来时，我对陈虹说，我知道怎样写这篇小说了，因为我想出了题目，叫《活着》。陈虹说这个题目非常好。就是因为有了这个标题，才有了这部小说。有时候一个标题也会让你写出一部小说。八十年代的时候，文学界批判过主题先行的写作方式，其实完全没有道理，写作什么方式都可以，条条大路都通罗马。
至于《许三观卖血记》，最早是这样的，大概是在1990年，我和陈虹在王府井的大街上，突然看到一个上了年纪的男人泪流满面地从对面走了过来。我们当时惊呆了，王府井是什么地方？那么一个热闹的场所，突然有一个人旁若无人、泪浪满面地走来。这情景给我们的印象非常深刻。到了1995年，有一天中午，陈虹又想起了这件事，我们就聊了起来，猜测是什么使他如此悲哀？而且是旁若无人的悲哀！这和你一个人躲到卫生间去哭是完全不一样的。
杨绍斌：所以后来在小说里，许三观在大街上哭。
余华：这已经是最后一章了。那天，我们两个人不断猜测使那位老人悲哀的原因，也没有结果。又过了几天，我对陈虹说起我小时候，我们家不远处的医院供血室，有血头，有卖血的人。我说起这些事时，陈虹突然提醒我，王府井哭泣的那位老人会不会是卖血卖不出去了，他一辈子卖血为生，如果不能卖了，那可怎么办？我想，对，这小说有了。于是我就坐下来写，就这么写了八个月。
杨绍斌：许三观后来就卖不了血。
余华：当时我认为小说最后的高潮，就是他卖不了血，所以他就在大街上旁若无人地哭，因为这意味着他失去了养活自己的能力，他的悲哀是绝望以后的悲哀。这对年轻人来说没什么，可是对一个老人就完全不一样了。我曾经准备在这最后的一章里重重地去写，准备将自己吃奶的力气都写光，将这一章充分渲染。可是当我写完第二十八章，也就是结尾前的一章后，我才知道叙述高潮其实是在这一章，就是许三观一路卖血去上海的那一章，于是最后一章我很轻松地完成了。根据我写作和阅读的经验，两个很重的章节并排在一起，只会互相抵消叙述的力量。
杨绍斌：这么说来，你在动手写作时，对笔下的人物已经胸中有数了？
余华：还是没数，其实我根本不知道接下来他会干什么，最多只能先给他一些设计，而且有些还用不上。
杨绍斌：你现在还拟提纲吗？
余华：我在旧信封上做笔记。开始时我怕自己忘了，就随手拿起一个旧信封记上，一个记满了，再用第二个，为了风格的统一，我接下去仍然用旧的信封。像《活着》和《许三观卖血记》，我都写满了一堆旧信封。现在我开始用新的信封，而且必须是国际航空的那一种，上面没有邮政编码的红框，显得更干净。这已经成为了我的写作习惯。当我写一部长篇小说的时候，我只要知道开头一万多字怎么写就行了，后面肯定会出来。要是一万字写完了，后面还不出来，那就不应该写了。这和我早期的写作已经很不一样了。我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程，当我感到理解得差不多了，我的小说也该结束了。我想起来，1987年在黄山的时候，有一天傍晚我和林斤澜一起散步，他告诉我有一次他和汪曾祺一起去看望沈从文先生，他问沈先生小说应该怎么写，沈先生只回答了一个字：贴。就是说贴着人物写。这个字说得多好！可是当时我没有很深的感受，现在我才发现的确如此，贴——其实就是源源不断地去理解自己笔下的人物，就像去理解一位越来越亲密的朋友那样，因此生活远比我们想像的要丰富得多，就是我自己也要比我所认为的要丰富得多。
节选自余华访谈《我只要写作，就是回家》
《当代作家评论》1999年第1期
2024年佳作榜NO.6
（点击封面图片，小程序内阅读）
《越走越远》
18岁动荡不安又生机勃勃的人生。
《再造之城》
在荒野，重建宜居的家园。
《天空一无所有》
以电影剧“分镜头”一样的画面感，讲述横跨二十年的犯罪故事。
