鲁斯·阿萨瓦
Ruth Asawa
《从无到有》
Working From Nothing
（下）
文 / Tiffany Bell
■《无题》（WC.263，君子兰）（细节），
约1984-86年
从在黑山学院学习期间开始，鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa，1926-2013）的作品便吸引了艺术界内外的关注。1948年，《时代》（Time）杂志在点评全美25所顶尖艺术院校的最佳学生作品展的文章中，突出地评述了阿萨瓦的一幅绘画，称其为“展览中最具原创性的作品”。
到了1950年代，阿萨瓦开始在纽约展出作品，她在纽约橄榄石画廊（Peridot Gallery）举办了三场个展（1954、1956、1958），并在《纽约时报》（The New York Times）、《艺术新闻》（ARTnews）、《艺术文摘》（Arts Digest）等杂志上收获了展评报道。她的作品在当时还被刊载于《时尚》（Vogue）和《Domus》等杂志中。这些曝光让阿萨瓦的作品被囊括于“圣保罗双年展”（1955），纽约惠特尼美国艺术博物馆的诸多展览（1955、1956、1958），以及纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览（1959）。
许多知名藏家都收藏了她的作品，包括建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）、纽约州州长纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）以及作家基恩·利普曼（Jean Lipman，她后来将作品捐赠给了惠特尼博物馆）。
作品《无题》（S.693，悬吊式六瓣、两部件复合形态，顶部内嵌一个悬挂的球体，约1956）在1956年橄榄石画廊为阿萨瓦举办的个展上，被卖给了工业设计师弗朗西斯·布洛德（Francis Blod）和他的妻子佩姬（Peggy），作品呈现于他们位于康涅狄格州的中世纪现代主义的住宅中。
这些成就标志着阿萨瓦在商业上的一个积极的开始，但是正如几位作家所指出的那样，探讨其作品的不少展评和报道中饱含了与性别及族裔有关的偏见。埃莉诺·C·蒙罗（Eleanor C. Munro）认为，阿萨瓦的雕塑是“居家的”，而非“纪念碑式的”作品，它们最适合“用于家庭装饰”。多尔·阿什顿（Dore Ashton）则将这些作品描述为“轻盈”、“轻快”、“欢欣”而“优雅”的，但终究“只是空间中的装饰性物件”。其他人则将她的雕塑与手工艺做类比，他们通常会提及日本的编织工艺，从而忽视了作品的独创性和重要性。
有一个例子令人震惊——在一篇总体上对两位日裔艺术家野口勇（Noguchi）和阿萨瓦的重要性持正面态度的文章中，作者将前者称为“美国重要的雕塑家”，而后者则是“一位旧金山的家庭主妇和三个孩子的母亲”。
这些观点在时尚杂志的拍摄中也得到了强化，在其中，阿萨瓦的作品被用作模特的陪衬，在某些情形下，模特们甚至拥抱着她的雕塑。
《鲁斯·阿萨瓦：一切皆可能》展览现场，卓纳纽约，2021年
当阿萨瓦被问及她为何不再在纽约的画廊展出她的作品时，她说因为这些雕塑在展览结束被送回时常常严重受损，而她不想屈从于商业市场的需求。但人们不禁会想，展览的反响也与此有关。她的作品并不总被看作艺术。在1954年，有艺评人曾将她的金属丝线作品描述为“引人入胜的创作，赏心悦目，比例匀称优雅，细腻而微妙并且强大有力”，可话锋一转在最后评述道：“但它们是如此新颖的创作，以至于人们现在不得不将之视为现象而非艺术”。
在某些方面，阿萨瓦的作品（以及作为艺术家的她本人）并不符合当时艺术界既定的常态及惯例，她作品新颖的特性无法为当时所接受。举例来说，尽管她的雕塑似乎与野口勇的灯以及亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的动态雕塑有诸多相似性，但它们（与灯相较）并不具实际功用性，而且更抽象，更有空间张力，也更强调手工制作的痕迹。
她的作品与其他采用金属丝线创作的艺术家有着相同的美学理念，比如伊布拉姆·拉索（Ibram Lassaw）和理查德·利波尔德（Richard Lippold），他们也将线性的图案转化为三维的雕塑。尤其是利波尔德，俩人在黑山学院就结下了友谊，同阿萨瓦一样对工业材料以及光影作用于金属之上的效果感兴趣。这两位艺术家都深受当时盛行的几何性美学传统的影响——拉索是立体主义，利波尔德则是包豪斯式的工业设计。
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题》（S.524，悬吊式微型单节，可翻转的六柱开放式窗户），约1980-89年
悬挂式雕塑——铜质丝线
31.8 x 15.2 x 15.2 厘米
鲁斯·阿萨瓦（Ruth Asawa）
《无题》（S.081，悬吊式四个互锁圆锥体），约1960-65年
悬挂式雕塑——黄铜及铜质丝线
30.5 x 40.6 x 40.6 厘米
对阿萨瓦而言，她更感兴趣的是有机形态，与让·阿尔普（Hans Arp）及康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的作品更具关联性。她的一些悬吊式金属丝线作品有着重复的长条柱状的图案，让人想到布朗库西的《无尽之柱》。然而，阿萨瓦的作品擅用质朴的材料及透明的形态，它们与阿尔普及布朗库西的作品不同，后者常以传统手法采用石头和木头来创作宏大的、纪念碑式的雕塑。
尽管阿萨瓦在1960年代淡出了纽约的艺术界，但她的职业生涯仍然非常活跃。1970年，她的雕塑《无题》（S.108，悬吊式六瓣多层互锁连续形态，第二与第三瓣中内嵌球体，约1970）巡展至日本大阪，与理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）等其他加州艺术家们的作品一起，由旧金山艺术委员会选送，参加1970年世博会。
《鲁斯·阿萨瓦：回顾展》展览现场
旧金山现代艺术博物馆（SFMoMA），1973年
©️ 2024年 鲁斯·阿萨瓦·拉尼尔公司/纽约艺术家权益协会（ARS）
图片由卓纳画廊提供
摄影｜Laurence Cuneo
之后的1973年，旧金山艺术博物馆为她组织了首场回顾展。她还完成了众多公共艺术委任创作，包括《折纸喷泉》（PC.006），她为旧金山日本城布坎南购物中心（Buchanan Mall）创作的两件喷泉作品（1975-1976，于1999年重制），以及为旧金山州立大学所做的《纪念花园》（PC.012，2000-2002），以纪念第二次世界大战期间被拘留的日裔美国人。但直到近年来，阿萨瓦最具革新性的作品才获得了美国和国际的关注。
2006年，阿萨瓦在旧金山笛扬博物馆举办了一场重要的回顾展。近年，她的艺术创作还被囊括到诸多主题展览中，促使人们重新审视并且更加全面地理解阿萨瓦的作品。比如，海伦·莫尔斯沃斯（Helen Molesworth）在深入探讨黑山学院对1950年代末及60年代艺术的影响时，将注意力引向了阿萨瓦作品中形态的拟人化。她认为，阿萨瓦在黑山学院期间上了默西·坎宁安（Merce Cunningham）的舞蹈课，这有助于她“了解了人体的表达能力”。
姚强（John Yau）曾将她的雕塑与女性的肢体相关联。它们容器状的形态似乎隐约暗示着生命的诞生与延续。这些雕塑具态的形式，在摄影师、也是阿萨瓦的好朋友伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）拍摄的精彩的照片中得到了凸显，坎宁安拍下了艺术家阿萨瓦在自己家中，孩子们和她的作品围绕在其身边。
与上文所述那种刻意摆拍、毫无生气的时尚摄影相比，这些照片展现出作品亲密和感性的特点。这些特质让人想到路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）1940年代晚期及50年代初期的“人物”（Personages），它们与阿萨瓦的金属丝线形态一样，与传统的理想化的女性裸体的表征相比，是更基本、更原初的。
人们还将之与安妮·阿尔伯斯和莱诺·托尼（Lenore Tawney）的编制作品联系起来，认可并欣赏其创作过程对作品之意涵所做的贡献，唤起了人们对诸如时间和连续性的元素的思考。类似地，阿萨瓦透明的、悬吊式、金属丝线作品，与伊娃·海瑟（Eva Hesse）的垂悬细线作品相比，具有同样的物质性特征。海瑟被公认为最敢于挑战其男性同行艺术家们更具攻击性、更英勇的创作姿态。
这样的密切关联数不胜数。可以说，如今人们对她作品的欣赏和理解没有辜负巴克敏斯特·富勒对她才华的评价。同样感人的是，阿萨瓦作为一位艺术家、老师、公民所树立起来的榜样。1990年，当被问及她对自己的艺术遗产有何期待时，她回应道：“有能力调整、适应，能够从无到有。”
全文完
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英文翻译｜Qianfan
微信编辑｜Chantal
