由于上海下大雨，飞机晚点了。到达首都T2航站楼就已届17点，于是拉着行李箱直奔曹禺剧场。
场灯渐暗，舞台亮起，演员们拎着行李箱从后区走到前台，定格亮相，进入角色——他们身后的弧形巨幕随即落下——舞台空间转换为《海鸥》的戏剧情境。这对于我——一个刚刚飞行一千多公里，拉着行李箱来看戏的观众，产生了莫名的心理呼应。而且，在随后的四幕场次中，这些各式各样的行李箱反复出现，与表演行为交织在一起，形成特殊的叙事手段。如果理解行李箱在《海鸥》里的作用，也就不难解读表演设计在当代剧场艺术中功能，以及何以把物件的表演性看得如此重要。所以我这篇观剧随笔着重从舞台美术说起。
从文学剧本到舞台呈现，中间需要一个重要的空间载体，在很大程度上决定了现场演出效果。以前叫舞台美术，现在叫表演设计，核心意思都是用视觉语汇参与戏剧创作。有所不同的是，表演设计不仅关注各种视听元素的用途，而且更加积极探索它们的精神内涵。物件在今天也被当成能沟通情感的“主观实体”，或是在日常生活和泛灵论的回溯中被当作“神谕”来研究。也就是说，物件所具备的语义潜力，完全能够讲述无需文字或语言即可传达的故事。回到《海鸥》的行李箱上，设计师站在导演角度俯视整个剧情，找到了这个代表性的符号，它既是写实的、直观的，也是象征的、暗喻的。行李箱的表演，以正在进行时的句式讲述生活日常，从看似庸庸碌碌的表象之下挖掘爱与悲悯的真谛。
作为观演关系的衔接者，当代设计师以空间的方式进行构想，为戏剧叙事提供了别样的、富有诗意的视觉文本。这种以表演为导向的视觉文本具有非物质和技术性双重属性，形成不同于以往的、整体设计的创作方式，舞台美术的作用发生了质的变化。同时，以场景、光影、声音、装置和物件等组成的视听因素，自身带有表演效应，深度影响了观众对文本意义的理解。这一点，在《海鸥》的整体设计中显得尤为突出。设计师敏锐地察觉到，除了本质上的收纳和携带功能，不断流动的行李箱还承载着不确定性的人生涵义。由此，我联想到另外两个案例。一个是2009年布拉格PQ展的以色列国家展区，就是由行李箱组合而成的，把一个民族颠沛流离的历史压缩为视觉符号，再通过观众的知识对应，形成更为复杂的景观容量，所造成的影响和传播也更加广泛。异曲同工的另一个行李箱案例，来自2022年初的第比利斯双年展。受疫情所阻，原计划由15人组成的中国舞美代表团最终只有2人抵达现场，大量展品无法运达，后来我们在展台上陈列了大大小小、空空如也的13个行李箱，里面摆放着展品实物的照片。这些为表演而设计的视觉文本本身就是戏，高度浓缩并唤起了当下和记忆，潜含着形而上的政治意义和社会价值。
2003PQ展·以色列展区-民族性、世界性、地域性和文化根源
2022年第比利斯双年展-中国代表团展区
杜尚之后，艺术和生活之间的界限在哲学层面被模糊。通过艺术家的指认、签名、摆放等手段，对身体和日常用品的含义进行变异，使之产生一定的表演特质。上世纪六七十年代，非人类表演实验在欧美戏剧领域大量出现，除了传统意义上的偶剧之外，动物、机器、现成品以及数字媒介被赋予特有的表演属性，影响甚至决定了戏剧走势。在我国，新世纪以来的二十余年，舞台美术的“写实”与“写意”二元对立的局面早已成为过去式。围绕整体设计的表演形式也在不断改变，非人类表演成为一种转化式的阅读和呈现方式。例如林兆华导演《白鹿原》里的真羊，李六乙导演《茶馆》里的竹椅，易立明导演《罗慕路斯大帝》里的活鸡，张艺谋导演《对话·寓言2047》里的机器人和数字媒介，等等，这些元素以其自身功能以外的象征意义，已经突破往日“道具”的作用与意义，以非人类的“表演”方式，拓展了戏剧与表演更多可能性。而行李箱之于《海鸥》，不仅佐证了当代剧场艺术强调视觉文本的重要性，而且此时的行李箱如同待拆解的盲盒，在艺术与设计之间被身体“激活”，物件的表演性再次体现。
当代舞美设计的表演性，还在于视觉因素带来的节奏感。
在契诃夫的剧本里，都有对生活环境和自然场景的明确描写。充满画面感的景物随着季节变化而改变，给二度创作的舞美设计提供形象依据。比如《樱桃园》里四季之变带来色彩基调，产生出浓郁的哀怨诗情，抽象的画意暗喻着失去家园的无可奈何；阵阵袭来的伤感如同凋零的秋叶随风落去，飘忽不定的人生命运前途未卜。同样以现实主义为风格特点的《海鸥》，也具有环境描述的典型性。与以往不同的是，此次新版《海鸥》的舞美设计并非简单转述或还原剧本提示，而是极大地调动了布景和物件的表演特性，趟出一条现实主义和象征主义之间的折衷路线。可以说，整场演出从观众入席就开始了——敞开的裸台仿佛在消除剧场的距离感。随着演员步入前台，倏然落下的环形天幕瞬间隔开现实空间和戏剧空间，各路角色走进戏剧，热热闹闹上场，认认真真过场，悲悲惨惨下场，随着大树的倒下，剧终之时又回到现实。一气呵成的空间转变第次推进情节发展，戏剧的假定性又反向突出了舞美要素的表演性。
开场之初，科斯佳用叶瓣占卜能否得到母爱，似乎预示了悲剧命运就此开启。斜歪在上场门附近的两棵苍老大树，尽管高耸挺立，却枯败萧疏，毫无生命迹象。科斯佳费劲巴力地在大树下搭起舞台，试图演一出自己创作的戏剧讨好母亲，却得到了母亲轻描淡写、不屑一顾的嘲讽。也是在这里，鄙视墨守成规的科斯佳把一只被枪杀的海鸥作为礼物送给妮娜。但她无法理解科斯佳几近偏执的爱，决绝离去，为不久的将来科斯佳开抢自杀埋下伏笔。枯树下的生活让极力摆脱陈词滥调的科斯佳感到窒息，尽管他的写作已经小有成果，但仍然感到毫无意义。他也不能容忍母亲对特里果林的依恋，他从内心把自己逼进一条死胡同。最终，叶瓣占卜有了答案，彻底失去所爱的科斯佳再也找不到活下去的理由，以惨烈的方式结束了自己的生命。意味着绝望的枯树发出一声悲鸣，轰然倒塌。旧有气息的终结，也提示树倒猢狲散，新一轮各奔前程的命运沿着既定轨道重新开始。此刻的灯光把舞台画面映照成黑白相片，将五彩斑斓背后的灵魂痼疾打回原形。可以说是此时无色胜有色，充分发挥了舞美元素的综合作用。
《海鸥》的舞台布景是在弧形巨幕上绘制了郊野庄园的湖光山色，画风近似与契诃夫同时期的列维坦。但与一般现实主义风景画不同的是，舞台上的写实布景并非一成不变，而是静中有动，情随景移。在灯光和投影的作用下，产生动态的冷暖寒暑和盛衰枯荣视觉效果，为剧情发展营造环境氛围。一心想进城当演员的妮娜完全无视科斯佳的爱意，对幽静美妙的田园风光也无动于衷。她像海鸥追寻湖海一样奔赴理想世界，执着地向往成为受人追捧的名角儿。弧形巨幕像是围合在心理上的幻觉之网，令所有人物都深陷其中，无论如何也飞不出看似开阔遥远的布景。妮娜为了实现自我而勇敢追寻，野心勃勃，义无反顾。从开始把名声和成功放在首位，到后来只要有上台演出的机会就心满意足，妮娜已在内心接受了忍耐命运的不公。她把所有的爱都倾注给舞台艺术，即使遇人不惠，惨遭抛弃，落得个流浪街头也在所不辞。随着布景画面由万木葱茏渐变为秋风萧煞，舞美语汇暗喻众多剧中人物的命运，就像那些在画幕里飞翔的海鸥，怎么也逃不出镜框舞台的限定，兜兜转转总是落入宿命的窠臼。由此可以看出，文本里的矛盾和悖论被视觉转化，舞美设计起到了视觉导演的作用。
契诃夫不动声色地在剧本里铺排了十几个角色，隐秘在日常生活的鸡零狗碎之中。尽管他们之间的关系错综复杂，但线条清晰，针脚细密。依观众的角度看，除了从故事线与感情线的坐标定位人物关系，还能从服装设计的外观形象观察人物性格众生相。比如妮娜出场时，身着一袭白衣，突出她的纯洁无暇，活力四射。她被特里果林形容为自由翱翔的海鸥，憧憬着宽广美好的江河。两年以后，再次出场的妮娜身裹邋里邋遢的披风，在寒风中瑟瑟发抖。服装设计上的前后对比，表达了成长的痛苦，理想的失落。而另一个具有强烈悲剧色彩的人物玛莎，则永远套在黑色衣裙里。她深爱科斯佳，却得不到对方的丝毫反馈。她对现状不满，却又无能为力，听天由命一般地嫁给小学教师麦德维坚科。她用灰暗的服饰包裹内心的抑郁和哀怨，忍耐中度过的每一天，都是黯然情绪对生活的哀悼。作为“大舞美”的重要元素，服装设计为角色的定位提供了可视化形象，造型与色彩自身带有的表演性显而易见，使剪不断理还乱人物关系主次分明。
契诃夫自己认为《海鸥》是一部喜剧，可是观众眼里的满台人物全是悲剧。现代戏剧观念的特征之一就是思想表达的发散性，观众可以从多维度、不确定因素中感受共鸣，产生共情。不管是成功、荣耀，还是失败、平庸，剧中人物的命运走势不尽相同，究其缘由，皆因三观迥异，命中注定。《海鸥》接近尾声的时候，耳畔响起凄厉的北风呼啸，舞台布景使用投影媒介表现出骇人的漫天风雪，戏剧情绪由此推向高潮，舞美设计的表演性被发挥得淋漓尽致。科思佳和妮娜在这个寒冬之夜各述衷肠，隔壁传来打牌的喧闹声，科斯佳用一大堆行李箱象征性地堵住大门，试图防止阵阵噪音。但事实上，他们的抵御不堪一击，根本无力摆脱外部力量的干扰与束缚。他们对各自的生活感到沮丧，对失去的爱、得不到的成功而感到幻灭。他们背负着沉重的情感十字架，完全无法真正理解对方，终究走向生离死别。
一声枪响，悲剧不可避免地发生了。
我是带着研究生一起来的，这时候我发现小伙子偷偷抹了一把眼泪。他即将毕业离校，所有大学生在这个时段都会经历一场或多或少的悲欣交集。学院派的专业训练，几乎都要触碰契诃夫的这几部经典。想想未知的明天和栖身之地，生活本来就是如此，看来他是被感动到了。当初《海鸥》首演的时候可是遭到了普遍差评，专业人士和普通观众全都不买账。是这些人都不懂戏吗？并不是。而是他们过于依赖对形式和内容的已有认知，并以固化的主流剧作判断标准来衡量所有剧作。当他们在剧中无从获取以往熟知的世俗套路，便产生失望和不满情绪。反观之，这也正是契诃夫的伟大之处，他从不囿于某种思维定式，他的创作思想早已超越时代。眼前这一版濮存昕导演的《海鸥》，之所以能感人至深，就在于主创团队能面向当下解读经典，积极寻求表演的更多可能性，用多元化手段诱发观众的思考。
编辑：六木
摄影：李春光
注：本文原载于北京人民艺术剧院院刊《北京人艺》2023年第三期。为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。
