赵骥：20世纪早期话剧为何在上海得以兴盛

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

上海话剧运动的发展轨迹，至少在20世纪30年代之前，一直是含混不清的。传统的话剧史认为自1914年间的新剧“甲寅中兴”之后，上海的新剧运动便一落千丈，乃至于整个20世纪20年代的话剧运动，除了“爱美剧运”之外，再无具体的内容了。实则，话剧作为“舶来品”进入中国之后，便一直存在着如何传播、如何被中国民众接受的问题。以之为职业的商演剧团，为了自身之生计而不惜工本、殚精竭虑地加大话剧传播与市民接受的力度—提高上座率、最大限度地吸引观众，努力拓展话剧在市民社会中的生存空间。20世纪20年代的“爱美剧运”则可视作中国早期学生演剧运动的一种延续，但不应是20至30年代话剧运动的全部。

一、上海为何是中国话剧的发源地

舶来品的话剧，本为“淮南之橘”，在传入中国之后，便面临着两大难题：其一是语言障碍，其二是审美差异。话剧为何能够得以在上海发展？传统的解释是伴随着西方殖民的侵略，多元文化的融合和华洋杂处局面的形成，为话剧在上海的发展，提供了外在的空间和发展的条件。可问题是近代中国华洋杂处的局面，并非只有上海一处，天津、汉口、宁波等地，都是通商口岸（天津的南开大学因张氏兄弟之大力提倡，话剧在南开校园曾一度兴盛），都有租界，为何话剧选取了上海生存、发展？

话剧之所以能够在上海生存发展，其重要原因就是上海这座城市为话剧之生存提供了独特的土壤—城市的社会需求和随之而来的巨大的商演空间。

这种需求，首先体现在教育层面上。为了打破中西方之间的语言壁垒，外语教学成为上海这座城市的一大社会需求，新式的教育在上海乘势而起。最早由教会开办的新式学堂，为了提高中国学生外语学习的效率，便将话剧引入外语教学之中。1914年出版的《新剧史》，便将约翰书院（St. John's University）1899年间的一次课堂演剧，视为中国话剧运动的开端。但该书的作者朱双云也承认约翰书院和紧随其后的徐汇公学的学生演剧“所演皆欧西故事，所操皆英法语言，苟非熟谙蟹行文字者，则相对茫然，莫名其妙也”。[1](P46)听不懂对话和不理解剧情，成为当时话剧受限的两大桎梏。但这种全新的艺术形式却对学堂中的学生产生了莫大的影响。上海的南洋公学、育才中学、民立中学等，闻风踵至，纷纷仿效，遂开上海学生演剧之风气。

学生演剧的实践者，成为中国近代史上第一批西方舶来话剧的接受者，他们原本以学习语言为目的的课堂演剧活动，渐渐地转变为在校园开展较大规模的演剧活动，进而走出校门，利用假期，组织了专门的学生演剧团体，如1905年汪优游（1888—1937）在上海创立了文友会，“节取时事之有裨社会、有益世道者，编纂新剧”。[1](P49)这批最早作为话剧接受者的青年学生，在接受话剧的同时，又于不经意之间，成为中国话剧运动最早的传播者和推广者。当他们的演剧活动，走出课堂，步入社会，这种舶来品便在市民社会中开始蔓延开来，成为上海市民追新逐异的对象物。1907年，以调查戒烟丸委员身份来沪的王钟声（1880—1911），在上海结识了沈仲礼和马相伯之后，共同发起了春阳社，租赁了圆明园路的爱提西戏院（即A.D.C的音译，也就是第二代兰心大戏院），上演了《黑奴吁天录》，“刻意布景，以新阅者耳目”。[1](P59)这场与日本春柳社几乎同时进行的演剧，不仅剧目相同，而且还是中国人在本土范围内得以第一次近距离地在西式剧院观看这种全新的演剧，故而春阳社演剧在上海市民社会各阶层中产生了不小的影响，被誉为“海上新剧发生之鼻祖”。这场演剧活动的作用和历史意义，显然不能低估。

学生的演剧运动，使得中国人“薄视伶人，不齿士类”的观念悄然发生了变化。一直以来，优伶在中国人传统的认知当中，无论如何是不可能与莘莘学子相提并论的。开埠后的上海，文化多元的相互杂糅，使得中国人的传统文化和价值观念出现了转变，不齿士类的优伶竟然能与学子为伍，这在当时无疑是极具挑战性的新思想。正是这种开放性的社会氛围，使得学生置身于演剧运动之中成为可能，为上海话剧运动的传播与接受提供了观念的支撑，亦成为上海城市所特有的一种时尚。民立中学的学生汪优游，在英文课堂上被老师问及将来的理想时，他毫不迟疑地答道:“我愿意做一个戏子。”[2]正是有汪优游、朱双云、王幻身、陈大悲、任家璧、周维新等这样一批热衷戏剧的青年学生（他们中的不少人，日后以话剧商演为业），舶来品的话剧才能在中国找到真正的土壤，立稳脚跟。因此，上海早期的学生演剧运动，不仅使得青年学生成为最早的话剧接受者，而且他们也成为最早的话剧传播者。利用假期，赈灾义演成为当时学生演剧的主要形式。就连1907年在日本东京留日学生所组成的春柳社演剧，亦是因为“徐淮告灾，乃演《巴黎茶花女遗事》，集资振之”[1](P55)而进行的，其组织形式，与国内的学生演剧，如出一辙。

需要特别注意的是，学生的赈灾演剧已不满足于在校内课堂进行的教学辅助活动，而走出学校，步入社会，开始面向市民大众—更广泛的接受群体的演剧活动。1905年2月14日《新闻报》“本埠新闻”中的“文友会聚会”一则消息：“闻本埠文友会学生定于本月十五夜六点钟，在城内昼锦牌楼陈宅本会内串演新戏”；1905年9月25日《申报》中的“祝孔子诞”一则消息：“今日为孔子圣诞，沪上各学堂特开祝典，有演影戏者、有唱歌者。而城内民立中学堂，则由各学生试演新剧，并散给入场券，任人入观云”；1907年2月22日《申报》首版的“益友社演剧助振广告”一则：“本社择于新正月十二日一点钟至五点钟，假张园安恺第开演文明新剧，看资悉数助赈。入场券每张售洋一元，寄售处各报馆、番菜馆、广东茶居，同人公启”……

步入社会的早期学生演剧运动，使得话剧又成为晚清之际开启民智，反对帝制的政治需求。学生演剧活动，不仅仅将西方全新的舞台技术展示于国人，还将西方近代的民主思想也一同灌输。因此，这一时期的学生演剧运动，又时常伴随着启迪民智、宣传共和、反对帝制的政治运动而一同开展的。几乎完全由学生组织而成的进化团，曾一度游走于南京、芜湖、安庆、汉口等地，积极宣传新思想而“为当道见疑”。学生演剧运动与晚清的反帝运动时常联系在一起，进化团领导人任天知便一度被清廷误认为是“乱党”首领孙文而遭逮捕；春阳社的领导人王钟声曾参加过上海光复后军政府的工作；原进化团成员钱逢新则直接参加了攻打江南制造局的战斗。

正是得益于学生演剧的蓬勃开展，滥觞期的话剧运动在上海市民社会中迅速占据了一席之地，学生成为中国话剧发展进程中最早的接受者和传播者。

二、话剧发展的新空间和传播的新途径

话剧之所以能够在上海持续地生存、发展，还得益于话剧已成为上海市民社会生活的一个组成部分，具有很强的社会需求，话剧与市民阶层之间形成了一个相互依存的消费链—使得话剧拥有着十分广泛的接受群体和消费群体。

开埠后的上海，出现了中国传统社会所不具有的市民公共的娱乐空间—游艺场。早在癸丑、甲寅之际的早期话剧，其演出的场地几乎都是旧茶园、旧舞台改造而成的，并无专门新建的话剧剧场—笑舞台是个例外（1929年笑舞台因房屋老旧而被拆除之后，一般学者便认为上海已经没有了专门的话剧舞台，上海的话剧运动就此步入了低谷，甚至被认为是失败）。上海话剧运动所赖以生存的空间，除剧场之外还有一处更为广阔的新空间—游艺场和各大百货公司的屋顶花园。

话剧进入游艺场，并非话剧运动没落的标志，而是话剧运动生存和发展的新形态，是上海话剧运动的一大特色，却长期为人所忽略。

1915年8月，上海新世界游艺场开张。第二年4月，“女子文明新戏”便现身于在新世界。1917年上海大世界游艺场开张，在大世界的开幕广告中，“优美社女子新剧”亦位列其中。上海两大游艺场所开幕之始，新剧都成为游艺场的“常客”，而非没落之后不得已才跻身游艺场所的。从目前残存的《新世界》《大世界》报来看，新世界“女子文明新戏”自1916年4月至1918年2月止；大世界优美社自1917年8月至1922年5月30日止。

20世纪20年代的上海，大世界的导社是一个十分重要的新剧团体。一般在游艺场内演出话剧的团体，都遵循着游艺场的管理规则，即一张游艺券，通用于场内各游艺子项目，观赏话剧表演亦不另外取资。顾无为的导社进入大世界后不久，便打破了这一惯例，不仅在大世界“另立门户”，而且还单独售票—“大世界导社乾坤新剧场”，成为当时笑舞台之外又一处新剧商演的重镇。导社在大世界南首另辟大门的消息不胫而走，在上海市民社会中引发了不小的关注，一时间导社和“大世界乾坤大剧场”，成为市民百姓街头巷尾热议的话题。导社新剧，既不是之前的女子新剧，亦非早先的笑舞台大成社男子新剧，而是实行男女合演，顾无为与他的第一妻子林如心共同担纲导社的主演。刊登在《申》《新》等报纸上导社成立的大幅广告中，赫然写着：“编演新派文戏之泰斗、第一正生顾无为”和“女子新派戏中之泰斗、第一悲旦林如心”。这说明至迟至20世纪20年代初期，英租界启封了男女合演的禁令。

导社的另一特色，便是首创了游艺场所内夏季纳凉的露天舞台。游艺场所内开演新剧，并非如传统话剧史学者认为的那样，是新剧运动的衰落与失败。恰恰相反，游艺场所开演新剧，使得早期话剧的传播空间和渠道更加广阔，话剧的受众面亦更加扩大，尤其是中下阶层的民众。游艺场所通行的一票制，使得收入低下的市民大众得以进入游艺场，近距离地欣赏新剧，不仅扩大了话剧消费的群体，更是为日后上海话剧运动的全面繁荣，培养了大批的观众群体。男女合演和纳凉露天剧场的开设，都是为了最大限度地吸引观众，扩大话剧受众面而采取的得力举措。1925年5月11日，导社完成了在大世界最后的一场演出，前后历时3年。导社结束之后，俞樵翁的竞社接踵而至。1926年5月12日（即丙寅年四月初一），竞社在大世界登场亮相，于1928年的4月中旬结束。

竞社之后，大世界的尚乐社继之而起。尚乐社是继导社之后大世界出现的又一支新剧商演的劲旅，主要演剧力量是话剧界重量级的人物汪优游和原先在大世界演滩簧的女演员王美玉。这一奇妙的组合，立即引起了上海市民大众的普遍关注。当时的报纸称王美玉是“久负盛名、色艺双绝、全材名旦”；称汪优游是“新剧先进、唯一能派、剧界泰斗”。汪优游加入尚乐社，成为当时上海滩的一大新闻，很多人都认为汪不可能加入游艺场。汪优游个性极强，曾两度与老同学朱双云共事于笑舞台，均不欢而散。1921年，汪又竭力说服新舞台的夏氏兄弟花费巨资，排演改编自萧伯纳的名作《华奶奶之职业》而一败涂地（此剧在传统话剧史研究中备受重视，而演出效果却差强人意，这是只顾话剧艺术而忽视市民接受能力的典型案例）。后又与陈大悲等人一同鼓吹爱美剧运，曾一度加入戏剧协社。此次进入大世界游艺场，一方面是出于无奈或迫于生计，一方面也是尚乐社王君达的竭力邀请而勉强加入。上海的各家小报，对汪氏加入尚乐社亦多加猜测，谓其数月之后必将脱离。大世界主人黄楚九深恐汪氏有变，因嘱咐尚乐社的王君达，务必与汪氏签订合同。汪起先只同意签三个月的合同，后在王君达的一再要求之下，同意重签一年的合同，但同时提出了苛刻的条件：不唱日戏，不唱老戏。由于汪优游谙熟新剧商演的套路，且演技精湛，又长于编剧，其登台之后尚乐社上演的《多情的歌舞女》和《天涯二孤女》两剧，先后持续演出了30天，使得尚乐社的话剧演出，享誉申城。

1931年7月7日，林如心领导的华光剧社入主大世界共和阁，致使“汪王联盟”瓦解，尚乐社结束。1931年9月2日，王美玉继续以“尚乐社”的名义入主新世界附近的皇宫大戏院，上演“高尚改良白话新剧”，至1932年5月31日终止；1933年1月25日，王美玉领导的“尚乐社白话新剧”又现身新世界。与之同时，镛记大世界接手荣记大世界，汪优游领导的“大众话剧社”进入镛记大世界的共和阁。1933年3月17日，新世界王美玉的“尚乐社”与镛记大世界汪优游的“大众社”合并，以“尚乐大众话剧社”之名，重返大世界。1934年6月30日，汪王联盟再度瓦解，镛记大世界的“尚乐大众社”结束。1934年9月1日，重组的大众话剧社在镛记大世界二度开幕，汪优游、张啸天领衔主演。1935年6月1日，大众话剧社在镛记大世界的演出终结。此后，汪优游和王美玉两人，均置身于新兴的电影界。1937年6月19日，汪氏病故。一代新剧巨匠，从此陨落。

除大世界游艺场之外，上海四大百货公司的屋顶花园，亦长期有新剧演出，如先施公司之先施乐园、永安公司之天韵楼、新新公司之新新屋顶花园和大新公司之大新游艺场。其中新新公司屋顶花园的钟社，是四大公司屋顶花园场所中最具特色的话剧团体。

1926年1月23日，新新公司开业，其顶层所附设的“新新屋顶花园”游艺场，在其开业20天后的2月13日（即丙寅年的正月初一）亦随之开幕。1926年7月10日（即丙寅年六月初一），新新花园钟社开幕。董天民是钟社的领导人，其主要演员有夏天人、罗笑倩、李曼英、谭志远、秦哈哈、萧天呆、朱泊侬、冯毓秀等。从主要演员的构成情况可知，钟社与此前笑舞台的和平社，有着千丝万缕的联系，谭志远、秦哈哈、罗笑倩、萧天呆、夏天人等，均曾是笑舞台和平社的主力演员，其中谭志远还与郑正秋有着师承的关系。董天民（1892—1966），浙江绍兴人，早年为锡箔庄徒工。1922年因其兄董天涯任职于上海明星影片公司，遂被介绍入该公司工作，从此跻身于剧影界。

钟社由于置身于百货公司的屋顶花园，故其演剧与独处一室的笑舞台不同，必须日夜兼程地演戏，而不似笑舞台那样一般仅演夜戏，仅在周末才加演日夜。从目前的史料来看，钟社在开演之初，便采取了“厚夜薄昼”的演剧策略，即每日演剧的重点放在夜间，如1926年8月18—27日，连续10天上演了头、二本《清宫十三朝》，颇有当年笑舞台和平社演剧的风范；而白天的戏仅应景而已，都是一些传统的老戏，且每日一换，以应时需。钟社开演不久，便成为当时百货公司诸多新剧团体中首屈一指的剧社，无怪乎时人对钟社的演剧，赞赏有加，“每日每晚，座上客常满，场中位不空了”。[4]

钟社还继承了和平社上演新闻时事剧的衣钵，但钟社的编剧水平和思想性，却较和平社大有长进，已不将目光放在家长里短的街谈巷议，而是开始关注与国家、民族有涉的重大事件。1927年蒋介石挥师北伐，成为当时最重要的社会新闻。钟社不失时机地将北伐战争搬演上了舞台，自1927年5月16日至11月14日，先后上演了4本《蒋介石北伐记》；1928年“五三惨案”发生后，董天民的钟社立马上演了新剧《日本出山东》；1928年6月4日，皇姑屯事件发生后，钟社又将《张作霖被炸记》搬演上舞台，连续演出11天；九一八事变爆发后，钟社于1931年12月6日—1932年1月27日，连续上演《铁血将军马占山》。1935年，日本侵华加剧，民族危机深重，中国共产党在提出建立抗日民族统一战线的同时，致力于改善和加强对革命文学和戏剧运动的领导。1936年初中国左翼作家联盟解散，提出“国防文学”的口号；随后中国左翼戏剧家联盟也宣布解散，组成了戏剧界抗日统一战线组织—上海戏剧界联谊会和上海剧作者协会，提出“国防戏剧”的口号，以广泛团结爱国剧人，开展救亡戏剧活动。受此影响，钟社于1936年12月9日—11日，上演了“国防名剧《战》”。在该剧的演出广告中，钟社宣称：“钟社标准话剧，特排国防史剧。枕戈待旦，一吐郁勃气；同仇敌忾，齐呼餐虏声”。钟社演剧的进步性，由是足现。

尽管如此，钟社并非传统意义上的左翼话剧团体，在诸多现有的话剧史专著中鲜有提及。为了自身的生存与发展，钟社仍然将新闻实事剧视为自己安身立命的法宝。为了争取自己的一席生存之地，更为了与同时期也在新新花园演剧的张冶儿组建的“精神团”争夺演出市场，商业之道成为钟社唯一的选择。为了票房利益，钟社在密切关注时局变化的同时，仍然没有忘记沿着时事新闻剧的老路前行，只是钟社较他的前辈和平社在这条“老路”上走得更加稳健。1928年3月16日，上海市民马振华因与江世昌之感情纠葛，在南码头投江自尽。事发之后，在上海市民社会引起轩然大波。1928年3月26日，《民国日报》刊出《马振华自杀记》，4月5日又辟出“马振华投江专号”专栏，成为当时上海滩热议的话题，就连鲁迅先生也在他的剪报中，亦收录了马振华投江一事。钟社闻讯后，立即着手搜集相关的资料，迅速排演了《马振华女士投江》，后又改名为《马振华爱史》，最后定名为《马振华投江记》。此举遭到了马振华家人的非议，认为钟社排演该剧，有损马家之声誉，并出面聘请律师与钟社进行交涉，要求停演。而上海市民对于是剧则抱有极大之热情，竟有人专门给钟社董天民来函，讲述他所了解的马振华殉情之内幕。对于如此火热的演出商机，钟社自然不肯轻易放手，董天民顶住了律师函的压力，精心准备了布景、行头，如期上演。1928年3月31日至1928年4月17日，《马振华投江记》一剧连演18天，创下了极佳的票房纪录。

同年，上海又发生了一起女主与男仆私奔的事件，即黄慧如与陆根荣之恋。事发之后，钟社与笑舞台的新生命剧社之间展开了激烈的竞争，均欲将黄陆之恋搬上舞台。为了使黄陆之恋的剧情能够打动上海市民观众，董天民悉心筹备，专门派人去黄慧如苏州的老家实地勘测、取景；扮演黄慧如的女演员张彩霞为了剧情的需要，不惜剪去了自己心爱的长发。1928年11月22日至1929年1月4日，《黄慧如与陆根荣》一剧一直是钟社主打的剧目，再次刷新了票房纪录。钟社与笑舞台新生命剧社，竞相上演黄陆一剧，均获巨大的收益，使得其他新剧团体亦积极仿效，一时间小世界的爱华社、神仙世界的男女新剧社、先施乐园的易社乾坤新剧和永安商场天韵楼的柳社，都将黄陆之恋搬上了各自的舞台。1928年间上海各新剧舞台，都充斥着黄陆恋情剧，蔚为大观。上海市民接受话剧之程度，由是可见一斑。

民国时期剧团内部的运作情况如何？鲜有资料提及。为了应对激烈的商演竞争，各剧团之间的相互挖角成为一项“常态”化的工作，这一传统自新民、民鸣两社始，一直延续不辍。钟社在对待内部管理和自身建设方面，却另有其过人之处。剧场后台在演出间隙，一直都是演员的栖息之地。董天民为了防止钟社演员在演出间隙，闲聊无事，滋生事端，便组织演员，从事简单的手工劳作“将影片废片制成各色香烟盒，五光十色，精巧玲珑。开工以来，甚为忙碌，一面叮嘱各演员对于演剧，仍须认真，不得疏忽，以免误场。各演员皆谨慎从事，从不荒职。讵料消息传出后，各烟纸店各洋货（店）纷纷咸来订购，即外埠亦有来函批发者，大有山阴道上应接不暇之慨”。[4]同时，为了提升演员的自我修养，董天民还在钟社后台设置了图书室，组织演员读书学习，扩充知识。这种全新的演员管理模式，为日后演员职员化的实施，奠定了基础。

1934年底，钟社脱离了新新公司，先后赴硖石、南浔、无锡等地做短期的巡演，回沪后一度又在中南话剧场、大千世界游艺场、小世界等地演出。1936年10月1日，钟社重返新新花园，直至1938年5月结束，前后历时12年之久，见证了中国话剧运动由早期新剧向成熟话剧的过渡和渐变的历史过程。关于这一点，我们可以从钟社不断变化的名称中，看出端倪。1926年钟社成立之初，称为“钟社男子新剧”；一年之后的1927年11月，钟社改称“男女新剧”，以趋男女合演之时；1928年4月，钟社改称“乾坤新剧”；1932年4月，钟社改称“高尚话剧”1934年12月，钟社便直接称己为“钟社话剧”了。从这些变化的名称可以看出，“话剧”一词的渐变形成，一方面是话剧的传播渠道渐广、受众面渐宽，另一方面也是话剧从业者在经年累月的演剧实践中逐步达成的一种共识，并非“一顿饭的功夫”便可定夺。

三、话剧商演与上海市民社会的互动

除大世界、新新花园之外，上海其他的游艺场所和百货公司附属的屋顶花园，也都有新剧团体置身其中，长期演出，如新世界的达社、晓风社、尚乐社白话新剧、九一八话剧社；先施乐园的易社乾坤新剧、乐社女子新剧；永安天韵楼的柳社新剧和新柳社；大新公司的励社高尚话剧……这些游艺场所是中国话剧的一块大“沃土”，然而却因观念的偏差和话语权的问题，致使这些在游艺场繁衍、发展的话剧社团，长期以来未受应有的关注，他们在话剧运动发展过程中所起到的传播作用，亦鲜有提及。据资料显示，20世纪20至30年代上海话剧商演的团体，与同时期辛酉社、南国社、戏剧协社等偶一为之的非职业化团体相比，上海游艺场所中的新剧商演经年累月，其在市民社会中的影响力，远较南国等剧社强得多。当时，新剧公会开展的一些行业内部的活动，亦是在这些团体中进行的。1926年7月间，上海新剧慈善会召开当年夏季第一次义演活动筹备会，受邀与会的代表有：“导社顾无为、陈秋风、夏赤凤、陈野禅；和平社郑正秋、叶良让；达社吴梦笑；星社许非痴；柳社徐寒梅；钟社罗笑倩；竞社俞樵翁；易社；星期团；哈哈团；开心团等。余如汪优游、徐半梅、张啸天，亦均到会，共有十五班，约二百人。当场议决各项，并请顾无为君接洽共舞台为演剧地点。顾君为新剧界中人，近已脱离新剧生活，致力电影。因慈善会之要求，慨然应允，并以导社名剧之一《荆轲刺秦王》，加入表演云云”。正是这些剧社年复一年的演出，使得舶来品的西洋话剧，渐渐地适应了中国人观剧的审美意识，渐渐地走上中国本土化的道路（十分有趣的是，游艺场所中从事职业演剧的人士，几乎都没有海外留洋的经历），而中国的市民观众也渐渐地喜爱上这种以对话为主的舞台表现形式，市民社会中有越来越多的人群不再驻足于戏曲的舞台或影戏院，而是以极大的热情步入剧场去观赏话剧表演。整个20世纪20年代，新剧商演的艰难历程，为中国培育成熟的话剧市场、培养更为广泛的话剧接受群体，立下了汗马功劳；也正是在这一过程中，舶来品的话剧完成了中国化的转型。而新生的话剧又与上海这座近代化大都市紧密相连，在某种程度上，中国的话剧运动是与上海城市化运动共同发展起来的。上海赋予了话剧滋生、发展的土壤，而话剧则为这座城市平添了迷人的魅力。

诞生于上世纪之交的新剧是一个渐进发展的历史过程，而非一个时间点上的突变，“甲寅中兴”是新剧运动发展史上的一个高峰而非最后的顶峰。新剧运动在此之后非未淡出社会，而是选择了一条更加适合自身生存的路径，在更加广泛的城市公共空间内继续发展。1914年爱华社女子新剧成立，曾一度与民鸣社“共处一室”。民鸣社结束后，爱华女子新剧社则不再被关注，甚至不知其所终。笔者在梳理民国早期话剧运动史料时，却发现爱华女子新剧社拥有着极其顽强的生命力。民鸣社结束之后，爱华社女子新剧现身于新世界迄至1922年6月间；之后爱华社进入小世界，一直到1934年底结束，其名称也从之前的“爱华社女子新剧”改变为“爱华话剧社”，前后时间跨度长达20年。倘若没有一个相对稳定、面广量大的受众群体予以支撑，很难想象其能有如此顽强之生命力。

七七事变之后，上海沦为“孤岛”，在述及这一时期上海的话剧运动时，传统的话剧史几乎都将注意力集中在青鸟剧社、上海剧艺社的身上。1937年底，于伶（1907—1997）以留守在上海的第十二演剧队的部分成员作为班底，成立了青鸟剧社，于1938年元旦在上海新光大戏院公演了曹禺的《雷雨》，之后又上演了《日出》《大雷雨》《不夜城》《女子公寓》等。但仅3个月之后，青鸟剧社便因内部的人事纠纷和经济问题于当年4月间解散。青鸟之后的晓风剧团又因涉嫌日伪背景（史称“晓风事件”），仅上演了《洪水》《武则天》两剧后便解体。而由青鸟派生出来的上海艺术剧院，则因租界当局拒绝登记而被迫终止。1938年7月17日，于伶、李健吾、吴仞之等在中法联谊会赵志游的帮助之下，以中法联谊会戏剧组“主催”之名，成立了上海剧艺社。但剧艺社成立之初，并没有立即进行公演，而是不定期地进行业余公演和星期日早场的实验公演，首次公演的剧目根据法国名剧《托帕兹》改编的《人之初》，第二次公演的剧目为罗曼•罗兰的《爱与死的搏斗》。1938年8月在璇宫剧场上演《夜上海》之后，剧艺社正式改为职业剧团。1939年底，剧艺社迁入辣斐花园剧场继续公演，直到1941年底太平洋战争爆发，剧艺社解散。在4年多的时间里，上海剧艺社真正进行商演的时间仅3年多一点。

“孤岛”时期与上海剧艺社几乎同时期成立的另一话剧团体—绿宝剧场，则鲜有关注。绿宝剧场是20世纪30至40年代上海改良新剧演出的一个重要剧团，因其演出的剧目完全延续着新剧改良的发展路径，故长期不受重视。绿宝剧场成立之初，新剧宿将李君磐是主要负责人之一，李氏亲身经历了民国初年“甲寅中兴”的盛况，对于新剧的旁落亦有切肤之痛。他对于新剧之后的“爱美剧运”，有自己独特的见解。他将爱美剧人等同于京剧的票友，把爱美剧团则视为京剧的票房；而把爱美剧人置身职业化剧团则被他视作票友下海。他又进一步指出话剧初现中国之时，称为“新剧”。此后之所以叫“文明戏”是“进一步的恭维”[5]而不含任何的恶意，“现在是因着职业话剧自身地位的低落，才造成了这个不同的观念了”。[5]在李君磐看来，“职业话剧”是一条“光明之路”，甲寅之后的新剧只要重新回归职业化的道路，跳出“爱美”苑囿，就有出路，就有希望。而步入“光明之路”的关键就是从幕表制改为剧本制，因此使用剧本成为绿宝剧场改良新剧的重要举措。李君磐的这套理论这核心，实质就是为了能够继续发挥新剧通俗易懂、平易近人的优势，同时又积极汲取现代话剧的演剧理论，以期更好地掌握观众群体，获取更大的商演利润。

绿宝剧场成立之前，李君磐等人组建的上海话剧社在大中华话剧场演出，其演出的风格便传承了文明戏之风，并将现代话剧的剧本制度纳入其中。自1937年12月12日大中华话剧场开幕，至1938年5月31日止，上海话剧社成功地完成了由此前的幕表制向剧本制的历史性转换。李君磐等认为文明戏与话剧实为一体，爱美剧运才是旁门左道。早先的文明戏如果有剧本的支撑，便不会旁落，也不会出现爱美的运动。他所经营的“绿宝式的话剧”，只要坚持剧本之路和职业化，“前途的成功当在预料之中”。[5]只惜李氏的这些观点，长期不被关注。

前期绿宝，主要由李君磐和顾梦鹤二人负责。李君磐离开后，顾梦鹤一人独挑大梁。“在都市不景气的漩涡中，有许多电影从业员是被卷到文明戏的圈子里去了，顾梦鹤就是其中一分子，他现在是绿宝剧场的重要人物之一。绿宝剧场在上海的职业话剧团体中，总算比较是水平较高的一个，但所演的戏的对象，大多数还是倾向于女太太们的口味，于是在生意眼上着想，不论什么社会革命剧，家庭伦理剧，妇女问题剧，都冠上了绮丽的名称，《刻骨相思》《颠倒鸳鸯》《画眉夫婿》之类。它们的戏每天演日夜二场，六天换一出新戏，因为采取科学管理的缘故，演员们颇受拘束，比之为艺术而戏剧的人要不自由得多”。[6]

后期绿宝，内部人员变动较大，被誉为“话剧殉道者”的唐槐秋，率领中国旅行剧团进驻绿宝剧场，并将丽华、美华两家剧场亦收入中旅的麾下，同时上演话剧。绿宝话剧，称盛一时。1944年12月16日，中旅在绿宝剧场完成了最后一场演出。1945年1月25日，新新公司刊出公开出售绿宝剧场“各项存物”的启事，喧嚣一时的绿宝剧场就此结束，前后历时约6年半，是上海孤岛期、沦陷期话剧持续商演历时最久的一个剧场。

正是由于李君磐、陈秋风、顾梦鹤等人的经营有方，绿宝剧场开幕以来，深得上海市民社会的欢迎，成了上海民众在节假闲暇之时常去光顾的场所，是上海20世纪30年代后期直到40年代中期持续上演话剧的一个重要的演出场所。孤岛时期的上海，笼罩在炮火之下，话剧职业化商演，非但未受重大影响，却因租界这一特殊的地位，呈现出一派畸形的繁荣，大量的难民和资本几乎在同一时期涌入上海，上海成了暂时的避难所。一直以来作为娱乐消遣为主的文明戏，在此时再次得到了用武之地。而之前相当数量的话剧从业者，大都参加了抗敌演剧队，奔赴前线。当抗战形势急转直下时，这批人中的一部分奔赴延安，加入了红色话剧的序列，而另一部分人则随国民政府西撤，进入了川滇桂，在国统区继续从事话剧演出和话剧教育事业，如雾季公演、西南剧展、江安国立剧专等。步入20世纪40年代之后，上海的话剧演出市场出现了真空，客观上为文明戏的再展身手，提供了便利。于是之前在游艺场所经历了磨炼之后的文明戏，再度现身，绿宝剧场便是其中最为杰出的代表者。但是以往的话剧史在记述这段历史时，仅仅只说到于伶等人组织的上海剧艺社，却绝口不提绿宝剧场，甚至完全忽视了这个存在了长达6年多时间的话剧场所和演出团体，对于上演的剧目及其在沪上市民观众中的影响和地位，更是完全忽略。

结 语

上海游艺场所的话剧商演，是整个中国话剧发展史中重要的历程之一。话剧商演使得“爱美剧运”走出学生演剧的象牙塔，步入“寻常百姓家”，极大地拓展了话剧接受的群体，扩展了话剧传播的范围。进入20世纪20年代，诸多游艺场中的话剧表演、通俗易懂、贴近生活、取值低廉，使得越来越多的市民观众在传统戏曲和“影戏”之间选择了进入话剧剧场，为上海话剧商演市场的繁荣培养了一个庞大的观剧消费群体和日渐成熟的话剧商演市场。20世纪40年代之后，中国的话剧运动最终迎来它的黄金时期。