虞吉，秦可：数字“影像事实”的发生学与媒介哲学追问

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、学科危机与理论惶惑

自20世纪70年代中后期，乔治·卢卡斯《星球大战》和斯皮尔伯格《大白鲨》将尚处于初级阶段的CG（电脑图形图像技术）引入电影制作，到2000年乔治·卢卡斯在《星战前传·克隆人的进攻》的拍摄制作中全面弃用摄影机与胶片，采用数字摄录与硬盘存储；再到VR、AR、MR以及AI生成、虚拟制片的技术演进，数字技术支撑的影像“生成—展示”平台，在赋予影视作为人类艺术形式与大众娱乐样式再度繁荣兴盛的同时，也导致了原有知识体系的瓦解与转型。至今为止，这是摆在作为学科门类的影视学、影像传播学面前的最大挑战。理性地看，危机的产生是传统影像媒介的技术基础—摄影术被数字技术釜底抽薪所造成的结果。这一抽离使人类历经近百年光阴建构起来的影像知识体系摇摇欲坠。

面对这一危机，国内外学界从不同侧面加以关注，美国南加州大学、上海大学的孙绍谊在《多样性与学科“危机”：转型中的电影研究》一文中就从“消失的研究客体”“电影研究的身份危机”“重新定义电影研究的几种努力”几个方面阐述了相关问题；[1]（P3）福建师大的颜纯钧则在《影像：仿真时代的美学》中侧重于技术的历史嬗变，指出其拟像归宿的必然；[2]斯蒂芬·普林斯在《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》里论及指涉虚构与感知真实的建构性关联；[3]而华东师范大学的王峰在《影像造就事实：虚拟现实中的身体感》一文中将虚拟现实中表面与深度的直接同一指认为新的影像本体论。[4]

综合来看，影视学所面临的问题不仅涉及自身的现象流变，也涉及旁兴的新媒体、视觉文化、视听传播等泛媒介文化研究领域的影响。而在《电影艺术》2015年第3期有关“电影本体论研究”专题集中刊发的五篇论文，都不约而同地弃离了从媒介规定性探究电影本体的视角，转而将“影院性”“国家政治性”“移动性”“意向性”等“泛征指标”指认为新的电影本体。正像孙绍谊、郑涵在《数字新媒体时代的社会、文化与艺术转型》一文中评价的，此类研究的众声喧哗正裹挟与模糊着影视学科（及其相关）问题的边界。[5]

二、影或像，介质选择与发生学逆推

影像一词的直接含义是光影投射的成像。中国电影学人对此最初的解释，可见于《游戏报》1897年9月5日登载的《观美国影戏记》、瘦鹃刊发于《申报》1919年6月20日的《影戏话》、程步高刊发于《野语杂志》1925年第1期的《中国影戏考源》。最为详尽的，则是程树仁1927年编撰的《中华影业年鉴》所载的《中华影业史》，该文在“小引”之后，主干部分就是“影戏造意始于中国考”[6]（P1），引高承《事物纪原》所载史实：“故老相承言，影戏之原出汉武帝，李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人甚，无已，仍使致之，少翁夜为方帷，张灯烛，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，盖不得就视之，由是世间有影戏。”[6](P1)程树仁和当时学人的考据，在时下似乎已成定论，在中国电影博物馆的展陈和多种版本《中国电影史》的史述中都有呈现。

实际上，从方法论的角度考查，这一考据就是一种发生学逆推。将“光和影”作为电影介质的决定性要素，是这一发生学“逆推”主要的探知路径。这一路径也是既有电影理论和美学所遵从的惯常性途径。其认知选择的实体是（依赖胶片感光成像的）摄影术。在有关于此的众多研究文献中，法国电影理论家安德烈·巴赞的《摄影影像的本体论》，是最为有名的经典阐释文献。[7]巴赞沿人类造型艺术史反向逆推，梳理出从木乃伊、小雕像、肖像画到摄影术的进化流程，并将“人类征服时间战胜死亡”的“木乃伊情结”，阐释为深在的历史动力学机制，摄影术因其机器保障，自动生成的被摄物与其成像之间的“同一性”（索引性），被指认为影像的本体。这便是纪实性在巴赞的手中，继而衍生成为“电影纪实美学理论”（体系）的学理轨迹。在摄影术作为成像的唯一技术手段的阶段，从“光与影”出发的认知建构，因其技术流程的实体规定性保障，而获得了知识体系与理论阐释的自足。但是随着技术流程的变化，这一自足已趋裂解。因此，放弃“光与影”的认知立场，直接关注于“像”，便是解决问题的起点。

“像”（通“象”）是个十分古老的文字符号，在甲骨文中就已存在。其含义单一，指大象这种动物。但是，甲骨文中还有另一个“相”，字形从木、从目，意为看、审视。二者音通，释为象者象也。[8]（P1065）在汉文字发展成熟和广泛的语用过程中，“象”的含义逐渐丰富。《尚书》之中就有“乃审厥象，俾以形旁求天下”，指外貌。《老子》之中有“惚兮恍兮，其中有象”，指道之表像。

最为突出的当数《易传》。属于《易传》的《系辞》就说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。象也者，像也。”易像之八卦“天、地、水、火、风、雷、山、泽”便是取自自然界的八个元像。两两相配成六十四卦、三百八十四爻，一万一千五百二十策。所谓爻者，“言乎变者也”。也就是变化了的“像”，用以阐释不同的物事。在此之间，“观物取象，立象以尽意”的过程，就是择像、运像、释像、延像、以像之缀结而为叙述阐释的过程。夏锦乾在《对中国传统文化的研究需要新的维度》一文中指出：“完整的中国传统文化必然包含它的源头文化的维度，而且这不是可有可无可增可减的一维。从今天的眼光看，一种文化所具备的基本特征与气质，在它的早期源头处就已经孕育，并对以后的发展有着深刻的决定性的影响。”[9]而中华文化的源头活水正是李泽厚所指认的“巫史文明”。巫性是巫文化的本质属性。“巫性的一系列重要观念都与史前原始部落“政—巫”合一的社会结构有直接的联系。概而言之，它是以其权力意志与实用理性为核心内容，以原始的‘时’‘位’意识为时空观，以‘像’思维为基本的思维方式的一整套体系。”这即是说，在语言文字（符号）之前，像就是思维的介质并诉诸思维运作与社会活动。

像作为人眼（视网膜透镜组结构）的感知产物，在遥远的上古已然知识化，系统化了。只不过那个“像”还不是介质化了的像，更由于当时所处的文字文化主导阶段，像便与文学创作过程相扭结，成其为创作论中以比喻、象征为典型作用的修辞手段。清人章学诚在《文史通义·易教下》中就说：“易之像也，诗之兴也，变化而不可方物矣。……象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于诗也。……歌协阴阳，舞分文武，以至磬念封缰，鼙思将帅，象之通于乐也。……易象虽包六艺，与诗之比兴，尤为表里。……易象通于诗之比兴。”像在文学（艺术）创作中广泛深入的运用，以至于在古代文论的范畴内，生成了功能独特的“意像美学”。

其实在介质属性方面，因其共同具有“展示”的属性，比之于文，像与画（图）有着更为直接的亲近性。由于上古时期，像只是“内象”，而非介质实体性的“像”，“内象”的外化形式往往被表现为刻画、雕塑、雕刻一类形式。一直以来在概念表述之中，“画像”“图像”甚至成为一个固定的词组被广泛地使用。然而在本质的层面上，并却不能达成“图”“画”“像”一体的认知指认。

查阅《甲骨文字典》就能发现，王国维谓为“疑为古画字”[8](P319)的字形构成，明显是以手执“笔”（刻划之器）凿记之意的象形，这与“相”（通“像”）“从木、从目”所表达的“看”“省视也”[8](P364)有着完全不同的认识和意指。有关这一问题，法国当代艺术史评论家R·巴斯隆，曾在《论绘画符号学的诗学来源》一文中特别指出：“绘画与画家行为的关联比其世界观更紧密，与他的手的关联比与他的眼睛的关联更密切。那么他的绘画精神多在于手，少在于眼。”

完全可以这么说，远在上古时期，人们的感知经验（及其归纳），已经对像不同于画（图）的本质有了独到的体认，并在造字为文的过程里完整地显露了出来。像不同于画（图）的最根本之处，在于它是人眼视网膜透镜组同一性感知所生成的表像。虽然在漫长的文明进程中，像并无介质实体性的支撑，却有着属性分明的“感知质性”。

三、弃影存像，像上重建的规划

直至公元1822年，法国军人、发明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）将印刷用的沥青涂抹于金属板上，置于暗箱，经过长达14小时曝光，终于获得人类第一张照片—《餐桌》。（在摄影史上，一般认为尼埃普斯在1826年，经过8小时曝光并保留下来的《鸽子棚》，是全世界首张照片。在此采用1822年之说，是因为1822年尼埃普斯已经解决了摄影术与洗印技术的主要问题。）而另一位发明家，法国画家达盖尔则以更稳定清晰的“银版法”，将摄影术制成的照片，变为了风靡一时的昂贵时尚。[10](PP3-4)摄影术的发明和照片广泛进入人们的社会生活，在人类媒介史、思想史和艺术史上，引发了颠覆性的震动。德国著名文论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），就在其所著《摄影小史》中感叹：“最精密的技术能够赋予它所再现的东西一种神秘的功能，在我们看来，这种功能是一幅画成的像所永远无法具有的。”“那些相片从现实中摄取光韵，就像从一艘下沉的船只上抽出淡水一样。”“而光韵是一种非同寻常的时空层，是遥远的东西绝无仅有地作出的无法再贴近的显现。”“在图像中，独一无二性和持续有效性是紧密相连的，而在图像的复制中，可重复性和短暂的有效性紧紧相随，将对象从其外壳撬出，对光韵进行肢解表明了这样一种感知的出现，这种感知是如此地指向世界上一切相同的东西，以至它凭借复制在独一无二中也看到了与他物的相同。”[11](P29,P31)本雅明的感叹，更多是对照相术的机器复制功能、对原有绘画艺术独一无二性价值（亦即艺术价值）颠覆的震惊。这一震惊放置于数字（成像）技术取代摄影术的后世流程，显然也有着同样的“惊悚效应”。

人类在拥有了实体性的影像介质之后，影像与原物之间对应的，高度逼真的形似性（即同一性或索引性），被指认为最根本的媒介属性。在此基础之上，“展示性”“同时呈现性”“自明性”“单义确指性”“提升可塑性”则从“空间构成”“意义表现”等不同维度，构成了与影像相关的属性系统和知识谱系。而1895年，活动摄影术的发明运用，对对象运动过程的逼真再现，又衍生出“活动影像性”和电影“工业—艺术”这一大门类。数字技术的出现，摈弃了光与影烛刻成像的流程，转而瞄向的正是“感知质性”。固此“影像性”被“像性”取代；“活动影像性”被“动像性”取代。在“像”的概念范畴内人类历时拥有的“像媒矩阵”可描述为：

可以这样说：“像性”“动像性”是像媒介的本质共性，这一共性，从发生学和现实媒介状况两个向度的认知，使我们清晰地看到，像性、动像性是主体视（听）觉判断上对“同一性”“共显性”与“自明”“确指”“单义”多重属性的统合性指征；是人眼（视觉器官）联动大脑思维、判断，在光感经验，形廊、层次明暗、方位，框内关系，表意造型等视听向度，分辨率程度上的质感经验判断（感知质性）的确认。（其像质的有效指认区间应是在人眼、人耳视听辨析度的正、负极限范围之内。）就此而论，传统电影理论以巴赞的“摄影影像的本体论”为代表的理论言说，就只是建基于摄影术“光、化学、机械”成像系统的，阶段性自足的理论建构。[7](P1)而在有关像的新的理论表述中，不管是实摄还是虚拟，像性、动像性作为像介质最直接和鲜明的辨识标记，在近两百年的影像文化的历时累叠中，已然普遍经验化了。而且这种经验化外溢的可塑性还在日益增强，其程度甚至跨越了“同一性”（“索引性”）规定本身，扩散到了“共显性”（或者说“展示性”）领域。自20世纪80至90年代至今，大量真人影像与卡通影像在同一文本内，共同进行的混搭叙事演绎，获得广泛的接受效应和高额票房的事实，就是绝好的明证。

更进一步说，在交流与叙述（表现）层面，像有其独特的语言学资质。在人类的现实生活中，类属不同，形态各异的像、动像（文本）都在以不同的传播方式，实现着单向或交互的传播交流。但是“像的语言”，显然不能用传统语言学（以天然语言为主要对象）的理论范式和指标体系加以衡量和总结。如果说以天然语言为代表的“抽象化语言”是“一度语言”的话，像语言便是一种“二度语言”，它既具有（早期人类文明过程中就具备的）原初亲近性和普遍经验性，同时又是人类在完成高度进化后，（依赖科学技术）才拥有的实体语言介质。它没有“双层分节”（能指、所指的区分），没有“音位”“音素”的锁定，没有词义定型，没有约定性确指，没有类如字典、词典一类的固定符码集成，甚至没有成型的句法、语法系统。但它有逼真显现中强大的“移入性”和“寄生性”机制，在展示之中，就将已有（各种类型的）语言成果据为己有。就此而言，像、动像语流是框定之中开放的语言系统，它以元在的中性化面目，将能收罗到的语言表述和文化内容，围砌于像的文本性建构。这一过程，也是表现内容整体像质化的过程。经由这一像质化，而获得了像、动像的语言性再生与文本化组构。

正是基于“一度语言”高度文明化所砌就的坚实台基，作为“二度语言”的“像”的语言学资质，才得以激发出更为强大和广泛的语用性功能，除常规电影、电视、网载视屏之外，从医学影像、生产控制影像、商场、社区、城市管理监控影像到楼宇电视、车载、机载电视、智能手机视频，像种类繁多的“广播系统”与“窄播系统”犹如人体的毛细血管，被建构到人类社会文化生活的肌体之中。

与像的语言学资质和语用性功效紧密相关的，另一个迁延性概念是“像叙述”。所谓“像叙述”，是指用像作为语言介质实施表意交流活动（过程）的概括。在数字技术手段已全面打通了影像、视像、GI视象间的阻碍，瓦解了传统电影、电视、网传拟像文本的区隔，改变了原有的观看方式（消费方式）之后，以“像叙述”这一概念进行的知识统合，显然具有明确的针对性和巨大的包容性，避免了因“对象飘移”和“身份危机”所造成的理论尴尬。在既有的传统知识体系中，以电影、电视、GI视像文本切分的知识区隔，在“像叙述”的统合中，成为“像叙述”的某种历史性和现实性存在，而从整体上看，从“像”到“像叙述”的拟定，是由“本体到现象”学理逻辑清晰的归口，针对不同类别的像文本，我们可以实施各不相同的“像叙述”解析。

在文学或文字、文章学中，叙述与描写、议论、抒情、说明被归为表现手法（表达方式）之列，只是一个次级范畴。而对于像，动像连缀所生成的“无人称的语言形态”（克·麦茨用以描述影像语言叙述的说法）而言，叙述显然能够升格出来，充当整个依赖框定内的展示及其线性流程（所完成的），像化语言事实的指称。而且“像叙述”的拟定，在知识体系的介面上完成新的建构的同时，并不会弃置传统电影、电视研究已有成果；“像叙述”体系的相关知识性填充，从镜头、镜语形式、镜语层次，镜语段落，镜语形态、叙事视点、叙事结构、叙事推进、叙事效果、展示造型、主题表现到主要手段—蒙太奇、长镜头构成了与既有研究成果（或主要知识点），连续迁延的知识环链。而且还可以根据认知需求的变化，进行相对性聚焦。比如有关镜语系统就可划分为（摄影）“棚内系统”“棚外系统”“虚拟演播系统”“GI后期系统”等。

相应在历史与理论知识部分，同样也可以吸纳与修缮既有的知识体系，形成总体归口明确的“像与像叙述”的知识系统：

结语 混同亦或划界：研究视域与阐释创新

面临知识转型的巨大变局，传统电影、电视研究、摄影研究、视听传播研究这些孤立区隔的研究，大有被例如“视觉文化研究”这样笼统的文化研究形式裹挟、淹没的态势。然而正像尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）在《视觉文化导论》中所说：“视觉文化是一种策略，而不是一门学科。它是一种流动的阐释结构，旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反映。它依据其所提出或试图提出的问题来获得界定。”[12]（P5）这说明，视觉文化研究并不能遮盖或弃置具有完整、自足内构（历时与共时）的“像”的知识体系的建构。

而且，在我们看来，从“像”到“像化叙述”的知识体系的重新阐释和拟定，既是知识转型的当下，着眼于传统影像研究面临的困境，力求保全其知识体系的完整性与连贯性的有益尝试，又是受到新世纪以来“新时代运动”所倡导的对异教知识、非科学和逻辑知识体系的重新审视，谋求新时代全面知识更新理念的启发所驱动的理论探究。[13](PP43-44)

在中华民族的文明历史进程中，像伴生于上古的巫性智慧，并进入思维过程，形成思维方式，造就阐释系统，而在“文字—印刷”文化主宰的数千年历程中，又发育出涵盖整个思想史与文艺史系统的“像构”与“像用”的历史。这既是中华的文化遗产与资源，也是面对今天视听传媒转型理论困局的“求解锁钥”，亦是新的视听传媒理论，本土性创生历史性契机掌持的大胆谋求。