潘炜：中法表演艺术管理体制的对比分析及启示

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

新世纪以来，文化消费模式的变迁、艺术与商业矛盾的突显、居高不下的制作成本等使得表演艺术面临着艰难的生存环境，即便是享誉世界的百老汇戏剧，也避免不了“在过分的商业化和演员们的贫困这两个极端中走向衰落”[1]（P6）。在中国，表演艺术面临着更严峻的生存形势和更大的生存压力，这种压力不仅来自于市场和艺术本体，同时也源于体制性困境。改革开放时至今日，我国文化部门在表演艺术机构的管理和发展上仍然摇摆不定，在政府主导与市场化发展、社会效益（公益）与经济效益（逐利）之间尚未找到一条明确的路或平衡点，导致国有表演艺术机构徘徊于“半事半企”“非事非企”状态，难以打开自我发展之门，[2]民营机构大多也因得不到政府资源的青睐而举步维艰，其结果是表演艺术在文化市场中的加速边缘化。

法国的文化政策经常被视为典范，[3]表演艺术领域亦是如此，以至于“进入当代之后，欧美许多地方的戏剧苑地一片凋零,惟独法国的舞台依然生机盎然”[4]。法国在表演艺术管理体制上与中国具有诸多相似之处：首先，法国也是典型的政府主导型模式，与中国的文化和旅游部一样，法国也在中央层面设置了文化与通信部，主管包括表演艺术在内的所有文化行业部门的发展；其次，法国的主要表演艺术机构也多为国有性质，与中国的国有院团一样，在经费上高度依赖国家财政，同时二者均被赋予了较多的公共使命，使得其发展面向表现出明显的“公共权力处于中心地位”[5]（PP1-3）特征；最后，法国也经历了政府包揽文化事业到文化事业与文化产业分野的发展历程，如何在市场化发展的同时又践行剧院、院团的公共职能，是中法均面临的问题，等等。因此，相比于英美等国的市场主导或“一臂之距”模式，法国经验对中国来说具有更大的参考价值，法国文化部门在探索表演艺术发展定位、协调中央与地方关系、平衡政府主导与表演艺术机构自主性关系等方面所采取的策略，可以帮助中国审视现阶段所面临的困境以及为走出困境提供经验借鉴。

但目前学界在这方面的研究较为匮乏，已有研究更多关注宏观层面的文化体制问题，如法国的文化权力下放，文化例外与文化保护主义，文化法律与政策，以及电影、文化遗产等行业领域等。仅有部分学者对表演艺术管理问题进行了专题研究，其中，国外学者以Daniel Urrutiaguer的研究较为系统，涉及法国公共剧院的服务质量与需求情况、法国的表演艺术法律与政策、法国非营利表演艺术公司的文化赞助和融资等，可为本文的研究提供参考。国内学者大多在研究表演艺术相关主题时少量涉及法国经验，仅宫宝荣系统梳理了法国戏剧发展历史和管理模式，但距今已有近20年历史，难以准确反映当下法国现状，进而为2012年“五个一批”改革后的我国院团提供经验借鉴。

基于此，本文拟基于中法对比视野，从当前我国表演艺术管理体制面临的三个关键难题—发展面向定位、主体关系协调、财政扶持模式出发，研究中法两国在表演艺术管理上的不同策略及其效果对比，在此基础上提出我国表演艺术管理体制转型发展的路径建议，以期对相关研究和改革实践所有裨益。

一、发展定位：政治、文化还是经济？

文化的独立性及其与政治、经济的关系曾引起西方学界持久的讨论，并对各国的文化政策产生深远影响。葛兰西最早关注文化自主性问题，他突破了马克思的“文化没有自主性”[6]（P32）这一观点，认为文化是部分自主的，并提出了“文化盟主权”概念，认为“文化盟主权”可以巧妙地将认同和强制结合起来，为无产阶级获得市民社会的支持、夺取政治领导权以及维持社会稳定提供强大的工具。[7]这一理论对包括中国社会在内的无产阶级革命产生了深远影响。

当前我国“社会公共文化管理和政治意识形态管理合二为一”[8](P320)的文化管理体制即肇始于抗战时期中国共产党的文化动员模式，文化为意识形态服务、为政治服务是我国的体制传统。这一模式下，表演艺术也长期作为政治意识形态宣传和文化动员工具而受到政府的资助和严格管理，从新中国成立初期的“五五指示”到改革开放前夕，表演艺术主要以国家的宣传阵地为己任，兴衰于政治运动之中，依附于政府的财政供养之内，表现出强烈的意识形态特征和文化领域内的公有制偏好。[9]多年来的发展实践证明，这种“工具属性”的“事业身份”定位除了能较好地完成政策性任务外，并不能有效地促进国有院团这一类组织的本体发展以及满足公众的多元文化需求。改革开放后，巨大的财政压力和体制外市场力量的勃兴推动国有院团步入了市场化改革路径，以“转企改制”为中心推动实现了院团“事业身份”向“企业身份”的转变。但是，这种身份的转变并未表现出明显的改革成效，国有院团的“企业身份”使组织的经济属性超越了本体属性、社会属性和政治属性，引发组织属性的不均衡且与组织目标发生偏离。

具体而言，虽然改革开放以来，市场化改革始终是表演艺术机构改革的主导方向，但这并不意味着表演艺术的经济价值得到充分的发展空间，事实上，无论哪一个阶段的改革政策都将“社会效益”作为表演艺术发展的首要原则，这种囊括多重取向的发展定位是国有表演艺术机构履行公共职能的需要，但却不可避免地使其陷入单向发展困境中。究其缘由，盈利是企业生存和发展的根本动力，而市场化改革后的演艺企业将社会价值、社会服务作为首要目标，其结果是难以成为真正意义上的市场主体，同时也会使其因失去政府和市场的双向保障而陷入困境：一边是财政保障逐渐缩减但公共职责依然未减，另一边是踏入市场空间但不能全然遵循市场逻辑。2008-2018年，国有院团的财政补贴收入占总收入的比重从57%增长至72%即是其陷入困境的体现，表明市场化改革后院团对财政的依赖不降反增，市场化改革在现阶段并未取得预想的效果。

法国在文化发展上也强调国家扶持和庇护，[10]政府严格控制文化艺术活动。但与中国不同，法国并未在政治、文化目标和经济目标之间摇摆不定，前者始终是其文化政策的核心取向，即使文化政策产生了较好的经济结果。[11]法国文化部自1959年成立以来，一直致力于践行文化民主化和文化多样性理念，[12]前者旨在推动文化艺术从王室、精英垄断到由平民共享，表演艺术的外省化运动（从巴黎向其他省转移、扩散）即是其表现之一；后者则与法国主张的“文化例外”原则相适应，意在应对美国文化的强势“侵袭”、保护和传播本民族文化，以及通过提升文化影响力来重塑法国的国际话语权—如前文化部长奥黛丽•阿祖莱所说，“文化是法兰西共和国的基础，也是共和国价值最鲜明的体现”[13]。

虽然20世纪80年代后，财政危机促使法国开始承认文化产业的合法性，并进行文化领域的市场化改革，但文化的经济目标一直较少被官方政策所提及，即便是作为“唯一一个非商业与商业比邻而居的艺术领域”[1](P217)的表演艺术，也依然以践行文化的、外交（政治）的使命（如文化多样性、戏剧民主化[14]）为主导。在法国文化与通信部2015年出台的《关于向现场表演提供分散援助》（2015-641号法令）中，就明确提出援助原则是“首先考虑到项目或方案的艺术质量，然后考虑到其传播前景和经济可行性”。这在表面上与中国国有院团的“社会效益优先”原则相似，但二者在实际运行中具有本质差异，因为法国拥有一个庞大的扶持舞台艺术的公共支出体系，可以为表演艺术机构践行艺术传播、文化民主和文化外交等目标提供有力支持，同时将市场对公共表演艺术机构的负面影响保持在可控范围内，而中国国有院团既缺乏有力的财政保障，也因社会效益优先原则和文化市场不成熟而难以进行深入的市场化发展。

显然，法国建构起了一种目标定位明确—财政动力充足—发展路径清晰的行动机制，使得表演艺术主体能够“自动地趋向于一定目标”[15],这对于“挣扎”在公益目标和市场路径之间中国国有院团以及文化决策部门具有重要借鉴意义，如何在政府的政治、文化目标与市场逻辑之间找到平衡点，需要中国文化部门进行更为深入的思考。

二、主体关系：集权还是分权？

对于法国而言，中央政府掌握“文化领导权”是实现政治统治和政权稳定的重要前提，但无论基于财政压力、地方积极性的考量，还是考虑到文化艺术本身的多元化、个性化和区域化特征，中央“独揽”文化艺术事业都不是一个明智的选择，所以法国在文化领域并没有采取传统集权模式，而是探索出一种兼具中央集权与地方分权特征的管理模式，[16]试图通过文化权力下放来“促使所有人获得文化的机会”[17]。一方面，在中央层面，文化与通信部负责制定全国性的文化政策法规、确定文化经费的使用方向，其下还设置了诸多中央直属机构如各类国家剧院，以保证中央对高水平文化艺术的指导和管理；另一方面，文化与通信部又通过设立大区文化事务局（DRAC）将文化权力下放至地方，虽然文化局局长由文化部派遣，但二者主要通过签订文化协议而非行政命令的方式开展工作，因而央地之间的关系更多是合作而非简单的监管。需要强调的是，地方文化事务由DRAC统筹而非逐级设立机构，因此，地方内部又是一种集中模式。这种看似矛盾的管理体制背后是集权体制与文化民主、文化多样性目标的平衡，既保证了中央在文化上的宏观领导权，又给予了地方充分的文化自主权。

这一体制模式下，表演艺术领域也实行“集权化”管理和“分权化”管理相结合的模式，在集权框架下进行分权自治。目前，法国共有4个国家剧院、38个国家戏剧中心、14个国家街头艺术和公共场所中心、6000多家获得执照的演艺公司（独立院团），其中，国家剧院完全由国家资助，其使命是“创造，传播和与所有观众共享戏剧艺术”；国家戏剧中心是剧院权力下放的产物，由国家和地方财政共同资助，宗旨是“戏剧创作大众化与地方化”；国家街头艺术和公共场所中心由地方各级政府共同出资，致力于公共空间艺术的生产和传播，以及支持独立团队的制作和发行；独立院团则由DRAC管理，其中约300家能够得到大区文化事务局5万欧元/年的赞助。从管理主体关系来看，法国表演艺术管理具有两个典型的特征：

一是在宏观管理上，从中央到地方均有唯一的、明确的职能部门管理，中央层面是文化与通信部艺术创新总司下的表演艺术部门，地方层面则是大区文化事务局下对应的表演艺术部门和相应的文化顾问，如前所述，二者实际运行中更多是一种合作关系，如在表演艺术机构的管理和资助上，二者就兼有分工和合作，形成了明确的事权和支出责任；但这也不代表二者就是美国式的分权运作模式，在全国性表演艺术事务或相关法令的执行中，地方仍需要在中央的统筹下进行，如每年的表演艺术分散援助工作均是在中央主导下央地合作推进，同时文化与通信部还设立了专职的戏剧督查员,用以监督国家资助的各级剧院和剧团。二是在微观运行上，国家的管理和资助以专业剧场为中心，通过与专业剧场的协定来促使剧场进行剧场和院团之间建立合作关系。“法国戏剧创作的全景图围绕专业剧场形成”，虽然国家剧院和国家戏剧中心大多有自己的导演和演员，但出于防止风格单一、繁荣戏剧演出等诸多目的，这些专业剧场/剧院大多需要通过多种方式“主动”联系和帮助院团，如根据文化与通信部制定的协定，国家戏剧中心每年必须通过购买等方式邀请其他院团来演出至少5部话剧；必须建立一套面向专业或业余院团的培训方案,主动向这些团体提供艺术指导与帮助等，这种方式可以有效推动产业链上游的创作生产与下游演出服务的对接，从微观层面协调表演艺术机构之间的结构布局。在这一体制下，无论是宏观的央地文化部门之间还是微观的表演艺术机构之间，都建立起一种兼具整合性和灵活性的交互关系。

与法国不同，中国在表演艺术管理上仍采取由上至下、科层管理模式。集权和分权两种模式本身并无绝对好坏，但中国模式的复杂性在于，虽然国家层面有明确的管理主体—文化和旅游部，但其内部的表演艺术管理职能却被分散于不同部门之间，如艺术司的“文艺院团指导处”“演出管理处”“戏剧曲艺处”承担表演艺术发展和机构指导职能，政策法规司的“改革指导处”主导国有院团体制改革工作，公共服务司的“惠民服务处”负责国有表演艺术机构的公益服务职能等，各部门大多有相应的专项资金，同时地方文化和旅游部门也据此进行对口管理，因此集权的表面下，表演艺术管理的职能实际上是分散的，不利于形成统筹性的决策和一致的行动力。如现行的演艺行业法规、政策大多是散见于国家文化体制改革、文化产业发展规划之中的一些促进政策，并没有形成一个完整而系统的演艺产业政策促进体系。与此同时，中央与地方在表演艺术管理上的权责关系也并不清晰，虽然2020年国务院发布了《公共文化领域中央与地方财政事权和支出责任划分改革方案》，但并未出台详细的事权与支出责任清单，从实际情况来看，中央对地方的支出责任界定得往往比较明确，但对自身应承担的文化事权和支出责任却容易模糊处理，“上定事权，下出资金”“支出政策在上，支出责任在下”现象时常发生（如政府购买文艺演出服务），因此，不同于法国的央地分工合作模式，中国的国地之间是一种单向的国家决策—地方执行模式，同时国地之间也经常通过博弈的方式来开展工作，因而部门之间、层级之间的关系既缺乏整合性，也缺乏灵活性。

由于部门之间职能分散、交叉，表演艺术领域管理缺位、越位问题也较为严重，体现在微观的运行机制上就是剧场和院团间的割裂。在现行体制下，剧场与院团具有彼此独立的体制身份，除少部分是“场团一体制”外，大部分剧场和院团都是独立运作的，这就对政府的引导、协调职能提出了较高的要求。但不同于法国“倒逼”剧场联系、帮扶院团的模式，中国在制度规章和政策过程中都并没有明确的引导、协调措施，无论是国有剧场和院团之间还是国有机构与市场机构之间，都缺乏有效的对接机制，这就造就了中国表演艺术行业最大的体制性、结构性矛盾—剧场与院团“二元割裂”，并促成剧场闲置和院团难觅演出场所并存的矛盾现象：一方面，剧场数量过少，2018年全国共有院团17123个、剧场2478个，二者比例为6.9:1，剧场数量远不能满足国内院团演出的需要；另一方面，剧场没有相对固定的演出团体，闲置现象严重，2018年全国剧场年平均演出仅72场，利用率普遍不高。这种剧场与院团割裂的发展模式既增加了双方运营管理的成本，同时也导致了艺术生产与演出市场的脱节。这一现象的背后即佩里•希克斯所说的碎片化问题。[18]（PP37-38）

三、政策工具：标准化还是差异化？

中法政府对表演艺术都采取直接资助的模式，但在具体的政策工具上却存在本质区别。法国模式以践行文化民主和文化多样性原则为导向，主要通过契约制来资助差异化、个性化的地方风格和表演艺术机构。[19]（P101）法国政府将资助对象分为艺术家、舞蹈、戏剧、街头艺术、马戏团艺术、专业音乐合奏团等类型，不同类型的资助模式不尽相同，其中，项目援助覆盖范围最广，面向专业艺术家、公司或团体的新创作；结构化援助主要针对的舞蹈和音乐领域的专业公司和团体，援助前提是“这些公司和团体在艺术、经济和社会方面采取了一致的做法，其传播能力超出了区域范围”；会议援助的对象则是具有艺术背景的专业公司和团体，援助标准是“他们的成就至少在全国范围内得到认可”。除艺术类型外，对不同性质对象的资助也呈差异化，国有表演艺术机构的资金大部分源于政府资助，且很多时候是单列的，如国家戏剧中心、地区国家歌剧院、地区国家乐团、国家街头艺术与公共空间中心、具有国家利益的约定俗成的场景等文化与通信部“标记”机构往往可以获得定向、单列的援助，演艺企业（私人团体）得到的资助无论在范围上还是数量上都要少于国有机构，此外，业余爱好者也可以得到小部分国家资助。

为了最大程度上保证不同艺术类型和机构的差异化、个性化发展，法国政府采取了三个有效的措施：一是表演艺术机构自下而上申请，以签订协议而不是行政命令或考核的方式来保证政府与机构双方的权责义务，协议内容一般会兼顾政府目标与受资助方自身的特征（如艺术类型、运作模式、发展目标等），受资助方只要达到政府规定任务的最低标准通过绩效评估[20]即可。如结构化援助规定申请人提交的艺术计划中只需要有“文化部长命令规定的最低创作或重复次数，并应证明与至少两名表演承包商建立了合作关系”；会议援助要求申请人提交“一项为期三年的艺术和文化方案，其中一方面规定了最低限度的创作或重复，另一方面描述了与针对公众和领土的艺术工作有关的行动。”这种方式既可以保证政府的主导性地位和目标实现，也能够保证表演艺术机构的自主性和积极性。二是为了减少政府对资助程序的干预，以法律形式限制了相关政府主体的权力和行为。如在《关于向现场表演提供分散援助》中规定，援助审批由咨询委员会主导，委员会主席一般由所在地区的省长担任，成员主要是来自于表演艺术各领域的专家和行业人士，主席仅有会议召集权而无表决权，同时，大区DRAC的部门顾问、艺术创作总局和艺术创作监察局成员、地方当局代表等虽然有参会权，但无表决权。这可以有效规避政府主导模式下行政对艺术的过度干预，保证政府资助的公平性和受资助者的自主发展空间。三是通过出台《文化赞助法》、税收优惠等措施，激励社会力量赞助表演艺术，虽然文化赞助在一定程度上会造成表演艺术机构在财务上的不平等，但同时也是他们实现差异化、个性化发展的重要机制，此外还可以促使他们更积极地参与地方风格塑造和艺术教育，因为这是吸引赞助的关键因素。[20]

中国政府对表演艺术机构的资助主要分为两种：一种是国家艺术基金的项目制资助，资助范围主要为作品创作、交流推广和艺术人才培养，由国家艺术基金专家委员会评审通过后签订协议，形式与法国的现场表演分散援助制度总体相似。一种是政府财政以事业经费或补贴的形式直接拨款，资助对象主要是剧场和院团。前者每年金额在十亿元以内，后者则高达百亿元，显然后者的规模远大于前者，对表演艺术行业的影响也更大，因此这里主要分析政府直接拨款模式。

政府直接拨款模式有两个显著特征：一是主要面向国有表演艺术机构，市场主体能够得到的资助十分有限。如2018年，各级政府对全国剧场和院团的拨款总额为181.57亿元，其中国有机构所占比重达92.5%。二是主要依据行政逻辑。表现在：资助的标准主要依据机构的性质、级别、人员数量，而不是以艺术机构本身的特征为主导，如事业性质的院团和剧场得到的资助多于企业性质，中央和省级机构得到的资助多于市级和县级的；资金分配由相应的政府机构按自上而下的逻辑决定，而不是像由艺术委员会审批后签订合作协议，加上国有剧场和院团的负责人基本由政府任命，因此受资助机构要在很大程度上服从政府的意志和要求，因为只有“与官方艺术政策保持一致，才能从政府现有规划的集中资金中获得支持”[21]（P118）。这种模式下，享有大部分公共资源的国有表演艺术机构事实上更多是官方艺术政策的执行者，财政资金一方面为他们提供了“生存保障”，另一方面也束缚了他们在艺术上的自主性和个性化发展，因为在行政逻辑主导下，他们面临的是一致性、格式化的而非差异化的发展政策。2012年的“五个一批”改革虽然推动了国有艺术表演团体的分途发展，但受体制惯性、演艺市场不成熟等主客观因素影响，转制后的国有演艺企业大多未能实现自主化发展，甚至出现上述的对财政依赖不降反增的问题，这一问题又在一定程度上会促使其发展陷入困局，即高度依赖财政—难以进行自主化、个体性发展，脱离财政—机构生存难以为继。那么这是否意味着政府要放弃对表演艺术的资助和补贴呢？鲍莫尔定律显然并不支持这一行为，[19]（P75）同时，从法国经验来看，问题的关键可能并不在于财政资助本身，而更多在于财政资助的方式，如是以政府为主导的标准化资助还是以表演艺术主体为导向的分散化资助，是以行政逻辑还是以协商、合作逻辑来运作等。

四、对中国表演艺术管理体制改革的启示

当前中国艺术表演行业改革仍处于一个“过渡模式”状态：一方面，随着基本社会制度由计划体制向市场体制的全面转轨，中国文化体制改革所依赖的计划体制环境发生了根本性变化，表演艺术也随之从传统的国家“统包统揽”模式走向市场化、分途化发展模式；另一方面，实现改革目标所依赖的市场体制环境尚未完全建立，体现市场经济特征、文化艺术规律和社会化要求的法规制度严重缺乏，致使改革面临着严重的体制困境。因此，不同于法国在完善的政策法律规制和成熟的市场体系下构建起行之有效的发展策略，中国面临更多历史包袱和体制障碍，如何消除几十年的计划体制惯性，在政府主导和市场身份、行政逻辑与艺术规律、市场逻辑之间找到平衡点，是中国表演艺术管理体制改革的难点，也是转型发展的关键。虽然中法同为国家干预模式，但二者在社会结构、文化传统、经济发展程度等方面存在诸多差异，这决定了法国模式不能完全适用和全盘照搬到中国，但其在集权体制下探索出的一些发展规律，可以为中国的改革提供思路和经验参考。

一是以分途发展为路径，在政治、文化取向与经济取向之间寻求平衡点。中国在国有院团改革上的矛盾点在于：既想保留其政治功能属性和意识形态工具价值，又想以市场交易的方式实现艺术价值向经济价值的转换，进而缓解供养院团的财政压力。但从改革实践来看，当前简单的事业-企业二分模式并不能很好地实现这一目标，一类性质的表演艺术机构往往难以兼顾政治、文化目标和经济目标，因此改革至今，国有院团仍然在事业体制和企业体制、社会效益与经济效益、政治文化功能和经济发展功能之间来回摇摆，院团身份定位及其附带的发展定位仍较为模糊，而定位模糊则导致国有院团发展方向和目标的不确定。法国表演艺术机构能够稳定、持续发展的前提就是发展定位的明确化，即以文化的、政治或政策目标为主导。但这并不意味着市场化改革是错误的以及中国要像法国一样继续采取财政“兜底”的模式，文化市场发展中因文化艺术特殊性所导致的问题，其根源不在于市场化改革，而在于市场化改革不彻底。[22](P27)因此，中国改革的关键不是要在文化、政治目标和经济目标之间二选一，而是要根据不同的定位选择，从价值取向、发展逻辑、路径策略等全方位进行分途发展。如针对以艺术性为主、市场盈利能力不强或需承担意识形态功能的院团，保留事业单位或改革为非营利组织、社会企业，继续由财政扶持；针对市场化程度高、以娱乐性艺术类型为主、具有盈利能力的院团，深化市场化改革，减少政策性负担；针对具有表演艺术普及和服务功能的院团，无论是事业性质还是企业性质，都应加大项目支持力度等。虽然2012年的“五个一批”改革也以此为原则，但在执行中普遍存在“一刀切” 的问题，缺乏对院团本身属性、特征和市场需求结构的深入调查，因而改革效果也不甚理想。总之，改革的出发点即是明确不同类型机构的主导性发展定位和目标。

二是在主体关系上协调好统一性与灵活性之间的关系。体现在两个层面：其一是政府主导与院团自主之间的关系。计划经济体制下，政府借助行政权力与财政手段全方位“办文化”，院团的自主经营权被剥夺；市场化改革后，虽然行政性干预减少，但院团市场化生存能力较弱、对财政依赖不降反升，致使预算软约束[23]也相应加重，院团依然难以获得充分的自主空间。因此，院团要实现自主发展的前提就是减少财政的预算软约束。从法国经验来看，问题的关键更多在于财政扶持的模式，自上而下、行政化的扶持模式并不能为院团自主发展提供空间。可以借鉴法国的文化协议模式，将各类专项资金整合为统一的“艺术发展专项基金”，通过院团申报、第三方机构评审、财政部门和文化主管部门批准、政府与院团签订协议的方式来推进，兼顾政府目标和院团自身的需要。这一过程既可转变政府与院团之间的行政化关系，同时也可缓解文化部门间职能分散、央地间权责不清的问题。其二是院团与剧场之间的关系。院团与剧场“二元割裂”已经成为表演艺术发展的重要体制障碍，虽然中国表演艺术领域的改革发展历来以院团为核心，但在剧场数量远低于院团的情况下，仍可参考法国以剧院为中心、剧团围绕剧院灵活运作的模式，推动院团和剧场进行整合重组、灵活对接，但前提是需超越剧场权属的行业部门限制，打破体制性壁垒，这是中国体制较法国更为复杂的地方。

三是在扶持政策上处理好供给侧与需求侧、精英化与大众化之间的矛盾对立关系。虽然中法都将公共服务作为国有表演艺术机构的使命，但二者文化政策的重心都在表演艺术机构、作品和艺术家的扶持上，而“疏于做公众的工作”，致使“人们对戏剧的普遍忽视更胜于机构性的阻挠”[1]（P224）。这既是法国表演艺术民主化的阻碍[24]—“政府文化供给是实现文化民主化的必要因素，但还不够”[25]，也是造成中国国有院团市场化发展受阻的重要原因—戏剧创作更多是面向艺术或政府的，作为消费者的公众既缺乏消费的习惯和兴趣，也没有外在的引导和激励。所以对于中国表演艺术领域的发展而言，矛盾不仅仅在于供给侧层面的政府和表演艺术机构，也存在于需求侧层面的消费者，二者是对立统一的，供给侧的单边改革和政策扶持并不能完全解决表演艺术领域存在的体制性、结构性难题。文化部门应该将一部分注意力和政策资源用在大众层面，思考如何打造“面向所有人而不是少部分文化艺术精英的戏剧”以及怎样“让人们走出家门去看演出”，这将比单纯地资助表演艺术机构和艺术家能获得更好的效果。实现这一目的的政策工具有很多种，如长期的艺术教育、艺术消费习惯培育，短期的政府直接补贴消费者，允许消费者“用脚投票”等。

结 语

基于鲍莫尔定律的“效率困境”和新兴文化行业冲击所导致的表演艺术边缘化问题，为政府持续管理、扶持表演艺术领域提供了理论和现实依据。但政府管理表演艺术是一项十分复杂和困难的任务，既关系到政府本身的体制性问题，也涉及政治、经济、文化艺术等多重逻辑和规律的平衡问题。当前中国在表演艺术管理发展上所面临的困境，即是这两个方面共同作用的结果—既没有处理好文化体制的“痼疾”，也缺乏协调多重发展逻辑的经验和内在动力。法国在表演艺术管理和扶持上可以为中国提供一个较好的“标杆”，无论在原有体制问题的调试上，还是在文化艺术逻辑、政治逻辑与经济逻辑关系的协调上，法国都作出了较好的示范。但法国模式仅能在方法论和发展规律上给予我们启迪，两国在体制基础、文化传统等方面的差异决定了中国只能从自身的发展逻辑中探求转型的路径。