马克斯·赫尔曼（Max Herrmann 1865-1942）
作者丨艾利卡·费舍尔-李希特Erika Fischer-Lichte
译者丨张大选
全文字符7773，阅读时长20分钟
本文原标题为Wie Max Herrmann (1865–1942) die Theaterwissenschaft erfand，原载于Jüdische Wissenskulturen und Allgemeine Literaturwissenschaft一书。
一
在20世纪初，彼时整个欧洲都掀起了一场关于戏剧的激烈讨论，藉此探讨了戏剧的艺术、社会及政治价值。对于新一代艺术家与知识分子来说，自然主义戏剧在世纪之交早已完全过时，其终结是必然的，且已然到来。一场“戏剧革命”似乎无可避免。正如福克斯（Georg Fuchs）在其书《戏剧革命》（Die Revolution des Theaters）中撰写的前言那样，“再戏剧化”（Retheatralisierung）成为这场戏剧革命的口号。
大约在同一时期，马克斯·赫尔曼（Max Herrmann）开始致力于将戏剧作为柏林大学一个独立学科的研究对象，从而确立一门新的学科，即戏剧学（die Theaterwissenschaft，一译戏剧科学）。赫尔曼原是一名语文学者，在弗莱堡、哥廷根和柏林学习了日耳曼语文学与历史之后，他凭借关于阿尔布雷希特（Albrecht von Eyb）的学术研究成果取得授课资格。自1891年起，他在柏林大学担任日尔曼语文学的非职业讲师，1903年又成为名誉教授（即无薪水教授）。尽管在多年的潜心研究后，其著作《中世纪至文艺复兴的德国戏剧史研究》早在1914年出版，但直到1919年魏玛共和国成立后才被任命为正式教授。其被忽视，无疑与柏林大学日耳曼文学研究所彼时普遍存在的反犹主义有关。
同年，赫尔曼上书柏林大学，提出建立戏剧学研究所的申请。自从1900年夏季学期开办《德国戏剧史》的讲座以来，赫氏就定期开展关于戏剧的讲座与课程，并与国内各大学的一些同行共践此趣。在19世纪末20世纪初的转折时期，戏剧学的讲座也由波恩的利茨曼（Berthold Litzmann）、莱比锡的克吕斯特（Albert Klöster）、耶拿的丁尔（Hugo Dinger）、慕尼黑的库奇尔（Artur Kutscher）、法兰克福的派特森（Julius Petersen）、基尔的沃尔夫（Eugen Wolff）以及稍后科隆的尼森（Carl Niessen）等人开展。以上诸家教授的戏剧史课程基本上都是在日耳曼文学系中开展；其中，廷格是个特例，即进展在普遍美学的学术背景之下。将德国戏剧史理解为德语戏剧史，在日耳曼文学系中被视为合理的研究对象，这种情况就像在古典文学中研究希腊戏剧史，亦或在英语文学中研究伊丽莎白时期戏剧史一样寻常。
在20世纪初，德国宣布并建立作为一个独立大学学科的戏剧学，这标志着与19世纪的戏剧理念划开了天渊之别。自18世纪开始，在文学化的不断推动下，戏剧不仅被理解为一种道德机构（按席勒语），而且成为了一种文学艺术的一般理念。在19世纪末，戏剧的艺术性完全取决于它与由文学文本所保证的剧作二者之关系。虽然歌德（Goethe）在《论艺术作品的真实性与可能性》（Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke，1798）一文中已经提到过这个想法，即演出应当被视为艺术性的，而非与其创作有关的个别元素，如剧本（das Stück）或乐谱（die Partitur）。瓦格纳（Richard Wagner）显然接受了这一看法，并在他于1849年撰写的《未来的艺术品》（Das Kunstwerk der Zukunft）一文中将其进一步发展。然而，对19世纪的大多数人而言，演出的艺术性仅通过演出的文本或音乐才能得以证明；甚至在1918年，戏剧评论家阿尔弗雷德·克拉尔（Alfred Klaar）在一篇针对即将形成的戏剧学的抨击文章中如此写道：“只有文学创作（die Dichtung）能赋予舞台（die Bühne）完整之意义”。在这种观念下，戏剧历来被视作文学学科（die Literaturwissenschaft）的研究对象，而歌剧（die Oper）和舞剧（das Ballett）则归属于音乐学（die Musikwissenschaft）。显然，在这种情况下，其关注的重点在于戏剧的历史与故事，而忽略了当代戏剧这一重要实践领域。这个担子落在了戏剧批评家身上。
然而，与大多数提到的业内同行不同，赫尔曼不仅开展戏剧史的讲座，还为学生提供戏剧实践的课程。在1898年至1925年期间，他甚至与柏林剧院的艺术家们合作，共进行了十出完整的剧目排演。例如早在1904年，莱因哈特（Max Reinhard）与学生们排演了《朱迪斯与霍洛芬斯》（Judith und Holofernes）一剧。至1923年戏剧学院成立后，还设立了一个专门的排练舞台。尽管这门新学科不仅被视为一门历史研究学科，而且是一门艺术实践学科，但绝非意味着要与表演学院有所竞争。正如赫尔费尔德（Hulfeld）明智地指出，可以称其为“前先锋应用戏剧学”。
事实上，赫尔曼对当代戏剧的关注，从以下事例可以看出：在正式成立戏剧学研究所之前，他发起柏林大学戏剧学系之友与支持者协会以支持该倡议，该协会的成员包括莱因哈特和耶斯纳（Leopold Jessner）等人。
对戏剧史及戏剧实践的双重回顾，让赫尔曼得出结论，在文学研究的框架下，戏剧得不到充分的探索与研究，由此他主张建立一门新的艺术学科——戏剧学。正如赫氏本人所论述的那样，构成戏剧艺术的并非文学，而是演出：“…演出是最重要的，要把文本（der Text）作为其本质的一部分。”（1914）他不仅强调将戏剧的重点从文学文本转移到演出上，甚至进一步主张两者之间存在根本的对立：
在我看来，戏剧（das Theater）和剧作（das Drama）原本就是对立的，…两者各自的艺术特征不断显现，由此表明出最根本的区别：剧作是个体文字艺术的创造，戏剧则是观众及其舞台公仆（der Diener，此处指戏剧创作者，包括演员）共铸的产物。
——赫尔曼，1918年，无页码
二
由于现有之学科未能将演出纳入研究范围，而是将重点放在文本或文物上，因此必须创立一门新学科来专门研究演出。“演出”（die Aufführung）成为一个关键概念，需要进行严谨的界定，因为从这一概念中可以得出创立一门新学科的必要性。为此，赫尔曼在1910年至1930年间的不同著作中做出了持续的努力。
他将观演二者之间的关系视作他思考的出发点和关键：
戏剧，究其本质是一种社交游戏，是为所有人而设的游戏。所有参与者都参与其中，包括观演双方，即观众作为一个发起者也同时参与其中。可以说，观众也是戏剧艺术的创造者。正是这些参与者组成了戏剧活动，促成其社会性特征。戏剧始终是一个社会共同体。
——赫尔曼，1920年，第19页
过去，文学学者和戏剧评论家的兴趣主要集中在舞台上的活动上，关注的是如何呈现基于文学作品的演出，以及这种呈现是否与原作相符。而赫尔曼将关注点转向了观演之间的关系上。他提出一个假设，认为演出本质上是一个所有在场者共同参与的游戏，包括观众。他甚至进一步认为，观众才是戏剧艺术的真正创造者。
无疑，赫尔曼彻底重新界定了观演二者的关系。观众不再是对舞台上演员所敷演的行为共情或疏离的观察者，也不再是根据他们的对剧本的理解和现场观摩，给行为赋予特定意义的解读者。他们也不再被看作是从演员的行为和言辞中解读和理解消息的知识解码者。观众的创造性参与绝不仅限于他们的想象力。实际上，这是一种发生在观演二者之间的身体过程。因此，赫尔曼认为观众展现的创造性活动是真实存在的。
这种体验是通过隐秘的再次体验、模仿演员的表演、通过身体感受而非视觉感知，在一种隐秘的冲动中去做出相同的动作，发出相同的声音。
——赫尔曼，1931年，第153页
这强调了在演出的进程和观众在其中的体验中，“戏剧最为关键的因素是共同体验真实的身体和空间”。因此，演出并非要让观众理解演员传递的某些特定意义，比如演员所扮演的角色的动机、思想、情感或心理状态，或者剧中展现的虚构空间，如宫殿、森林或河谷。相反，其关键在于“共同体验真实的身体和真实的空间”——即发生在观演二者之间的这一过程。
因此，观众的活动并不仅仅被理解为（发挥）想象力的活动，而是作为一种身体（参与）过程。这个过程是通过参与演出而启动的，通过一种感知过程，这不仅仅是眼睛（视觉）和耳朵（听觉）的感知，而是整个身体以共态的方式进行的“身心感受”。
观众对演员的身体动作做出反应，同时也对其他观众的行为做出反应。因此，赫尔曼指出：
在观众中，总会存在一些无法真正体会演员表演的内心活动的元素，而这些元素通过观众群体的普遍心理感染（这种感染通常是非常有利的），（但在这种情况下却是不利的，即也会）降低那些能够进行内心体验的元素的表现。
——赫尔曼，1931年，153页
因此，这些不适合内心体验的元素会对整个演出的进程产生负面影响。通过对观众作为一种参与演出的角色的反思，赫尔曼提出了针对戏剧的新理念，并相应地发展了新概念。
当歌德将演出视为艺术品时，他关注的是各种不同元素和艺术形式的相互作用，如诗歌、修辞、朗诵、肢体表现、建筑、雕塑、绘画和音乐，主要集中在舞台上发生的活动和舞台设计上。然而，赫尔曼则把演出理解为一种存在于观演二者之间、在舞台与观众席之间的剧场事件，在这个事件过程中，所有人都参与其中。
三
赫尔曼对演出概念的新界定，很可能不仅仅是通过理论推导或从戏剧史中得出的思考。更可能的是，其所处时代的剧场演出也在很大程度上启发了他，尤其是莱因哈特1873-1943）执导的剧目，他在1904年就与赫尔曼的学生们一起排练过一场剧目。
莱因哈特自1894年开始在柏林担任演员，自1900年起兼任导演，并从1903年开始担任剧院艺术总监。他在他的舞台作品中反复创造了一种空间布置，将观众从盒座剧场的观察者位置推离。这样，他创造了一种观演之间的新关系。莱因哈特自1894年开始在柏林担任演员，自1900年起兼任导演，并从1903年开始担任剧院艺术总监。他在他的舞台作品中反复创造了一种空间布置，将观众从传统的封闭式剧场的观察者位置挤出。这样，他创造了演员与观众之间的新关系。例如，在1910年在柏林的德意志剧院上演的哑剧《苏穆伦》（Sumurun）中，莱茵哈特设置了一个花道（Hanamichi），即通常在日本歌舞伎中使用的宽阔跑道，横穿剧场的观众区。演出发生在观众中间，演员与观众的距离非常近，观众似乎可以触摸到演员。关于这一点，福克斯在其书中已经谈到了花道对于观演关系带来的新可能性。
这种观演二者之间的身体亲密接触在莱茵哈特执导的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》（1910）和《奥瑞斯提亚》（1911）两剧演出中也颇具特点。在这里，合唱团不断涌入观众中间，演员从观众中间进入和退出，正如评论家雅各布松（Siegfried Jacobsohn）所指出的，“几乎无法区分观众的头与群演的头，他们实际上站在观众中间。”正如前面提到的阿尔弗雷德·克拉尔，后来与赫尔曼发生分歧，强调文本与表演的对立，并对《奥瑞斯提亚》的演出表示抱怨：
戏剧在我们前、后、之间、下方和身后的空间中的分布，不断迫使我们改变视角，演员进入观众区，带着他们的服装、假发和妆容来到我们身边，对话长时间延续，来自房屋各个角落的突然呼喊使我们感到惊恐和困惑——所有这一切都在分散注意力，既没有支持，反而破坏了幻觉。
——阿尔弗雷德·克拉尔，1911年
按照评论家的观点，显然观众在这里无法建立并沉浸在虚拟现实的幻觉中。相反，他们必须在演员和其他观众面前重新定位自己的位置。演出实际上发生在观演二者之间。当评论家抱怨这种演出方式破坏了幻觉（形成）时，他强调观众不可能将演员的身体始终视为戏剧角色的象征，也无法将剧场的空间视为绝对的虚构宇宙。相反，他们不断与“真实身体”和“真实空间”产生对抗，并在“真实空间”中将自身存在也同样视作“真实身体”。由此可以断定，赫尔曼在确定他的演出理念时明显受到了莱因哈特演出的启发。
根据赫尔曼的定义，演出发生在观演二者之间，是由两者的活动及相互作用所产生的。他强调演出的短暂性和流动性，正因为如此，演出本质上与文本和艺术品的固定性与可传承性截然不同。因此，在他对演出概念的进一步界定中，他并没有考虑到那些他认为理所当然的文本及其使用，也没有考虑到如装置、布景等艺术元素。他几乎是激烈批评自然主义或表现主义的舞台美术，并将其称为“一个根本性的错误”；尽管同时，赫尔曼也承认它们具有一定的艺术价值。在他看来，所有这些都不是演出概念中至关重要的部分。演出的特殊、短暂的物质性在于演员的身体，它们在空间中运动并被观众所感知。他指出：“在表演艺术（die Schauspielkunst）中……就是戏剧表演的核心”，只有它能够产生“戏剧所能创造的真正、最纯粹的艺术品”。在这一背景下，赫尔曼似乎并不关心表演艺术所创造的虚构性戏剧人物。相反，正如之前提到的，“真实身体”和“真实空间”处于绝对中心地位，它们被创造出来，并被观众所真切感知。因此，赫尔曼并没有将演员在场上的身体视为纯粹的意义载体（尽管这一观念在18世纪以来已成为戏剧传统），而是将演员的身体与场上空间均视作独特的"现实"。
莱因哈特的戏剧中也存在着与此相关的明显相似之处。例如，他在导演创作中所实践的新剧场空间，如花道和圆形剧场/竞技场剧场（Arenatheater），并非用来以一种新的方式表现特定的虚构空间。相反，这些空间作为“真实空间”，为演员提供了新的表演、移动和整体演技的可能性，同时也为观众提供了全新的感知和体验方式，特别是涉及演员身体性的感知。因此，在《俄狄浦斯王》和《奥瑞斯提亚》的演出中，许多评论家抱怨演员将观众的注意力转向了他们特殊的身体表现方式。这一点在群众演员中尤为明显，特别是那些“裸身奔跑者”，他们“手持风灯，沿着乐池的阶梯冲向宫殿，像野蛮人一样返回”，而我们无法为他们赋予任何明确的功能或意义。阿尔弗雷德·克拉尔在他对《奥瑞斯提亚》的评论中嘲笑了这些表演。他批评“将那些奇怪的身体缠绕和大规模的肢体游戏硬加到埃斯库罗斯（Aeschylus）的作品中”，并戏谑说道：“那些剧场裸奔者再次践履他们的任务，当他们弯腰时，不禁令人想起体操表演的无聊景象。”
此外，批评还针对主角的演技。雅各布松抱怨道：“那些在斗牛场上长大的观众，已经习惯了刺激的娱乐。”并举出了《奥瑞斯提亚》第二部曲演出中的以下场景，作为一个特别令人震惊的例子：
当奥瑞斯特想要杀害他的母亲时，他只需从宫殿门口冲出来，紧紧抓住她，并在双方激烈争执后将她推回宫殿。然后，他将她追赶下楼梯，在竞技场中与她扭打，接着极其缓慢地把她拖回楼上。这场面令人毛骨悚然。
——雅各布松，1912年，49页
上述这些例子中，演员们通过他们特殊的身体使用方式引起了观众对于“真实身体”的注意。身体不再是作为传达戏剧角色所需的意义载体，而是以一种明显可感受到的感官形式推向观众。评论家们对此进行了抨击，因为在他们看来，一场演出应该达到的目标是通过创造一个由文本所规定的特定虚构世界的幻象来传达文学文本的意义，在这个虚构宇宙中，虚构的戏剧人物按照文本所规定的方式行动。
莱因哈特的舞台演出与这一观点相违背，赫尔曼对演出概念的定义亦是如此。正是这种对演出理解的重新规定，为建立和合法化一门新的学科提供了基础。因为如果戏剧是通过演出来定义的，而不是通过其中使用的文学文本或乐谱，那么就无法仅仅依赖文学或音乐的理论和方法对其进行充分的研究。因此，文学和音乐学并不充分具备资格，也不适合用于戏剧的研究。相反，需要一门新的学科，其研究对象是演出，因此必须发展出适应这一对象的理论和方法。因此，戏剧学作为一门研究演出的科学，在柏林正式被确立了起来。
四
在二十世纪初，关于为什么需要一门关于戏剧学科的议题，通过对演出的讨论得到了回答，认为戏剧是通过演出定义的，而现有的学科并没有专门涉及演出。因此，应该假设赫尔曼将当代戏剧的演出作为新学科的主要研究对象，因为只有当代演出才能直接为研究者所接触。
尽管我认为赫尔曼的理论反思与莱因哈特的某些执导作品之间存在相似之处。然而，在赫尔曼遗留下来的种种书面材料中，并未找到他对此类引用的明确证明。他的论点通常与他对戏剧史的研究直接相关。正如他在1920年协会演讲时所指出的，戏剧学应以同样的方式处理舞台艺术的过去、现在和未来，因为“在舞台艺术研究中，历史与实践总是不可分割的。”
诚然，可以看到赫尔曼从戏剧史中得出的关于戏剧的理论思考与莱因哈特的艺术实践之间存在某些相似之处。然而，我们无法确定这些特定演出是否促进了赫尔曼的一些思想，这些思想是可以应用于历史实例的，但未必直接从这些实例中得出的。
尽管赫尔曼从其戏剧史研究中提出了建立一门独立的、专门研究戏剧的学科，并宣称要进行一场关于戏剧的“革命”以实现其“再戏剧化”的理念，但这两个观点只在一个关键点上相符：即戏剧作为一种独特的艺术形式存在，无论它是否包括文学文本（赫尔曼的观点），或是否试图不依赖文本，并依赖导演作为其真正的“创造者”（先锋运动的观点）。然而，赫尔曼的思考中基本上排除了导演的角色。根据他对演出的理解，他的兴趣逐渐集中在剧场空间及其为观演关系所提供的可能性，尤其是在他的晚年，他更加专注于演员。他最后一部重要研究《古代和现代职业表演艺术的形成》指出，“真正的、决定性的戏剧艺术便是表演艺术”。
事实上，作为先锋派中的核心人物——导演，并未出现在赫尔曼的思考中心。尽管赫尔曼在1920年的演讲中提到导演，并在该演讲中阐述了建立一个戏剧学研究所的必要性，称导演为“伟大的综合者”，需要“将剧作家的要求与演员的要求统一起来”，从而推导出结论：导演与剧作家一样，应该接受戏剧学的学习，就如同该研究所所计划提供的课程一样。然而，十年后在他于1930年举行的第四届美学与综合艺术学大会上发表的《戏剧的空间体验》（Das theatralische Raumerlebnis）演讲中，导演几乎不再在“戏剧艺术”的“本质”定义中扮演重要角色。
在创作其他艺术形式时，通常只有一个创作者参与其中。在戏剧演出以及其所有元素中，有三到四个因素参与创造过程：剧作家、演员、观众…至少在最近，导演及其助手也参与其中。
——赫尔曼，1931年，第152至153页
在这一点上，赫尔曼对戏剧的理解与他同时代的戏剧先锋派有根本的区别。他唯一称赞的导演是本文提到的莱因哈特，赫尔曼对先锋艺术运动持较为否定的态度。
赫尔曼关于建立戏剧学作为一门独立的学科的理由，从观演二者之间的特殊关系出发，这种关系在先锋艺术代表者中也以各种方式得到了不同的关注和改变。赫尔曼的目标是开辟新的研究视野，而这至今仍然是一个挑战。譬如，如何针对这种由演员（der Schauspieler）/表演者（der Performer）/行动者（der Akteur）和观众共同参与的“戏剧”进行演出分析，在每一次演出和同一演绎中以不同方式进行，这个问题至今没有明确的答案。对于像所谓“沉浸式戏剧”这样的新形态，情况更是如此。在这种戏剧中，观众在各种不同的场所，甚至是在非专门建造的剧场建筑之外，扮演不同的角色，并以各种不同的方式参与“演出”。赫尔曼的演出观念在这种背景下显得尤为重要和有意义，这是赫尔曼无法想象的“戏剧未来”，也是一个极具生产力的理论和方法论。
1933年纳粹党上台后，赫尔曼被迫退休。在极其困难的条件下，他既不能乘坐公共交通工具前往公立图书馆，也不被允许坐在那里阅读或做笔记。尽管如此，他继续致力于撰写《古代和现代职业表演艺术的形成》，但最终未能如愿完成这项研究。1942年9月10日，赫尔曼及其妻子海莲被迫迁往所谓的“老年隔离区”泰雷西恩斯塔特（Theresienstadt），两个月后的1942年11月17日，德国戏剧学创始人赫尔曼去世。
🔺《译在剧场流连时》封面（暂定）
