赵建新：经典再造与守正创新：“沈氏三出半”对当下戏曲表演艺术的启示

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

著名京剧表演艺术家沈福存自1948年入厉家班“福”字科开始学戏，从艺几十年一共演出了六十余出剧目，唱过除花脸外的所有行当，是1949年之后取得杰出艺术成就的重要男旦艺术家。尤其是他整理演出的《玉堂春》《凤还巢》《王宝钏》三出戏和《春秋配》中的“捡柴”一折，被业界公认为沈福存的代表作，有“沈氏三出半”之美誉。颇有意味的是，这些剧目没有一出是新戏，皆为流传已久的传统戏，其中的程雪娥、王宝钏、苏三和姜秋莲等也是历经几代艺术家多番演绎而深入人心的传统戏曲人物。但即便如此，沈福存仍能对这些经典形象予以更细致、更独特的舞台阐释，使其在众多的大师表演范本中脱颖而出，奠定了其在京剧界的独特地位。正如刘厚生先生所评价的，“60年中，他（指沈福存）走了一条独特的学艺之路，创造了独特的艺术成就，形成了独树一帜的演剧思想，为京剧事业做出了独特的贡献。”[1]本文以“沈氏三出半”为例，分析沈福存先生对这些经典剧目和经典形象极具个性化的开掘和再造，以期对当下传统戏曲表演艺术的继承和发展提供借鉴和参考。

一、经典再造：行当融合与角色开掘

沈福存痴心揣摩和钻研男旦艺术，从艺生涯中虽常因外在环境的限制而转换其他行当，但这也客观上促成了他对各行当的吸收和融合，对形成其独特的沈氏男旦风格具有推动作用，这是他能对那些经典女性形象予以独特阐释和再造的重要原因之一。

沈福存入科时，师父厉彦芝给他定的行当是小生、青衣两门抱，后来他痴迷男旦，便专攻青衣。1957年“反右”运动开始后，男旦淡出戏曲舞台，沈福存便改唱小生，曾凭《罗成叫关》获得四川省青少年演员戏曲汇演二等奖。1961年，因为当时的中共中央西南局第一书记李井泉的青睐，沈福存得以在重庆万人大会上演了一场《三娘教子》，此后他便又名正言顺地成了重庆京剧团的青衣演员。恢复男旦的行当之后，沈福存排演了《生死恨》《玉堂春》《王宝钏》《凤还巢》《锁麟囊》《春秋配》《望江亭》等剧目，涉及梅、程、张等各个男旦流派。1962年，沈福存因意外的机会到云南和贵州演出，无心插柳柳成荫，一下红遍了大西南，这应该是他早期舞台生涯的最后一次辉煌。此后，全国进入编演现代戏的时代，艺术创作受政治意识形态左右，男旦在戏曲舞台上彻底消失，沈福存也再次受到冲击，又开始在样板戏中饰演老生。在这个阶段，他曾演过《红灯记》中的李玉和，《智取威虎山》中的少剑波，《龙江颂》中的阿坚伯等角色，每个角色他都能赢得喝彩。“文革”结束后，张君秋恢复演出《望江亭》的消息传到重庆，沈福存决定再从老生改回青衣。但此时沈福存归行面临两个严峻的挑战：一是观众是否认可，因为十几年下来观众已经接受了他演老生，而且在重庆颇负盛名；二是此时沈福存已年过四十，再从本嗓改回小嗓，是否成功尚未可知。不过事实再一次证明，沈福存在人生过半时的这一冒险选择是对的。此后几年的全国巡演中，“沈氏三出半”在京剧界声名鹊起，受到戏迷们的热烈追捧。

正是因为多年跨行当演出的缘故，让沈福存能够在行当之间互相借鉴补充，从而不断丰富自己的表演艺术。在《玉堂春》“探监”一折“为公子守贞艰苦难受尽”的唱段中，头句的行腔很正规，但第二句 “到如今我遭陷害监禁狱门”的行腔却变了：“我”字闪过板唱，破了〔原板〕的格，而后把腔转入〔四平调〕的行腔；下一句“你做了皇家的高官极品”的收腔又不知不觉地回到了〔原板〕的行腔中，再唱垛句“大堂上做威风不认我身你装路人，你好狠的心”，把〔四平调〕的旋律巧妙糅入到〔原板〕的旋律中，自然顺畅，更显真情。沈福存曾解释，这个垛句的拖腔就是借用了《风波亭》里面老生的腔。虽是借用，但极贴近人物的情感，了无痕迹。此外，沈福存还经常在青衣的行当中适度融合花旦的一些程式技巧，精雕细刻极具独创性，显得灵动火辣又不失端庄，总能博得观众的欢迎，这是他在坚守本行的基础上又能适当突破行当的结果。

沈福存的旦角表演艺术总是能多角度、多层面地呈现出其风格的独特性。他的“三出半”没有一出是他个人独创，都是前辈们常演的传统经典剧目，也都以各自的流派特点在观众心目中留下了深刻的印象。在这种情况下，沈福存要想拿来予以改造，并形成自己独有的“沈氏”风格，无疑是一件非常冒险的事—大师们的表演方式和技巧，你有什么资格来动？你即便动了就一定能超越大师？对此，沈福存有自己的理解。他认为，生活在每一个时代的人都有一定的局限性，大师也不例外。后来者在继承前人的过程中，对角色的塑造上适当融合当代人的理解和认识，未尝不可。这就是经典角色塑造过程中继承和创造的关系。沈福存的京剧表演艺术可以用“大处着手，小处着眼”八个字来概括：“大处”即弄清戏的内容，包括时代、人物性格、身份，和人物关系；“小处”即在人物动作的细节处找戏，要来去自如，恰到好处，达到传神写意的艺术效果。

针对旦角表演艺术，王瑶卿曾有“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头”的名言，沈福存对经典角色的塑造可谓是对这句话的生动实践。他的男旦表演艺术主要是宗梅、张两派，他也不讳言对两位宗师的模仿。京剧表演艺术创造往往始于对名家的模仿，但最终是在大师基础之上的个性展现，这便是继承与创造的关系，也是艺术发展之辩证规律。

沈福存通过行当的融合和角色的开掘实现了经典剧目和经典形象的再造。行当融合和角色开掘相辅相成，前者是后者的方法技巧，后者是前者的最终呈现。

二、三维聚焦：大家、角色与观众

沈福存的表演艺术独具个性，自成一家，除了得益于他对自己定位准确、能极尽发挥个人所长之外，还有以下几个重要原因：一是他善于研究大家而取舍有度，二是善于研究角色而繁简有道，三是善于研究观众而又能进退有据。

研究大家而取舍有度，是指沈福存学习前人但又不拘泥于前人，把自身的个性发挥和独到创造融合到角色之中，从而独具一格。

梅兰芳曾提到，要多运用戏曲照片、唱片、影片、文字资料培养青年演员，以弥补传统的“口传身授”之不足。[2]（P154）山城重庆地处西南，在交通不便的年代和外界交流较少，少有大家宗师到重庆演出。值得庆幸的是，在沈福存学艺的年代，照片、唱片和电影等资料已经比较普遍，他正是靠这些资料自学成才。如何让死的资料变成自己身上活的艺术，沈福存着实下了一番功夫。

沈福存师法多门，主攻梅、张两派，同时兼学程、尚、荀等诸派，可谓博采众长，兼收并蓄。用他自己的话讲，就是“先有杂家，才有大家”，而只守一门，路子就会越走越窄。沈福存在借鉴吸收大家的基础上，又能融合个人的独到见解，而这些无不是建立在对剧情和角色的细致分析之上。对此，他曾进一步解释：“‘老先生（指梅程荀尚张等）好的，我们一定要学；他们没有来得及想到的，我们就应该创造’。这个‘没有来得及’的背后，事实上包含着时代变迁、地域差别、观众对象不同等诸多因素，都需要继承者用心体悟。所以，最好的继承，应是包含着继承者自身体悟的创造性继承。”[3]

沈福存第一次听梅兰芳的戏是通过留声机，从此便开始了他对旦角艺术的一生痴迷。从艺之后，有一次他无意间看到梅兰芳《凤还巢》中的一张剧照。照片上的梅兰芳右手指着前面，左手捂着嘴笑。沈福存觉得这个表情和动作特别美，但他没有看过这出戏的舞台演出，不知道这个动作具体是在哪一场哪一个位置。沈福存看着这张照片苦苦琢磨，这一琢磨就是二十几年。直到1977年，沈福存决定把这出戏作为恢复旦行表演的第一出戏，依然对这个问题耿耿于怀。后来有一天他忽然想清楚了：这个表情动作就是在程雪娥得知妹妹让朱千岁娶走之后，内心暗暗高兴，说出那句“大娘啊大娘，如今你是枉用心计了”念白的时候。为什么是在这里呢？沈福存是这样解释的：

那场戏是大娘做主把姐姐雪雁嫁出去了，程雪娥以为是嫁给自己喜欢的穆居易穆公子，明明是父亲做主，要穆公子成为自己的郎君，可现在父亲不在家，大娘偏向自己的亲闺女雪雁，私自做主让雪雁与穆公子完婚。自己也无可奈何，在闺房里闷闷不乐。她唱了一段（南梆子）—“她明知老爹爹为奴行聘，反将她亲生女嫁与穆门。想是我程雪娥生来薄命，因此上难得配如意的郎君。”这时候，丫鬟上来了，给小姐送茶。一般的演法拿过来就是了。这里面就可以在一点细节上做戏，刚要用手拿，又不想喝，手抬起来，摇了摇头，这就把她的烦闷表现出来了。丫鬟再问“为何一人在此愁闷”，程说“今日之事，怎地叫人不愁闷呢！”当丫鬟告诉她说，娶亲的人不是穆公子，是朱千岁时，她听了当然很高兴了，可在丫鬟面前，她得收敛着一些，否则，就有失身份了。所以，我压低了声音说“哎呀，有这等事？”然后再命丫鬟去打探明白。丫鬟下去了，我看四下无人，这才春风满面，展露出笑容，这样处理就符合程雪娥的身份。……最后，就是“大娘啊，大娘，如今你是枉用心计了！”这里我就用了梅先生照片上的那个表情动作了。[4](PP99-100)

沈福存琢磨清楚了梅兰芳这个动作在剧中所在的位置，在演出时就直接拿来用了。他在学梅派的基础上不断研究，把戏里程雪娥的身份修养、心理活动都琢磨透了，然后加上符合人物的动作表情，这便成了沈福存个人所独有的。

沈福存曾演过张派的《望江亭》和《状元媒》，也曾和张君秋多次通信，对他仰慕已久。后来，他看到了电影《望江亭》，便模仿着“攒”出了这出戏。在贵州演出时，刘映华又在贵阳给他说了《状元媒》，还送他《状元媒》的唱片。沈福存在此基础上排了这出戏。此时，沈福存虽然还没有见过张君秋，但对他却进行了深入研究。直到1965年，沈福存才第一次见到张君秋本人，有了当面向他请教学习的机会。沈福存认为，张君秋的演唱不但具有深厚的感情内涵和情感依据，他的表情动作也讲究细节处理，这些都深刻影响了沈福存。但是沈福存又认识到，学流派只是学流派塑造人物的方法，学了方法是为了更好地塑造角色，演戏是演人物而非演流派的创始人，否则刻意的模仿流派创始人就可能画虎不成反类其犬。严格来说，沈福存唱的虽然是张派，但无论是唱腔还是表演，都有自己很多创造。从唱腔上说，沈福存比张君秋略显沙音，并非后者纯粹脆甜的水音儿，能听出只有沈福存才有的特点。从表演上，他在张派的基础上也更多地融合了自己的理解。以“三出半”中的那半出—《春秋配》中的“捡柴”一折为例，笔者认为，沈福存是在张君秋的基础上更多地融合了豫剧等地方戏，最终形成了自己独特的表演风格。

《春秋配》是一出唱功戏，尤以“捡柴”一场最为经典。这折戏展现的是姜秋莲受后母辱骂责打后，在乳母的陪伴下被逼迫出门捡柴，邂逅书生李春发。李春发听说姜秋莲的遭遇后，解囊相助，姜秋莲由此对李春发产生爱慕之情。她想更多地了解对方的身世背景，但碍于传统社会男女授受不亲，于是便让身边的乳母代为传话。这场戏大体可分为“男问”“知情”“同情”“赠银”和“女问”五部分，而高潮部分就是“女问”。在这一段落中，通过姜秋莲的“八问”—女主人公矜持娇羞，但又忍不住一问再问—其复杂的情感状态中渐次展开，观之让人顿生怜爱与同情之心。

在张派的表演中，姜秋莲一出场唱“受逼迫去捡柴泪如雨下”，便奠定了凝重悲苦的情绪，此后的“八问”中，到了第六问“再问他骨肉亲兄弟几人”时，乳娘便不再去问，此时并没有姜秋莲自己冲上去追问的动作；一直到下场时“今日里实难忘仗义之人”的唱句，张君秋的唱做仍是以悲为主，悲伤、悲切、悲苦的情绪贯穿始终，可谓一悲到底。

豫剧陈（素真）派与京剧张派的处理方式有所不同。姜秋莲出场唱“羞答答出门来将头低下”，正宗祥符调慢板唱腔，一咏三叹，九曲回肠，唱得如痴如醉，让人回味无穷。在对李春发“八问”之前，因为乳娘遮挡了姜秋莲，让她看不清对方，便先后两次要求乳娘“这厢站来”“那厢站来”，而乳娘有意逗弄打趣姜秋莲，偏偏站在她和李春发之间，开场便奠定了喜剧基调。所以，豫剧是先悲后喜，在开场的悲苦唱腔之后，有了“知情”“同情”和“赠银”这三个以男主人公为主要视角的过渡阶段后，很快进入了以女主人公为视角的喜剧性阶段，显得轻松幽默。

沈福存在“捡柴”中的处理遵循了这样一个原则：唱腔是张派，但舍弃了张派“一悲到底”的舞台基调，而代之以类似陈派豫剧的幽默诙谐。在此基础上，沈福存又进一步揣摩加工，使这场戏具有了“沈氏”意味：在姜秋莲的“八问”中，前三问与前人差别不大，后五问则花样翻新。第一问中，沈福存以“乳娘”的长长拖调开始，稍长过门，思索如何开问，才说出“因甚事荒郊来定”。这一问很普通，没什么特殊意味，表情也显得凝重；到了第二问“罗郡哪里家门”，音调高亢，但仍无特殊之处；第三问“家何氏尊门上姓”，问的内容开始递进，有些不好意思，此时人物略显羞态；第四问则有些急切，没有停留，问出住址和姓名后马上问“可在庠可在监可有功名”，动作是手搭在乳娘手上，之后以手遮脸，满面含羞。到了第五问，基本情况了解后，姜秋莲略显沉稳，发出“问君子—椿萱茂高堂欢庆”；“问君子”和之后所问内容略有间隔，之后才含蓄唱出。当听到李春发父母都已亡故时，忽然情不自禁哭起来。当乳娘说“他家死了人，你哭的什么”时，这才意识到自己的失态，马上含羞以袖遮脸。第六问“贵昆玉兄弟几人”，也没有什么特殊之处。但到了第七问“请乳娘—再把他年龄来问”，沈福存便加以作揖动作，然后先唱出“请乳娘”，再说出问的内容，又是长长的拖调，最后羞涩躲开，辅以眼神和动作。因为这一问指向明确，于是乳娘第一次说“问不出口”，拒绝再问。沈福存便倒退走到乳娘身边，做出拽乳娘的衣服、作揖、羞涩掩脸、哀求等一系列动作；但乳娘还是不愿去，姜秋莲便又倒退，伸手推乳娘；乳娘无奈，才过去再问。到了第八问，沈福存略一思忖，唱着“再问他……”，便忘情地冲上去要直接询问，被乳娘一下拦住，这才猛然意识到自己的失态，便顺手推乳娘前去询问，改唱“你问他……”，之后就转身背对乳娘；乳娘本想去问，可不知道问什么，只好问姜秋莲“我问他什么”；姜秋莲这是才唱出“闺阁中可订婚姻”，然后双手掩面。在这充满喜剧色彩的“八问”之后，下场时“今日里实难忘仗义之人”的唱腔，高亢明亮，悲伤情绪几乎荡然无存。

沈福存在“捡柴”中融入乳母插科打诨，在此基础上适度予以喜剧化，赋予了这折戏以别样的“先悲后喜”的风格，虽然在一定程度上是在向豫剧回归，但却减少了豫剧版中乳娘逗弄姜秋莲的多次重复。在豫剧中，在第六问“贵昆玉兄弟几人”时，乳娘就不问了；到了询问年龄时，乳娘又不问，这里的重复失之于简单，而少了递进。之后姜秋莲作揖、装哭，到了第八问时再犹豫、圆场、直接把乳娘推过去，细节处理过于集中在乳娘身上，不如沈福存处理得更具层次感。当然，我们无法确定沈福存当时是否看过豫剧，说他在更大程度上回归了豫剧，最大的可能是，他纯粹是依靠个人的艺术悟性对“捡柴”中的人物心理动作予以形象化地表达，和陈素真形成了一种英雄所见略同的不谋而合。

除了梅派和张派，沈福存对荀派和尚派也悉心研究，化用到自己的表演中。在《玉堂春》的“嫖院”一折中，“误落烟花终身恨，天涯何处觅知音”在荀派那里只是个〔引子〕，但在沈福存这里却唱成了〔摇板〕，目的就是要用这两句奠定苏三的命运主线：苏三被爹娘卖进妓院，落入风尘是不得已而为之，出来接客应酬也是不情愿的，如果处理成简单的引子，用念白说出上下句，情感力量就会减弱，而用摇板唱出来则更显沉郁凝重。此外，荀慧生的表演能充分调动观众的情绪，使舞台上下呼应，这对沈福存也深有启发。

沈福存从学梅入手，之后又学张，唱腔基本上延续的是梅、张的路子。但他的表演风格又不限于梅、张，其他流派的唱腔，只要他觉得好，认为对角色有所帮助，就会为其所用。沈福存曾演过梅派的《武家坡》《凤还巢》《生死恨》，张派的《玉堂春》《春秋配》《望江亭》，程派《锁麟囊》以及尚派《御碑亭》等经典剧目。在他的演出生涯中，别人曾问他到底是什么派，他说自己是“自由派”。这个“自由”，一面是自由地学习，在继承前人方面不拘一格，凡是对其有用的就拿来学习；另一方面自由的境界，在博采众长、融会贯通之后形成自己的风格，达到“随心所欲不逾矩”的艺术之界。沈福存不止一次说“凡是大家，必须首先是杂家”，便是这个道理。

沈福存所演的剧目都是老戏，所演角色也都并非新创。如何让老戏出新、让四大名旦塑造的那些经典角色出新，这是对沈福存极大的考验。沈福存成功的秘诀除了上面所说的他善于研究大家而取舍有度，还在于他善于研究角色而又能繁简有道。

昆曲表演中有句俗语，叫“大身段守家门，小动作出人物”，意思是戏曲演员塑造角色要分两步走：一是在明确归行、掌握了本行塑造人物的基本法则和标准后，还要进一步分析具体戏剧情境中的具体人物关系，深入角色内心去理解其所思所想，赋予其行当之外的独特个性。“守家门”是基础，强调的是程式规范，是共性和类型；“出人物”则是创造，是程式的化用和突破，是个性和典型。沈福存饰演的古代女性形象之所以能从四大名旦创造的经典形象中脱颖而出独具特色，正是因为他对角色的这种深入研究，该繁的时候增之以表情动作，该减的时候则去除芜杂之处，但求精益求精，让经典人物的表演范式融汇于自己的独特创造之中，做到“你中有我，我中有你”。

以《玉堂春》为例，苏三的出场方式其实并没有特殊之处，但沈福存却精研人物内心：

进了门看看公子是什么样的人，一看，吃了一惊，这叫一见钟情。前面不是还有一句唱吗—“天涯何处觅知音”，她心里有意中人，想要找到一个意中人。咦！我心目中想象的意中人怎么在这儿哪！这时，我就要求过门要有变化，放出一个高音“1”，表示她的惊喜。然后，再拉〔摇板〕的过门，来个背供，没什么表情，甚至有点木，同观众联系，让观众进到戏里面去。唱“好一个风度翩翩”，走的是低腔，是为了后面高音的铺垫。再回头看公子—封建社会的女人看男人是偷看，不象现在的女孩子那么开放。偷看时有个特别的过门，旋律欢快地往上跳跃，高潮就在高音“1”上面，再背供，喜悦的表情，唱“俊俏的书生（呐）”。让观众看苏三，看我沈福存演的苏三，把他们的情绪调动起来。[4](P68)

有人曾分析沈福存的表演呈现出三种路子，即京路子、海路子和川路子。京路子扮相典雅大方，吐字发音考究；海路子时尚火爆，强调个性化；而川路子则是吸取了川剧的特色，火辣豪放，幽默风趣，生活气息浓厚。沈福存在饰演角色的过程中，三路融合，用高超的演唱技艺和程式化动作来刻画人物、塑造人物，使人物的行为逻辑更合理化更生活化，从而使一系列早已固化于舞台的经典人物形象重新获得了艺术生命。

研究观众就是研究时代。沈福存旦角表演艺术的第三个维度，便是善于研究观众而又进退有据，既要拥抱时代满足观众，又不能一味迁就观众。大多数传统京剧剧目产生于清末民初，彼时的政治内忧外患，社会整体氛围丧失了进取精神，上千年宗法制度孕育出的伦理规范仍旧束缚着人们的精神，戏曲舞台上追求消遣娱乐和技艺上的精致典雅，刚健清新的审美风尚颇为少见，求新求变成为时代的审美主潮。所以，凡是在那个时期脱颖而出的京剧大家，无不在一定程度上迎合观众的审美趣味。谭鑫培之所以能让向来不被人注意的《战太平》等老戏引起当时观众的注意，正是因为他在声调和做工上都有独到之处。沈福存凭借其“三出半”享誉京剧界，也是这个道理。

《玉堂春》“会审”一折每逢演出都会受到观众的追捧，在一定程度上就是沈福存研究观众观剧心理的结果。在这场戏中，苏三几乎全部是跪着演唱，设计动作有一定难度，沈福存就想方设法在唱腔上做足文章，努力吸引观众。当唱到“我就放了宽心”这句唱词时，他用的是一字一顿的“疙瘩腔”，唱速从慢到快，处理得非常巧妙，犹如快乐的心情已笑出声来，给观众以极大的满足感和愉悦。细究原因，其实唱法和旋律都没有改变，仅是节奏不同而已。这种对老唱腔的陌生化处理，观众非常认可，因着这一意外发现而报以热烈掌声。沈福存不是靠拉长声、耍花腔、唱嘎调等手段来获取观众的掌声，而是用看似简单的“平音”予以处理，不过是变化了节奏而已。他曾刻意提醒年轻演员不要刻意使高腔，重要的是表现公堂上的那种在苏三心里引起的恐惧气氛。苏三出场时唱的那几句〔散板〕，完全可以刻意在高音区渲染，如“来至在都察院”的甩腔，又如“举目往上观”的“观”字，以及最后的〔哭头〕“老爹爹呀”等处，沈福存都是点到为止。他的表演虽然以“火爆”而闻名，但游离于人物状态之外的刻意取悦观众的“洒狗血”，却为他所排斥。

他在为程雪娥寻找动作依据时也曾这样研究观众的心理：

程有一段念白，念到“那一日，朱千岁与爹爹拜寿，也曾见过一次，那相貌那般地……（这时停顿一下，但不要笑）丑陋。与我那姐姐么……（再稍微停顿一下，但还不要笑，看着观众，观众就可以会意了）可以称得上是女貌郎才！”眼睛看着观众，再乐，观众也跟着你一块乐了。不能早乐，有铺垫，把观众逗乐了，你跟着观众乐。你要是早早乐了，观众也就笑不起来了。[4](P99)

戏的结尾当然是大团圆了。洞房花烛夜，夫妻尽释前嫌。这时候，大娘随同姐姐、姐夫都来了。见过母亲，见过姐姐、姐夫，也就完了。我觉得这里面还有戏可做，见母亲时，到一声“母亲万福”。见到姐姐，我念的是“姐姐……可好！”“姐姐”后面略停顿一下，一方面是亲情，另一方面也让观众有了联想，再问候一声“可好”，这里面就意味深长了，再引出姐姐那句话：“哎呀，我还好得出来吗！”剧场效果马上就出来了。我这个人演戏，到结尾的地方也不放过，该有戏的地方一定要它有戏，要让观众想着你，给你鼓掌，下次他还来。[4](P101)

再如《王宝钏》中“进窑”一场戏，因为此前的矛盾解决了，没有多少戏了，演起来容易水，观众也不会那么聚精会神地看戏，有的甚至可能起身就要走了。沈福存就琢磨如何还要留住观众，于是他做了这样的设计：当薛平贵说清身世后，王宝钏很难过，要不是薛平贵拉着她，她可真要死在寒窑前。但是，薛平贵一拉，她怒气顿消，微微一笑，唱“用手搀起无义男”，一个搀扶的动作，然后进窑，眼皮下搭，背过身，用水袖给葬平贵掸掸膝盖上的土。观众想不到还有这样一个动作，但想想又极为符合生活常理，便报以掌声，就坐下不再急着走了。

戏是演给观众看的，沈福存深谙观众心理，在大的套路上循规蹈矩，不做改动，尊重观众早已形成的审美定式，但在能够充分表现人物心理的细枝末节上又能下足功夫，进行深化和细化。他在遵循京剧一般程式规范的基础上，用生活去激活程式，获得了观众的认可。

沈福存尊重观众、研究观众，这是剧场思维在表演艺术中的表现。时代在进步，观众对传统剧目和经典角色的欣赏也在变化。沈福存明白如何在台上点燃观众，充分和观众进行互动，这一点深受荀慧生先生的影响。戏是演给观众看的，“我们应该认真研究，到底观众为什么‘吃’这一方法？我通过学习这一方法和舞台实践已证明，这是一个成熟的演员在舞台上掌控气场，懂得观众心理学的一种有效的外化手段与天才表现。这就叫‘于情理之中又在意料之外’的奇妙处理。”[5]

三、守正创新：从实践路径到表演观念

沈福存京剧表演艺术的理论贡献可以归结为两点：一是融“听戏”与“看戏”的实践路径；二是打破“表现”和“体验”的观念藩篱。

戏曲演员在台上的表演是通过唱、念、做、打这四项技艺来实现的，前两项诉诸听觉，后两项诉诸视觉。但不得不承认，对声腔艺术的打磨和研究一直是戏曲艺术发展的主流，这种现象尤其集中于京昆这类大剧种中。20世纪以来京剧舞台上出现的众多流派，其个性风格也多是以声腔来界定和评判。相对而言，众多的地方戏剧种因为少了严苛的程式规范，在视觉表现力上更显丰富多彩。沈福存的表演之所以能在流派众多的旦角艺术中脱颖而出，让人耳目一新，在很大程度上就是得益于对地方戏甚至其他艺术形式的借鉴。例如他演的苏三、程雪娥、姜秋莲、王宝钏等角色，往往是美听美视兼具，在常规的唱功戏中利用肢体的表现力为剧情平添情趣盎然的喜剧元素，产生了良好的剧场效果，这些和他对川剧艺术的借鉴有很多关系。尤其是在《玉堂春》这出戏中，他对梅兰芳创始的“花衫”行当进行了认真探索，使苏三这个形象的“表演不止于青衣，同时吸收了川剧旦角重机趣的表演，因为整个演出独具风格”。[4](P223)

在沈福存的《玉堂春》“团圆”一折中，当王金龙对苏三赔礼时，苏三侧身对着王金龙，嘴里不高兴地不停嘟囔又不出声，这一个细节就表现出小女子的娇嗔和性情，台下笑声掌声随之而起。这种浓厚的民间气息和幽默风趣的风格就是从川剧旦角表演中借鉴的。川剧表演艺术的突出特点之一是细致传神刻画人物，这也正是沈福存表演艺术的突出特点之一，其中与川剧的渊源关系非常明显。

此外，为了让台上的形象“美视”，沈福存不拘一格，还借鉴使用了其他兄弟艺术中塑造人物的手法。马也先生谈及沈福存的京剧表演艺术时曾这样分析：沈福存的唱，经再三品味之后，“有一种非常鲜明的雕刻感。声腔里面有雕刻！—这让我有些吃惊也有些欣喜。如果不是大师，恐怕很难带给听者如此感受。每一个字符，每一个音符，每一口气息，字头、字腰、字尾，交代得清清楚楚、干干净净、实实在在；绝不含混、绝不模糊、绝不应付，真可谓字字玑珠。这种雕刻感，在《玉堂春》里，在《白门楼》（小生）里，在《闯王旗》（老生）里，你完全可以感受得到。”[6]沈福存的京剧旦角表演艺术，不但声腔具有雕刻感，形体动作也具有雕刻感。如果说声腔的雕刻感是诉诸听觉，那么形体的雕刻感就是诉诸视觉。20世纪以来，中国古典戏曲艺术的创新，在一定程度上就是从“听觉”艺术向“视觉”艺术的发展，这一特征尤其在京剧青衣这一行当上最为突出。时代的变化、科技的发展，对戏曲的欣赏已经从单纯的“听戏”时代过渡到了“看戏”时代。沈福存的旦角表演艺术之所以能获得认可，在某种程度上正是把握和拥抱了时代的要求，融“听戏”和“看戏”于一体，身体力行，勇于实践。

真正的表演艺术一定是集“表现”与“体验”于一体的，这类例证在前辈大师梅兰芳等人的创作回忆中比比皆是，无需赘述。无论是把戏曲划为“表现”艺术，还是把话剧划为“再现”艺术，这样的说法既无理论新意，也不符合表演艺术的创作实际。沈福存应该没有学过斯氏体系，但他却懂得斯氏体系的精髓：台上表演就是要把人物设身处地置于具体的戏剧情境之中，想其所想，做其所做。他善于从细节处做文章，在深谙人物的心理动机基础上用传统的程式方法使之外化，这些都远非“表现”和“再现”、“写意”和“写实”等概念所能简单抽象概括的。“静心默戏”是沈福存的座右铭。他曾说，无论是在家里、车上还是后台，他都长年累月体会剧情，对人物、台词、唱腔，对自己的舞台处理，对与观众交流的可能性进行反复温习、思考、体验、设计，力争“默”与“做”的统一，把体悟到的东西加以技术化、技巧化。因为他清楚，只有这样才有可能把那些骨子老戏演出自己的特色和新意来。在《玉堂春》中，苏三面对三堂会审，不明就里，举棋不定，实话和谎话都不敢轻易说出，在回答“首次开怀的是哪一位”这个难堪问题时，伸手摆弄额头上下垂的一缕头发，那种尴尬又无奈的神态表现得淋漓尽致。有人曾评价沈福存的“会审”之所以成功，就在于他的表演让观众看到了《玉堂春》应该有的感觉。这个“应该有的感觉”是什么样的感觉？就是生活之真、情感之真，就是遵从程式但不拘泥于程式的具体束缚，让戏接近生活，就是“生活体验”和“程式表现”的结合。

几百年来戏曲艺术积累的传统剧目有数万出之多。在学习和编演这些剧目的过程中，如果仅仅局限于前人的表演，局限于流派规范，那就淡化甚至消解了创新意识，让范本绝对化，让经典变成缺乏生气的赝品，古老的戏曲艺术必将走入死胡同。在《凤还巢》中，姜秋莲一次接一次的“八问”，沈福存的总体设计是大的规矩套路上仍旧沿袭前人，但对前人又有所细化深化，仅是往前走了一小步就活色生香。与新编剧目相比，“守正创新”在传统戏的复排和编演中要求更高，因为对经典剧目和经典人物的每次深度开掘和广度延展，都是对演员技术技艺与思想情感的极大考验。如何做到老戏新演，“沈氏三出半”为我们提供了很多启示。