托马斯·奥斯特玛雅：当今剧场的危机与使命

作者丨托马斯·奥斯特玛雅Thomas Ostermerier

译者丨张大选

全文字符8421，阅读时长约为25分钟

本文原标题为The Future of Theatre ，原载于德国文学杂志《文本与批评》50周年纪念特刊（2013年慕尼黑版）；后收录于《托马斯·奥斯特玛雅的戏剧》（彼得·伯尼施、托马斯·奥斯特玛雅著，劳特里奇出版社 2016 年版）。

一、物质现状

我们所谓的西方民主国家有一个共通的事实：为了维系社会的公共利益，每个国家都会征税。社会会抽取部分财富，以便其民主机构——议会及地方议会——能够依据这些机构认为正确且重要的事项进行重新分配。这听起来完全合乎情理，甚至有点老生常谈。

然而，我认为有必要提醒自己，我们的公民社会在很大程度上是建立在一个基本共识之上的，即存在某些“公共责任”，这些责任使个人和企业能够——究竟是为了什么？是为了幸福、成功、学习，还是对其他思想和他人持开放态度？企业的选址无疑需要基础设施的支持，如街道、机场、铁路、排污系统等，以便企业能够盈利。同样显而易见的是，教育部门，从小学到大学及研究机构，在培养下一代高素质人才方面发挥着不可或缺的作用。

然而，当谈及文化机构的公共财政问题时，情况就变得复杂起来了。

必须承认，我们越来越难以理解如何构建一个公民社会。

20世纪80年代，芝加哥新自由主义踏上了全球胜利的征程。这一意识形态最重要的成就是金融市场的放松管制，而近年来我们正是在此政策下饱受困扰。但“芝加哥学派”（Chicago Boys）的思想还产生了其他影响，比如将过去被视为“公共责任”的事物私有化：大学、医院和公共交通的私有化等。在欧洲，这些发展在英国可能最为显著。这一新意识形态，特别是在东欧国家“现存的社会主义”（real existing socialism）崩溃的推动下，基于一个简单的等式：国家从公民和企业征收的税收越少，留在他们手中的钱就越多，因此他们可以消费或投资的钱也就越多（至于许多人没有将闲钱投资于本国经济这一不幸事实，则是另一个话题）。

我之所以再次阐述过去三十年间经济史上这些广为人知的发展脉络，是因为我深信，就剧场存在的经济正当性危机而言，我们今天在剧场领域所遭遇的合法性危机，在很大程度上正是源自于这一范式转变。至于其思想层面的合法性危机，我将在本文的第二部分进行探讨。

从根本上讲，新自由主义者与——我们该如何称呼他们呢？——姑且称之为“维护我们公民社会功能的人”之间的争斗，聚焦于国家内部何者应居首要地位的问题：是政治应凌驾于经济之上，还是经济应占据主导地位？新自由主义的不断胜利使国家的影响力日渐式微，如今，一种普遍的看法是，除非能在市场上创造利润，否则任何事物均不被认为具有价值。一切都在向“钱”看。遗憾的是，西欧传统的左派一直对公共机构持怀疑态度，甚至对国家抱有敌意。正因如此，左派发现自己陷入了进退维谷的境地，不得不为捍卫国家而与那些唯市场论者抗争——而这个所谓的国家，正是左派传统上且有一定道理的，未曾给予过高评价的对象。

就我个人而言，社会财富理应公平分配给广大民众的理想主义观念，无疑引起了我的共鸣。我甚至会将这种对社群根本宗旨的理解视为一种乌托邦式的构想，因为在我的心底深处，始终怀揣着一个梦想，那就是一个社会的所有物品和全部财富都能由该社会的所有成员共同拥有和分享：一个没有私有制的理想社会。然而，如今我们距这样的乌托邦不仅相去甚远，情况反而更加糟糕：市场意识形态使得任何这方面的思考都饱受提倡极权主义（Totalitarianism）的质疑。

但让我们聚焦于基于向民众和企业征税的财富分配的中产阶级公民版本。即便这一更为谦逊的原则——最初是在18世纪和19世纪资产阶级崛起并掌权时所提出——如今也正如前文所述，正面临着严重的威胁。

在德国的背景下，交通、学校、大学、图书馆、公园和休闲区，以及文化机构等——所有这些今日备受攻击的公民理念和公共机构，都是在1870/1871年德意志帝国成立后的繁荣（与危机并存）时代，即所谓的“开国时代”或“建国时代”初期被发明或至少被制度化，并承担起公共责任的。资产阶级利用自身新获得的权力和影响力，希望通过这些促进公共利益的代表性机构来彰显其主导地位。彼时，人们对国家的态度远非今日这般冷漠和怀疑：国家被视为资产阶级公民理想的一种体现，也是组织获取（无论是物质还是精神层面的）财富机会的一种方式。

与此同时，当今的新自由主义论调将国家仅仅视为经济繁荣的绊脚石。在这样的政治环境下，那些曾经作为新兴资产阶级市民自豪之源的公共资助文化机构，如今却陷入了不断需要为自己的存在进行辩护与合法化证明的尴尬境地。诸多关于预算削减的讨论，往往给人一种错觉，似乎削减文化预算能极大缓解地方当局和联邦州捉襟见肘的预算压力。然而，全球化进程与经济现实的变迁已使公共预算承受了巨大压力。20世纪90年代，德国众多地方当局纷纷将其所属的自来水厂、公路及地方交通系统出售给国际运营基金，因此蒙受了巨额的资金与收入损失。诸如煤炭开采等行业的企业，乃至整个行业，在全球市场中已无法与低成本生产的他国企业相抗衡。这一现状导致税收收入锐减，公共财政因此承受了巨大压力，并催生了所谓的“节约需求”。

尽管这种误导性的印象正在肆意流传，但文化部门及其机构的工作人员绝非当前公共预算紧缩的罪魁祸首。

相反，自20世纪90年代初以来，德国的文化资源便已大幅缩减。仅在1992年至2012年间，德国就有18家剧院被关闭或合并。然而，许多公开声明中隐晦提及的文化支出将吞噬大量总体预算的观点，仍在不断激化这场争论。

与此同时，清醒的现实却为我们呈现了一个截然不同的景象。二战后，德国的文化事务责任便落在了各联邦州的肩上。与法国等国不同，德国的文化支出完全由各联邦州、其城市及地方政府承担。让我们来看一组具有启示性的数据：在柏林，这座正致力于在国际上将自己打造为“青年艺术家与当代艺术之城”的都市，其文化支出仅占该市总体预算的2%；而这座城市也深知，在当今全球经济格局中，艺术是其唯一的资本。在作为东西方之间孤立岛屿城市的近代史上，柏林几乎失去了所有的制造业。这难道不是应该加大对文化投入的理由吗？如果你还记得，包括歌剧在内的剧场艺术支出仅占该预算的1.1%，而戏剧本身更是仅占0.5%，那么，为了节省预算而削减文化资金的讨论就显得愈发荒谬了。

德国第二大城市汉堡，其情形亦是如此。汉堡市的文化预算在整体预算中的占比为2.1%，其中0.9%专用于剧场与歌剧。邻国的情况亦大同小异。维也纳，这座以扶持文化机构而闻名的城市，其文化预算同样仅占总体预算的2.1%。在法国，2013年文化预算的占比更是下降了3.2个百分点，降至国家总体支出的2.53%，而表演艺术（包括戏剧、舞蹈、音乐）的支出仅占国家公共总支出的0.24%。由此可见，文化部门预算的削减对于平衡整体预算的影响微乎其微。

然而，尽管这些数据摆在眼前，但在“需要节约开支”的幌子下，对文化和艺术的公共财政支持却一再受到质疑。资产阶级新价值观所催生的公共代表性机构（其初衷并非追求利润，而是造福公众）的理念，如今已被彻底抛弃。经济早已凌驾于政治之上。普通民众对这些资产阶级代表性机构的长期怀疑，尽管部分有理，却仍在不断加剧，并与主流的时代精神不谋而合。2010年政府更迭后不久，我在阿姆斯特丹乘坐出租车时，司机听说我从事剧场工作，便欣然说道：“现在是报应的时候了。”当时，荷兰政府正开始历史上前所未有的文化景观破坏行动。司机对于左翼艺术精英（几十年来一直受到供养和纵容）几乎失去了所有公共财政支持而窃笑。在此之前，我参加了一场小组讨论会（讨论一个与主题完全无关的话题），与会者中有一位来自自由民主党（FDP）的德国议员，与我年龄相仿。我到场时，他竟用这样的话语迎接我：“你好，你这个香槟酒鬼、补贴乞丐。”这正是如今在欧洲各地蔓延的氛围。在荷兰、意大利，尤其是匈牙利，文化资金已经被大幅削减。

匈牙利的情况尤为惨烈，因为反智主义与公开的反犹主义、恐同行为相互交织。这种氛围导致布达佩斯国家剧院的艺术总监遭解雇，并由执政的右翼民族主义政党青民盟（Fidesz）的“可靠人选”接任。这确实是一个极其糟糕的氛围。然而，保持对历史维度的关注至关重要，正如我在此所述：在当前的文化斗争（主要是反对文化的斗争）中，社会的中产阶级“中心”已经背弃了自己原本的工具——即庆祝其经济和知识霸权的工具。通过反对资助文化、艺术（和其他）公立机构，资产阶级已经开始铲除自己的社会根基。

过去十年间，剧场领域经历了一个尤为致命的发展趋势：在打着捍卫自由、独立的幌子下，该领域的不同板块开始相互对立。那些支持德国所谓的“自由”（非补贴）剧院的人声称，相较于大型补贴剧院，他们能够更高效地使用数百万欧元资金。他们甚至未曾意识到，这一论点使他们不自觉地成为了新自由主义时代精神的拥趸。他们难道不就是在直截了当地暗示：“我们会以更少的投入，为你呈现更多的艺术佳作”吗？因此，不少负责预算或文化事务的政客为他们大开绿灯，也就不足为奇了。

“自由剧院”乍一听，似乎更加新颖、狂野、浪漫，总之，更具吸引力。然而，如果我身为政客，选择资助一个项目、一个剧团或一个限时的倡议，而非永久性地资助一个机构，那么一旦项目结束，我便可以轻而易举地将资金转投给另一位艺术家，或是在我的预算范围内另作他用。这样一来，我分配资金的方式将变得灵活得多。

然而，新自由主义核心理念中的灵活性意味着，所有受支持的项目都必须在短期内取得成功。与此同时，对于剧场领域至关重要的艺术家、导演或剧团的长期艺术发展变得遥不可及，因为每一部作品都承受着巨大的成功压力。同时，与剧团内的稳定职位相比，这种基于项目的工作所提供的就业机会只能是短期的且不稳定的。社会保险或养老金的缴纳寥寥无几，而在德国，这种不稳定的文化就业人员在医疗保险系统中的地位仍扑朔迷离。

因此，艺术工作备受干扰，因为人们必须先谋生，故而不得不另寻他职。放弃公共资助的市政和州立剧院制度，还会导致诸如舞台搭建师、剧场雕塑家、剧场化妆师、舞台画家等专业职业群体整体消失。约翰·西蒙斯（Johan Simons）曾执掌荷兰20世纪80年代和90年代最重要的“自由”剧团之一Hollandia，他亲眼目睹了自己离职后，该剧团的全部资金被切断，而这些资金也并未流向另一家剧团。这种情形，就好像施泰因（Peter Stein）辞去艺术总监一职后，柏林砍掉了邵宾纳剧院的资助一样。

公立剧院机构对我们艺术家而言是一项长期且艰巨的挑战：年复一年，代复一代地为这些机构注入新的活力。如果这些场所的存在权利现在从根本上受到质疑，那么受到质疑的并非我们艺术家，而是塑造了这些场所以表达其价值观的有教养的公民身份的社会根基。如果当今社会的中产阶级“核心”想要告别这些成就，那它也必将舍弃自己文化身份的重要部分。甚至许多艺术家都没有意识到，这些场所能够代代相传、原则上永久获得公共资助，为他们提供了难能可贵的机会。和我一样，他们中的许多人来自对国家和国家机构持敌对态度的家庭背景，当然会以怀疑的眼光看待这些资产阶级的文化殿堂。

但这些资产阶级机构为我们提供了工作机会，以及生产和传播我们自己对这个社会不同见解的手段。显然，资产阶级付钱让我们成为现代弄臣：与之陪欢承宴，从而维持他们自以为是的想法，即中产阶级可以接受任何批评，甚至自嘲。然而，如果我们主动放弃这些文化占地，那将是致命的，因为这样我们将越来越容易受到未来经济危机的冲击。如果没有常设机构，我们的资金可能会在一夜之间被全部切断。2008年金融危机后，美国就发生了这样的事情。许多企业退出了文化赞助，那可是美国剧院唯一的资金来源。因此，尽管剧场艺术家对危机毫无贡献，却也不得不承受资本主义的残酷冲击。

以上就是关于当今剧场创作的物质条件的情况。如果在我们工作的物质基础不断受到威胁的情况下，剧场同时还陷入了思想和审美的危机，那么情况就会变得更加严峻。

二、思想现状

近年来，剧场创作一直受到后戏剧剧场（Postdramatic Theatre）美学话语的主导。人们开始谈论“表演性转向”（Performative Turn）后剧场创作。

令人好奇的是，这些于20世纪70至80年代涌现的新剧场形式，已逐渐成为众多市立剧院和戏剧节的美学宗旨。然而，值得注意的是，如今这一流派的追随者和模仿者，其水准远未能与其所谓先驱典范相提并论。

他们只是将20世纪80年代前卫艺术的元素和对导演剧场的片面理解杂糅在一起，拼凑出一种美学上的大杂烩。然而，在德国各地，这种风格竟被奉为现代剧场的典范。这一流派的美学理念预设了以下前提：戏剧性叙事已不再具备重要性；人类无法再被描绘为具有能动性的主体；剧场内观众的主观现实各不相同，舞台上事件背后并不存在能同等影响每个人的客观真理；我们对现实的体验是完全碎片化的，这种体验也应在舞台上得到体现。一个复杂的世界及其多层次的体验促使多种媒介得到运用：身体、舞蹈、图像、视频、音乐、投影、文献、自传、文本。这种对片段的选取意味着，将现实体验视为难以理解的复杂状态被视为正确无误，因此，探讨政治责任（更不用说罪责问题）似乎显得痴人说梦一般。

早在数年前，我就将这种态度称为“资本主义现实主义”（Capitalist Realism），故意唤起人们对“社会主义现实主义”（Socialist Realism）这一概念的印象，后者是一种对社会主义体制内部现实持肯定性的美学立场。至于所谓资本主义现实主义，我也同样指出这种新美学对其社会体制持肯定态度。试想一下，在一个新自由主义教条盛行的世界里，那些从这种意识形态中获利的人对于“没有所谓的罪魁祸首，一切都变得如此复杂和混乱，以至于无法确定真正的责任人”的观点，自然感到满意。

当然，我绝非意指这描述了后戏剧剧场所有代表的共同特点；相反，特别是在纪实剧场（Documentary Theatre）领域，在米洛·劳（Milo Rau）和里米尼记录（Rimini Protokoll）等艺术家或团体的作品中，我们仍然发现截然不同的情形：他们的纪实作品介于新闻特写及其批判性追问之间，其所创作的剧场作品比市立剧院节目单上大多数作品更具启发性和洞察力。

我想在此引入另一个思考维度：我观察到，随着这些纪实剧场形式的蓬勃发展，及其所谓的“日常专家”（里米尼记录如此称呼其业余演员，即那些被搬上舞台的“真实人物”），这实际上昭示了传统戏剧正面临危机。传统的表演艺术与经典剧目的培育，在很大程度上已经与我们的社会现实渐行渐远。并且，剧场中的观众已难以在舞台上辨认出自己日常生活的影子。

这是过去三十年间德国剧场美学主义盛行所带来的直接后果，在此期间，经典剧目的制作往往只是通过引用前人的作品来自我界定。可悲的是，由于这种封闭循环（或更准确地说，这种向下螺旋）的存在，我们的戏剧不可避免地失去了与社会和政治现实的任何联系。在表演领域，同样可以观察到，许多演员不再从自身的生活和经历中汲取灵感，而是仅仅局限于他们所钦佩的榜样之中。当代剧场正处于一场思想危机的境地，由此产生了一个奇特的现象，即“日常专家”（experts of the everyday）在揭示我们的现实方面，不仅比专业演员更为胜任，而且揭示得更加深刻全面——而这本应是演员的首要任务之一，不是吗？

这个问题正是当今剧场危机的核心所在，而我之前提及的后戏剧剧场实验，或许能为解决这一危机提供思路。

然而，传统戏剧同样需要直面这一挑战。它应当从演员的培训及其持续的职业成长入手。当布莱希特（Brecht）担任柏林剧团（Berliner Ensemble）艺术总监时，他要求演员们走出剧场，走进现实世界，去旁听法庭审判，或是自愿参与工厂劳动，以便他们能够熟练地在舞台上展现真实人物的行为举止。秉承这一精神，我尝试引导我的演员们引用并讲述自己的生平故事，以及他们在剧场之外的所见所闻。在当今社会，对社会衰退的恐惧是如何左右人类行为的？在我们的社会中，对表现和成功的追求给情感关系和欲望带来了怎样的影响？我们是如何将私人生活置于这一迫切需求之下的？因为“灵活个体”的社会现实，有多少人际关系正在分崩离析？为什么我们有一套极其精细的术语来描述与伴侣的关系？为什么我们自认为在分析日常生活心理学方面已经达到了炉火纯青的地步？为什么我们在社交晚宴、外出就餐或泡吧时，会反复使用这些术语？为什么我们对关于关系和一夜情的最新八卦如此热衷，甚至不惜唇枪舌剑？

然而，为何我们在描述政治现实时，词汇竟如此贫瘠？为何我们从未以同样的热忱和激情去探讨过去数十年间那些灾难性的社会和政治变迁——尽管它们正塑造着我们人际关系的方方面面以及我们的心理状态？弹性工时、日常生活的数字化、我们无时不刻的待命状态（即便深夜时分，我们仍在查看工作邮件、微信）、对所在公司的绝对忠诚，仿佛我们与之结成了某种婚姻契约。

而这一切，都发生在“合同灵活多变”的世界里，在这个世界里，我们永远无法预知明天是否会失业，我们对雇主的竭忠付出是否终将得到回报？还是转瞬之间，便会被扫地出门？

这些，就是当代生活的真正现实，它们在我们周围无处不在，直接体现在人类的行为举止之中。若非如此，我们何以解释关于疾病、疲惫、抑郁和职业倦怠的新闻报道如此之多？我们何以解释这些问题的日益增多？所有这些影响当下人们的身心扭曲现象，都是纯粹经济思维已经渗透至我们社会最细微角落的直接证据。

这正是剧场应当探讨的内容——只要我们用周遭世界每日发生的事件来激发我们的想象力，剧场艺术便能以出色的方式做到这一点。理想的剧场默默承载着这样的承诺：直面我刚刚描述的种种现实议题。

首先，体制内的剧场本应摆脱一切经济压力，因为它们是由公共资金支持的。即便观众数量和票房收入方面的考量已开始占据上风，公共剧场也应是一个能够摆脱经济压力、自由表达自我、证明并合理化自身存在的空间。这难道不是一个美好的愿景吗：一个通过供养一些“傻瓜”和“小丑”（借鉴自古时贵族宫廷剧场的传统）来坚守自身理想和价值观的社会。他们拥有绝对的自由，可以向这个社会举起镜子，挑战它，讽刺它。因此，剧场可以成为一个具有净化、宣泄力量的空间。人们一定会想：“如果我们的社会仍然认为戏谑地挑战自己是正确且值得的，那么情况就不会那么糟糕。”（难道缺乏戏谑的挑战、讽刺、玩乐和反思，不是正在全球各地蔓延的极端主义的标志吗？）在其他叙事媒介中，观众数量和经济成功方面的压力要大得多，因此艺术表达的自由也大大受限。

主流媒体电视节目的质量直接反映了这种表达自由的严重缺失。报业行业的垄断同样导致我们越来越少从有能力且独立的记者那里获取信息。据我之观察，这种对主流媒体和新闻的不满，使得许多（主要是年轻）观众将邵宾纳剧院视为一个能够自由、独立地表达自我、玩乐和反思的空间；一个尽管不会否认我注意到的我们“灵活个体”的所有扭曲，但会在舞台上展现它们的空间。

再加上每个剧场活动的简单事实：它就在此刻发生，在当下，在由现场演员及其身体所创造的三维空间中，没有重来一次的机会，也没有像电影行业剪辑室那样的后期制作。演员试图在此时此地、在观众面前表达自己，而观众作为感知者，会根据自己的判断来决定是否相信演员。在如今这个数字化的世界里，我们大部分时间都花费在二维屏幕前，而当一个虚拟行为唤起世界上所有的现实时，这个即时的时刻已经成为当今剧场的使命和挑战。

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译者的话

正文

1.处于加速时代的戏剧（1999）

2.戏剧对抗恐惧（2005）

3.为戏剧的现实主义辩护（2009）

4.对易卜生的阅读与搬演（2010）

5.当今剧场的危机与使命（2013）
6.导演经典剧目的政治潜力与文化陷阱（2014）

7.在乌镇接受CGTV的一次访谈（2015）

附录

1.专访《玩偶之家·娜拉》《点歌时间》导演&林冠吾

2.我想打破诠释《哈姆雷特》的一贯传统——专访《哈姆雷特》导演奥斯特玛雅&林冠吾

3.作为社会学的易卜生戏剧——以托马斯·奥斯特玛雅版《玩偶之家》为例&耿一伟

4.雄心、成就与变革——托马斯·奥斯特玛雅领导下柏林邵宾纳剧院的二十年&彼得·伯尼施

其他

1.参考资料

2.尾页