胡鹏：莎士比亚《维罗纳二绅士》～狗的文化意义

喜剧传统、阶级与关系：

《维罗纳二绅士》中狗的文化意义

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

《维罗纳二绅士》（The Two Gentlemen of Verona）是莎士比亚早期喜剧作品，或许是他的第一部戏剧，具体创作或首演时间无法确定，我们只知道该剧在1623年《第一对开本》（First Folio）中被列在第二位。该剧的主题是爱情和婚姻关系，描述了意大利维罗纳城里两位年轻绅士瓦伦丁（Valentine）和普罗图斯（Proteus）各自的爱情故事，着重表现了这一对朋友对待爱情的不同态度，因此批评家大多注意的是剧中爱情和友情的主题。该剧的特点之一是创作上还不太成熟，批评家们认为这部早期喜剧有着众多的问题，特别是小问题密布，如克利福德·利奇（Clifford Leech）在其1969年编辑的阿登版《维罗纳二绅士》导论中，就直接列举出21处“奇异”（oddities）的地方，如角色刻画、情节上的不足，甚至历史和地理背景的不一致等等，认为会“导致我们对文本必然产生怀疑”[1]（PXXI）。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）也称该剧为“莎士比亚喜剧中最弱的一部”[2]（P36）。特点之二则是朗斯（Launce）的蟹儿狗（Crab）这一动物角色，朗斯有大段独白都是单独和狗在舞台上完成的。其四处出场中，有三次都是和狗一起。布鲁斯·博赫尔（Bruce Boehrer）甚至认为蟹儿狗可以“与哈姆雷特、奥赛罗、夏洛克、福斯塔夫”等莎剧角色相提并论。[3]（P156）本文着眼于剧中出现的不同类型的狗，结合同时代喜剧的演剧特点、人与狗类型划分的对应关系，探讨人狗及主仆关系背后的早期现代英国社会现实。

一、喜剧传统

奥斯卡获奖影片《莎翁情史》（Shakespeare in Love，1998）一开场，便是朱迪·丹奇（Judi Dench）所扮演的伊丽莎白女王观赏《维罗纳二绅士》的片段，此时舞台上由威尔·坎普（Will Kempe）所扮演的仆人朗斯带着不听话的蟹儿狗在台上表演，逗得观众哈哈大笑。与此同时，台下的剧场管理者菲利普·亨斯罗（Philip Henslowe）对莎士比亚说：“爱情，再凑上一条狗，那是他们（观众）要的”[4]（P18），似乎是回应他的评论。伊丽莎白女王极为高兴地说道：“演得真好，蟹儿狗先生，我嘉奖你”[4]（P18），并向狗扔去一块果脯。此时的电影台本是“狗狼吞虎咽，众人鼓掌”[4]（P18）。第二幕第三景朗斯和蟹儿狗的出场让观众们兴奋不已，电影中的莎士比亚站在后台看着观众的反应，为他们的低级趣味而摇头叹息。这种喜剧场景的设置甚至延续到电影后半部分，亨斯罗建议莎士比亚在下一部作品《罗密欧与朱丽叶》中也放一条狗：“你是说剧里没有狗？”[4]（P86）由此可见舞台上的狗是观众喜闻乐见的喜剧元素。部分批评家认为，蟹儿狗或许是人工缝制的玩具狗，但我们可以从当时的剧团清单得知，有很多自然界和神话中存在的动物，或以真实面貌或以人工填充制造、人为扮演的形式出现在舞台上，例如亨斯罗在1598年为玫瑰剧院投资的道具中，就包括了由棉绒填充制成的“黑狗（black dogge）”[5]（P321）。笔者倾向于蟹儿狗是真实存在的，因为《维罗纳二绅士》中的场景必须依靠真狗才能达到预期的喜剧效果，正如斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在注释中所言，狗在舞台上的“随意性和捣乱，往往带来额外的舞台效果”[6]（P145）。

进一步而言，动物出现在舞台上这一现象大多与丑角演员和喜剧演出传统有关。在莎士比亚所处时代，最著名的两个丑角演员是理查德·塔尔顿（Richard Tarlton）和威尔·坎普。前者在1583年女王剧团建团时加入，演出至1588年去世。后者于1594年加盟宫廷大臣剧团，至1599年退团，在莎士比亚《第一对开本》中名列“主要演员”之一。[7]（P53，P55）理查德·比德尔（Richard Beadle）在一篇讨论舞台上狗的文章中指出，丑角带着狗是“一种（大众）熟悉的意象……根植于中世纪和古代喜剧传统的流行娱乐方式”[8]（P12），莎士比亚剧团中的明星同时也是当时最受欢迎的喜剧演员就是理查德·塔尔顿，他“保留了流行艺人喜爱狗的传统，并将之视为一同工作的伙伴”[8]（P13）。例如在其死后出版的《塔尔顿的轶事录》（Tarlton’s Jests）中就多次提到狗，其中一处讲到塔尔顿有“一只品种优良的狗”[9]（P42），但有一次却让他在演出时跌倒出了丑，所以塔尔顿“再也不相信他的狗搭档的把戏了”[9]（P42）。同样皇室档案也记录了1588年8月伊丽莎白女王吩咐带走塔尔顿，因为“塔尔顿用剑和长棍与她的小狗佩里科·德·法尔达（Perrico de Faldas）搏斗让她捧腹大笑，甚至还要求女王把她的獒犬放出来。”[10]（P541）莎士比亚一定看过塔尔顿和狗的表演，因此在剧中加上朗斯和蟹儿狗的戏份为舞台增光添色也就理所当然了。凯瑟琳·坎贝尔（Kathleen Campbell）将剧本中的朗斯与同时代的两位丑角威尔·坎普和罗伯特·阿明（Robert Armin）联系起来，认为朗斯这一角色“受到坎普的严重影响，而不仅仅是莎士比亚的自我创造”[11]（P179）。坎贝尔指出狗的重要性被忽略了，对阅读剧本的读者而言，狗在朗斯的独白中并不是真正存在的，但对演员和观众而言，“狗才是场景的中心”[11]（PP182-183），因为蟹儿狗才是朗斯在场景中出现的原因。莎士比亚在《维罗纳二绅士》和《仲夏夜之梦》中都使用了狗，“其后的职业生涯中仅有三次使用活的动物，直到《冬天的故事》中出现熊”[11]（P183）—或许是1610年复演《穆塞多罗斯》（Mucedorus,1598）时使用的同一头白熊。两部戏中狗的出场并非必要，这说明了剧作家之所以写某些特定场景，是因为演出时有现成的、受过训练的动物演员可用。《仲夏夜之梦》后再没有任何莎剧场景出现过活生生的狗，“要么是再也找不到蟹儿狗了，要么是莎士比亚汲取舞台经验教训放弃狗的使用”[11]（P183）。考虑到坎普在莎士比亚所处剧团的演艺时间，坎贝尔认为通过蟹儿狗，我们可以推定“该剧的完成日期约在1594年至1595年间，通常也被视为是《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》的完成时间，这两部剧都有坎普的戏份”[11]（P183）。当然这只是一种猜测，但蟹儿狗的出现绝非偶然，它一定和对手戏演员相关，两者配合默契才能最大限度地带给观众快乐。

实际上，不论狗是否出现在舞台上，观众都会赋予其人的特性，从而同时在戏剧层面和自然动物行为层面使狗具备意义。正如斯泰特（Bert O. State）指出那样：“我们与伯格森的喜剧公式（Bergson’s comic formula）相悖—生物包裹着机械外壳—这里的机械意味着戏剧预制的世界。简而言之，我们在人造的街道上有真正的狗。”[12]（P33）倘若坎普扮演过朗斯，那么观众就能够在演员和狗这两种不同种类的生物层面上对戏剧进行理解。两者密不可分，因为由作为不可预料的滑稽演员配角的狗产生的喜剧效果完全是依靠朗斯制造的。当朗斯牵着狗上台表演时，他的对白大部分是针对面前的“狗演员”的，例如“你什么时候看见我翘起一条腿对着一位小姐的裙子撒尿？你见过我这样胡闹吗？”[13]（P257）显然在训斥狗。同时，我们也可以看到，演员为观众创造出更为夸张的表演，他们确确实实看到坎普在舞台上胡闹。一旦发现狗演员失控抢了自己的风头，坎普就会意识到需要即兴创作和临场发挥，而这也是他在舞台上经常做的，同时他也坚持使用诙谐幽默的台词。这种复杂的舞台瞬间，正反映出罗伯特·魏曼（Robert Weimann）对于这个时代逐渐职业化的丑角的论述，“在塔尔顿的时代，哈姆雷特复杂的观众互动交流以及朗斯的直接演说，都已经是发展成熟的流行戏剧作法的一种原则了”[14]（P223），这些小丑和傻瓜角色“作为戏剧中实现特殊角色和意义的手段，经由舞台位置或多或少发挥作用”[14]（PP224-225）。

莎士比亚同时代的人弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）于1598年出版了《宫殿宝藏：机智的宝库》（Palladis Tamia, Wits Treasury）一书，他认为莎士比亚是“英国人中为舞台写这两种剧（喜剧和悲剧）最杰出的”[15]（P44）作家，其中提到的第一部作品就是《维罗纳二绅士》，之后是《错误的喜剧》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》等。显而易见，《维罗纳二绅士》受到大众欢迎和追捧的最重要原因就是蟹儿狗的戏份，正如导演彼得·哈尔（Peter Hall）指出，“狗成为对话场景中滑稽演员的配角。它就是丑角，如果它什么都不做，演员可以趁机嘲笑狗的一动不动。如果它有一些动作—转眼珠、挠耳朵、摇尾巴—则可以带来更大的笑声”[16]（PP50-51）。简而言之，莎士比亚巧妙利用了舞台上的狗，因为演员可以充分利用狗的一切行为进行演绎。因此哈尔总结说：“狗赋予了场景即时性和危险性，与年轻恋人间夸张的情感形成了喜剧对比。”[16]（PP51-52）由此可见，蟹儿狗的出现有其必然性，它与丑角滑稽戏传统、演员的喜好和观众需求是一致的。

二、狗的分类与社会阶层

在早期现代英国，狗随处可见，“从比例上说，英国比其他国家的狗都多”[17]（P101）。约翰·凯厄斯（John Caius）在其早期和影响深远的作品《论英国犬》（Of Englishe Dogges,1576）中，详尽阐释了全部狗的分类。凯厄斯对标贵族、平民、乞丐等群体的阶级划分，将狗分为“高贵的（gentle）”“平常的（homely）”和“低贱的（currishe）”[18]（P2）。高贵的狗和狩猎相关，平常的狗能够“保护主人免受野兽的伤害”和“其他人的恶意攻击”[18]（P23），还承担着诸如“保护庄稼和住宅”[18]（P25）、牧羊、“从井中汲水”[18]（P29）等家务活；而“杂种、下贱的恶狗”[18]（P34），干着一些诸如“用身体的重量转动轮子笼”[18]（P34）翻动厨房的烤肉架等低贱的杂活。此外，那些被当作“没用的工具”[18]（P34）而丢弃的狗不在凯厄斯罗列范围之中。实际的情况更为复杂，凯厄斯更多关注的是高贵的狗，他将这类狗又细分为三类：追捕猎物的狗；“衔回猎物的狗”[18]（P14）；还有出乎意料的第三类，用以“满足优雅女性”[18]（P20）需求的宠物狗。性别等因素的影响，使得原本的分类更复杂化，乃至于形成了某个特殊类型。基恩·托马斯（Keith Thomas）甚至注意到还有“一种显著的倾向，把狗视作民族的象征。英国狗从罗马时代就紧俏，在伊丽莎白时代，人们习惯上认为它们比任何国家的狗都好。”[17]（P108）将狗拟人化（如同朗斯对待蟹儿狗）就将特殊的性格和阶级与特殊的喂养联系起来，狗的身份与其主人一致，“人们往往饲养与他们地位相称的狗”[17]（P106）。这种分类和象征意义在《维罗纳二绅士》中非常明显。我们可以看到，剧中出现了三种狗，一是普罗图斯让朗斯送给西尔维亚（Silvia）的玩赏狗，二是戏份最多的仆人朗斯的蟹儿狗，三是西尔维亚家中的狗。

首先是玩赏狗，这是普罗图斯原本想送给西尔维亚的礼物，他命令仆从朗斯把“那只狗送给他的情人当礼物”[13]（P250）。普罗图斯十分爱慕西尔维亚，就算对方不理不睬，他仍然热情如火，将自己比作摇尾乞怜的狗：“西尔维亚太美、太真、太善了，不可能蜕化变质收我的薄礼……尽管她的话全是尖锐的讽刺，只半句就可以打消恋人的希望，我却像只小狗（spaniel-like），她越是讨厌我，我就越是摇尾乞怜地讨好她”[13]（P247）。他称呼自己的礼物狗是“小宝贝（little jewel）”，不幸的是，“那只小松鼠似的狗（other squirrel）在市场上被那些该吊死的孩子们偷走了”[13]（P258）。在莎士比亚时代，小松鼠也被当作宠物，这里是在形容观赏狗的小巧可爱，“通常指16世纪初期玩具獚与17世纪的哈巴狗”[17]（P107）。根据凯厄斯的描述，“它们越小，越能带来更多的快乐，更适合娇滴滴的女士们抱在胸前当作玩伴，不但是客厅里的伴，还是床上的睡伴，吃饭桌上的肉，趴在膝上，坐在马车里咂咂嘴”[18]（P21）。同时，凯厄斯也认为它们是女士们“日常玩耍、浪费宝贵时间、疏离更值得赞扬的行为、满足堕落欲望的愚蠢的工具”。[18]（PP20-21）值得注意的是，剧中普罗图斯的象征—忠诚奉献的玩赏狗被偷了，他送礼的真实意图被替换的礼物所破坏，因为蟹儿狗不但难看，而且还冒犯了西尔维亚。这种替换预见了之后普罗图斯对西尔维亚未遂的强暴，象征着“普罗图斯心中的冒犯者（the transgressor in Proteus）”。[19]（P76）

其次是朗斯的蟹儿狗，这是一只低贱的狗。在第二幕第三景中，他一出场就牵着狗：“我想我的蟹儿狗（crab），是天底下最狠心的狗”[13]（PP199-200）。人们认为这类狗“淫荡、乱伦、污秽”[17]（P105）。实际上，莎士比亚时代越低的社会阶层喂养的狗就越低贱，人们对这些狗肮脏和不洁的抱怨声不断。在1563年黑死病肆虐、死亡率居高不下期间，政府甚至委派特别官员负责“‘谋杀’并焚烧街面上所能找到的那些流浪狗”[20]（P39），而且很多教区支持他们自己的杀狗人。蟹儿狗很可能就是一条“恶犬”，剧中西尔维亚就称呼蟹儿狗为“恶狗（cur）”[13]（P258），用现在的话来说就是一只杂种狗，而且它比起普罗图斯希望送给西尔维亚的狗“大十倍”[13]（P258），此外蟹儿狗随地小便也表明了其身份的低贱。朗斯奉命去送玩赏狗，结果在市场丢失，于是试图用自己的蟹儿狗替代却被西尔维亚拒绝，得知真相的普罗图斯大发雷霆：“快给我滚开，把我的狗找回来。”[13]（P258）朗斯也描述了其他人对蟹儿狗的厌恶：“它这畜生一下子跑到公爵桌子底下，和三四只绅士模样的狗鬼混在一起，真是不像话！它在那里（见它的鬼！）不到一会儿，就撒了一泡尿，弄得满屋子都是臭味。有人说：‘把这狗赶出去！’另一个说：‘这是什么杂种狗？’第三个说：‘用鞭子把它打出去。’公爵说：‘吊死它。’我早就闻惯了这种味。知道是蟹儿狗干的。”[13]（P257）一般而言，狗老了或没有用之后就会被处理掉（绞死、吊死、淹死等），例如一位多塞特的农夫就写道：“我的老狗奎恩被杀死了，烤出11磅的油脂”[17]（P102），在博赫尔看来，当公爵命令将粗鲁的蟹儿狗吊死时，他的表现似乎是不符合贵族气质、粗暴无礼的，但是莎士比亚此处提及的对狗的这种残暴、不经意的处置，并没有脱离其娱乐价值。在此之前，他的随从高喊着拿鞭子抽打，这种惩罚让观众想到伦敦娱乐场上对熊和猴子的鞭打，随从的行为正是当时的动物娱乐活动在戏剧中的“浅薄化身（lowbrow Doppelgänger）”。[21]（PP23-24）

最后是西尔维亚家中的狗，即朗斯口中的“三四只绅士模样的狗”[13]（P257）。剧中并未提及是哪一种狗，根据当时的情况，结合西尔维亚父亲为公爵这一事实，我们可以推断这几只狗很可能就是贵族所养的猎犬，而且和蟹儿狗的无理行动对比起来，显然它们受过良好的训练。这一时期贵族对于猎狗十分溺爱，有道是“不爱狗的人就不是绅士”[17]（P103），主人们打猎归来时，往往更加关心狗，“让它们躺在自己身边……在某些人家的房子里，你会看到美丽肥硕的狗跑上跑下，而苍白无力的人颤颤巍巍地行走。”[17]（P103）甚至猎狗常常比仆人吃得更好，有时住得也更好。而狩猎包含着对动物的驯化，狩猎者发展出有关他们猎狗“能力和力量的丰富知识”[22]（PP64-65）。莎士比亚在《驯悍记》序幕第一景中就展示狗与主人的亲密关系：

贵族：猎夫，好好照顾我那些猎狗，可怜的“梅里曼”奔跑得满嘴是白沫，让它喘口气吧。把“克劳德”和阔嘴的母狗系在一条长链子上。看见吗，孩子，“银毛儿”的狗鼻子多灵，在树篱拐角它居然把失踪的猎物的气味嗅出来了，给我二十磅要我这条狗，我不卖。[23]（P304）

仆从称赞另一只狗的本领高强，却被贵族反驳他是外行，他的狗鼻子灵、跑得快，其非凡的技能让人称道。葛塞特（J. Ortega y Gasset）就指出，对早期现代的狩猎者而言，猎犬是狩猎的基本条件，“人和狗以自己不同的狩猎方式配合……和狗一起狩猎已经成为一种艺术典范”[24]（P82）。通过协同合作，两个不同物种创造出人类和动物的特殊空间。驯养的狗是“纯粹野性动物和人类之间的中间存在，反过来说，即类似理性的东西能在家畜身上起作用”。[24]（PP80-81）而且驯养动物常被看作负有道义上的责任，训练狗和马有精心设计的赏罚系统，在训练过程中培养其个别的品质。沙夫茨伯里伯爵三世写道：“它们的爱、恨、情、欲被当做像人类情感一样对待，进行最严格的教育训练。”[17]（P97）它们有的固执、愚蠢，有的聪明、机灵，如果偷懒或者为非作歹，也会像人类一样受到严惩。地位低贱的朗斯对蟹儿狗的教育是失败的：“我教育过它，正像一个人说得好，‘我要这样教育我的狗。’”[13]（P256）但是蟹儿狗“一走进餐室，它就扒住菜盘子，偷了一块阉鸡腿。唉，一只狗当着大家的面这样放肆，真是糟糕透顶！我真想有一只如人家所说的懂规矩的狗，在任何场合都有个狗样儿。”[13]（P256）在替狗受鞭打之后，他训斥蟹儿狗：“我不是关照过你永远学我的样，我怎么做你就怎么做吗？”[13]（P257）

因此我们可以看到，《维罗纳二绅士》中不同类型的狗对应着不同的社会阶层，而且和同时代狩猎和驯化动物知识相关。实际上，它们的差异本质上是社会性的，狗的特点和地位由于主人的不同而不同。

三、人狗关系

汤姆·麦克弗（Tom MacFaul）认为《维罗纳二绅士》和《艾德蒙顿的女巫》（The Witch of Edmonton,1621）中出现的两只狗的角色是伊丽莎白一世和詹姆士一世时期戏剧舞台上呈现动物双重性的突出代表，它们同时“复杂化和阐明（complicate and clarify）”[25]（P127）了人与人之间的关系。

文艺复兴时期，狗是最常见的伴侣动物，甚至是“学者或人文主义者从事文学创作时的传统伴侣形象”[26]（P133）。在早期现代英国，某些受宠的动物与人类社会保持密切关系，甚至越来越密切，其中就包括了马、狗、猫等，“最受宠爱的动物就是狗”[17]（P100）。而爱狗这种社会风气的始作俑者则是英国王室，在17世纪最初的十年，詹姆士一世将自己的大臣罗伯特·西塞尔（Robert Cecil）称为“我的小猎犬（my little beagle）”，甚至两人之间频繁的通信被称为“小猎犬信件（Little Beagle Letters）”[27]（P101）。我们看到剧中的朗斯甚至为蟹儿狗作出无数次的牺牲：“连忙走到用鞭子打狗的那个家伙面前，说：‘朋友，你要打这条狗吗？’他说：‘呃，真的，我要打。’我说：‘那你可冤枉他了，你说知道的事是我干的。’他于是对我二话不说，拿鞭子直抽我，把我赶出了门。……还有，我敢发誓，因为它偷吃了猪肚子，我被套上足枷，否则它早就给处决了；因为它咬死了人家的鹅，我被套上颈枷，否则它也得活受罪。”[13]（P257）正如一位斯图亚特王朝时期的作家写道，某些主人会“对狗赋予比仆人更多的关心照顾……很多仆人因为狗的缘故挨打”[17]（P103），这恰恰印证了朗斯替狗受过的这种行为在当时非常普遍。朗斯道出了他对蟹儿狗的深厚感情：“这畜生，我把它从小养大，这畜生有一回掉在水里，我把它救了起来，那回它的三四个刚生下来还没睁开眼睛的兄弟姊妹都淹死了。”[13]（P256）对他而言，蟹儿狗就像亲人一样，他俩呈现出“亲属关系（kinship）”[25]（P128）。蟹儿狗的首次出场是在朗斯与家人告别之后，我们并没有在舞台上看到朗斯的家人，但蟹儿狗却成为家族代表。朗斯在舞台上自陈说：“我像浪子（the prodigious son）一样，刚接受一份产业，就要和普罗图斯少爷一道去公爵府上”[13]（P199），这句话与《圣经》中《路加福音》里记载的“浪子回头的比喻”[28]（PP138-139）相呼应，从自白中我们可以看出朗斯对离家的懊恼之情。朗斯认为自己爱哭是因为“一家人全都有这个毛病”[13]（P199），但是蟹儿狗却无情无义，“我想我的蟹儿狗，是天底下最狠心的狗，我妈妈在痛哭，我爸爸在号哭，我妹妹在啼哭，我们的女仆在大哭，我们的猫也悲痛得伸手乱抓，我们全家人都心慌意乱，可是这只狠心的恶狗却没有流一滴眼泪；他是一块石头，一颗鹅卵石，和狗一样没有一点儿同情心。一个犹太人看见我们离别的情景也会哭起来的。唉，我的老祖母眼睛早看不见了，你瞧，因为我要离开家门，她把眼睛都哭瞎了”[13]（PP199-200）。紧接着朗斯试图重新演绎当时的离别场景，他假设鞋子是父母，“这只鞋破了底，穿了一个洞，它就是我的妈，而这一只是我的爸”[13]（P200），棍子是妹妹，因为“她像棍子一样瘦”[13]（P200），帽子是丫头小南，最后则用狗自我指涉：“我是这只狗；不，狗是他自己，我是狗—哦，狗就是我，我是我自己”[13]（P200）。显然在朗斯看来，狗和他一样都是家族成员，甚至他还差点混淆了自己和狗。

进一步而言，剧中通过人与狗的关系探讨了人与人之间特别是主仆间的关系。伊丽莎白·里夫林（Elizabeth Rivlin）就指出，《维罗纳二绅士》是莎士比亚对仆人角色及其与主人关系的“最彻底、考量最细致”[29]（P55）的喜剧之一。早期现代英格兰社会中的仆从服务异常多样化，而此剧则描述了这种复杂的面相。根据《牛津英语词典》（OED）的解释，“仆人（servent）”的定义是“为男/女主人服务的人；有义务为上级的利益而工作的人，并服从他/她的命令”[30]（P26），狭义上是“私人或家庭的佣工，职责是伺候主人”[30]（P26），广义而言指“有义务为某个人或群体提供特定服务并遵从其命令的人，（尤指）以此获取工资或薪金”[30]（P27），且适用于“任何国家官员，突出其与政权的关系（如国家公仆）”[30]（P27），后者即包含了那些在政府机构工作或为宫廷贵族服务的公务人员和侍从，就像剧中在米兰公爵（Duke of Milan）宫廷中服务的维罗纳二绅士普罗图斯和瓦伦丁。此外，该词还指代“一个公开承认的、自诩的情人，全心全意服侍某位女士”[30]（P27），乃至贬义的“水性杨花的情人和向女子献殷勤的时髦男子”。”[30]（P27）因此，我们对西尔维亚在第二幕第四景一开场就称呼他的恋人瓦伦丁为“侍仆！（Servant）”[13]（P202）毫不奇怪。

但是《维罗纳二绅士》中主仆关系是复杂而多变的，甚至一人同时具备主人和仆人双重角色，比如普罗图斯是朗斯的主人、米兰公爵的仆人，但在不同的场景下他又是朱莉亚（Julia）和西尔维亚的仆人，甚至底层的朗斯是普罗图斯的仆人又是蟹儿狗的主人。而朱莉亚在戏剧开场时是女仆卢塞塔（Lucetta）的女主人，但后来又装扮成普罗图斯的男侍童。他们的角色身份的不断变化证明了伊丽莎白时期的社会中“服务角色的普遍性和可替换性”[31]（P2），那么用固定的术语定义仆从服务显然是困难的。因此正如里夫林所言，剧中仆人角色的社会流动性显然是符合社会现实的，并“对既有的社会阶层类型提出了某种质疑”[29]（P58）。第二幕中朗斯牵着他毫无反应的蟹儿狗重现离家场景，回应着普罗图斯离开朱莉亚后的过度忧虑，将自己置于主人的位置。在他和狗/仆人的戏剧关系中，朗斯重塑并戏仿了仆人对主人控制的摆脱。他牵着狗的两段独白起到了双重作用：“一方面强化了戏剧中仆从服务变化的力量，一方面将主仆关系降格到荒谬的、动物的视角，暗示着等级制度区分是自然的而非操演性的说法的失败。”[29]（P64）

第一段的独白即上文中朗斯在舞台上表演的情景剧，其中心戏剧角色实际上是蟹儿狗，而他的奇怪之处在于将自己比作狗，显示出一种身份上的纠缠，即他试图扮演狗—他眼中不忠诚的、没良心的仆人，而狗则是他自己。但是蟹儿狗拒绝模仿、参与他的扮演游戏，朗斯最后评论说：“现在这只狗却始终没有流一滴泪，也没有讲一句话；可是，你们看，我的泪珠儿在地上滚滚流淌呢。”[13]（P200）第二段独白出现在第四景，他指出了仆从像狗会对主人产生的影响：“要是一个人的仆人干什么都像一只恶狗，你瞧，他的主人可就要遭殃了。”[13]（P256）实际上，朗斯自己就扮演了主人恶狗的角色，他夸张地瞒骗主人从而反衬出主人的愚蠢。他对蟹儿狗极好，甚至自己也感叹：“世上有几个主人肯为他的仆人干这样的事？”[13]（P257），从侧面暗讽主人普罗图斯对自己还没有自己对蟹儿狗好。在朗斯看来，他的主人“不是一个老实人（my master is a kind of a knave）”[13]（P233）。“knave”可以理解为“一个没有原则的人，惯于不光彩和欺骗的行为；卑鄙狡猾的无赖”[32]（P483），也指“被雇为仆人的男孩或少年”[32]（P483），且多用以指称“社会地位低微的男仆或佣工”[32]（P483）。朗斯的话一方面是在嘲讽主人是个无赖，另一方面我们可以推知普罗图斯在宫廷中的身份不是廷臣而是侍从。从这点上讲，朗斯和普罗图斯同样处于被支配地位，他把自己降格为狗，也与普罗图斯屈从于宫廷政治形成了相似的平行，两人本质上的一致性解构了所谓的主仆关系。就像约翰·廷潘（John Timpane）指出那样，观众观看此幕的效果是“狗是国王，仆人依然是仆人，而主人变得—无关紧要”[33]（P198）。

盖尔布里·伊甘（Gabriel Egan）认为，作为一个角色，“蟹儿狗的存在和另一个角色朗斯形成人类和动物行为的相似和反差”[34]（P113）。朗斯对让他失望的狗的忠诚和朱莉亚对让她失望的情人普罗图斯的忠诚构成平行，而莎士比亚通过朗斯将蟹儿狗分裂为“理想的和日常的存在（idealized and ordinary beings）”[34]（P116）正展示出人类对彼此的期待。剧中的朗斯不但把蟹儿狗当作亲人，更是自己的化身，狗与人的关系深层次体现出人与人之间的关系，因此动物类比与隐喻“加强了人与畜牲居住在同一个道德宇宙中的感情，也加强了褒贬词语能够在两者间互换使用的感觉”[17]（P99）。

结 语

亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）早在1725年就指责莎士比亚，要为戏剧中所呈现的“最细微和最琐碎的华而不实的效果”[35]（P141）负全责，他认为此剧全靠演员，可取的场景少之又少。同样斯坦利·威尔斯（Stanley Wells）也指出，此时的“莎士比亚对于戏剧手法和结构还有更多需要学习的地方”[35]（P169）。但剧中的蟹儿狗显然是出彩的，它“不但愚弄了朗斯、朱莉亚和普罗图斯，更重要的是它愚弄了观众”[3]（P165）。虽然初出茅庐的莎士比亚创作的《维罗纳二绅士》在情节等方面遭到诟病，但我们通过转换视角的方式关注剧中作为演员的狗时，可以发现剧作家精准地把握了同时代的有关狗的知识，以及人们对狗的复杂感情。狗与人的对应，更是反映出英国早期现代这一社会发展过渡时期人们身份的流动性特征。由此看来，莎士比亚使用演员狗不仅仅是出于演出效果的考量，更是为了真实地反映社会现实。