王健：纳粹德国在阿根廷的电影渗透

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

1933—1945年纳粹德国在阿根廷开展了一系列政治、文化等方面的宣传。不同于商业贸易和军事合作，此举旨在通过价值观、文化、情感输出的方式，扩大纳粹在阿根廷的影响。而出于现实经济、政治因素，阿根廷政府一直同情和支持纳粹的事业，这也使得纳粹在阿根廷的意识形态渗透有了生存的空间。其中电影在这一过程中发挥了巨大作用，除了向阿根廷发行宣传性质的影片，纳粹还以商业手段操纵阿根廷制片公司制作亲纳粹电影。另外，纳粹还与西班牙佛朗哥法西斯政权合作，共同创建了旨在通过西班牙语电影去开拓纳粹“第二电影市场”的西班牙电影公司（HFP）。面对纳粹在阿根廷的电影渗透，美国的美洲事务协调办公室（OCIAA）与好莱坞合作生产了一系列16毫米短片，并深入到阿根廷的城市和乡村进行反纳粹宣传，而英国却由于好莱坞的制衡，在阿根廷制作宣传片的计划最终破灭。对于阿根廷而言，其对本土上映的美国电影和德国电影秉持看似“中立”的审查原则，使得一些好莱坞电影以及个别宣传色彩较浓的德国电影被禁映，而国内各政治派别和利益团体在审查方面的掣肘，也体现了阿根廷国内对纳粹态度的差异。另外，纳粹在阿根廷的电影渗透以及美国的反制，其实蕴含着某种断裂和矛盾：一方面，吸引阿根廷观众观看德国电影的原因，往往是乌发电影公司（UFA）的金字品牌，而不是其中的政治内容；另一方面，在阿根廷观众看来，美洲事务协调办公室的短片放映同样是一种“亲善”行为，民众的政治立场、种族以及对泛美主义的排斥，使得美洲事务协调办公室的宣传之于纳粹而言并非压倒性胜利。基于此，本文将对1933—1945年纳粹德国在阿根廷开展的电影渗透进行梳理，并阐述盟军是如何采取反制措施的，进而以阿根廷的电影审查为线索，指出这一时期阿根廷对轴心国和同盟国电影宣传的回应。

一、作为纳粹“新大陆”的阿根廷

以创作虚构旅行和冒险小说闻名的德国文学大师卡尔•梅（Karl May）曾是阿道夫•希特勒（Adolfo Hitler）最崇拜的小说家，在卡尔•梅出版的大约70部小说中，有40余部描绘了具有异国情调的美洲大陆（包括拉美）。小说中卡尔•梅常常以虚构的德国探险家老沙特汉德（Old Shatterhand）为主角，讲述德国人在美洲大陆的冒险经历，如《致命的尘埃》（Deadly Dust，1880）、《一场石油火灾》（Ein Ölbrand，1883）、《温尼托1-3》（Winnetou 1-3，1893）等。其中《一场石油火灾》描写的是老沙特汉德与原住民温尼托（Winnetou）共同对抗邪恶帮会势力的故事。卡尔•梅的作品深刻把握了19世纪末欧洲所掀起的海外殖民扩张、科学考察、探险、移民热潮，不仅通过介绍美洲大陆的原始地貌、风俗、宗教以及民间故事去满足德国读者对美洲的想象，还引发了当时德国流行文化对美洲原住民的迷恋，许多德国人从其小说中了解到了这一新世界，并且这一想象的“新大陆”也成为德国人渴望逃离工业化资本主义社会的理想乌托邦。除了卡尔•梅，德国小说家玛丽亚•卡勒（Maria Kahle）在20世纪20至30年代同样创作了表现美洲大陆的小说，不同的是，卡勒的小说往往以德国移民在拉美的生活为主题，例如在《伊达贾伊拓荒者》（Siedler am Itajahy，1940）一书中，作者就讲述了一个迁徙到巴西布卢梅瑙的德国三代家庭的传奇故事。

20世纪前后，德国文学中反复出现的美洲殖民想象，体现了德国当时所掀起的泛日耳曼主义思潮（Alldeutschtum）。泛日耳曼主义的目标，不只是实现所有德语或日耳曼语系的民族政治统一，还将其范围扩大至德国的海外利益。[1]（P317）小说里的美洲探险故事恰恰是一种争取德国未来“生存空间”（Lebensraum）的呼吁，在当时的德国民族主义者看来，要么通过武力吞并阿根廷、巴西、乌拉圭等美洲国家，要么面向美洲德裔进行泛日耳曼主义宣传，让他们通过宗教、文化交流、商业贸易等手段去征服美洲。[2](P75)19世纪中期到20世纪初期，大约有400万德国人移民到美洲。[3]（P23）德裔在美洲建立了广泛的日耳曼联盟，仅在巴西的泛日耳曼联盟成员就达到了6000名。一战后德国战败导致的社会动荡，更使大量的失业人口涌入美洲。20世纪30年代希特勒上台后，争取生存空间成为纳粹党的主要外交政策，在希特勒看来：“纳粹运动应该努力为德国人扩大人口面积，并获得新的食物来源。”[4]（P646）希特勒还钦佩美国向西扩张期间对美洲原住民的征服，同时也高度警惕美国以及英国、西班牙等欧洲国家在拉美的渗透。在卡尔•梅的美洲探险小说中，德国人在美洲的对手不是土著人，而是西班牙人、葡萄牙人、英国人为首的欧洲白人或美国白人。德国人的使命不是剥削土著人，而是开化他们，这一叙事母题暗含的是一种德国人在潜意识里将其他欧洲国家以及美国人视作美洲利益争夺者的一种心理状态。二战期间，美洲土著人的命运就常常被用作一种反美宣传。

20世纪30至40年代，希特勒一直将拉美作为其扩大德国地缘政治影响力的战略场域，包括加大移民力度、发展德裔纳粹党员、加强对拉贸易和投资、通过报纸、电影、广播、学校施加政治影响等。与通过武力在欧洲内部攫取所谓生存空间不同的是，纳粹德国主要通过“拉拢”的形式去获得拉美国家的支持。以阿根廷为例，1919—1932年，共有164万移民进入阿根廷，其中德国移民约为7万，占比为4.4%，[5]（P30）这些德国移民已经进入到阿根廷社会的各个领域，成为一股强大的亲纳粹势力，许多德国移民还被发展为纳粹党成员。在经济上，阿根廷主要以出口贸易为主。1929年的经济危机使得英国、美国与阿根廷的贸易受阻，德国作为潜在的贸易合作伙伴，能够有效地促进阿根廷经济的复苏。从1937年开始，德国大约进口了阿根廷50%的肉类，[6]（P62）而且二战爆发后，英国海军对欧洲大陆的封锁以及美国对阿根廷农产品的歧视性政策，使得阿根廷更加依赖德国市场。除贸易以外，德国还在阿根廷投资，1940年，德国在拉美的总投资达到了9亿美元，其中有5亿美元在阿根廷。而纳粹德国的势力之所以能够在阿根廷有生存的土壤，也与其国内的民族主义潮流有关。这一时期阿根廷知识分子开始对西方的自由、民主、资产阶级价值观及国家现代化模式进行反抗，并倡导经济独立、发展民族工业、防止“对民族团结的威胁”（反亲犹太主义和共产主义）、恢复宗教教育、确保国家“军事戒备”等。[7]（P48）这与纳粹主义思想不谋而合。并且在与美国的关系上，阿根廷主张拉美一体化，而美国主导的泛美同盟，则被阿根廷视作是美国在拉美的殖民扩张，这都促使阿根廷在政治、经济等方面倒向德国。

在具体的外交政策上，尽管德国与阿根廷已经建立了密切的商业联系，但其始终以赢得阿根廷的舆论青睐为目标。基于这一立场，1931年纳粹在阿根廷成立了国家社会主义工人党阿根廷国家集团（Landesgruppe Argentinien der NSDAP），以此来配合外交使团、媒体机构、德语学校的政治宣传，其目的是让德国移民及其后代成为纳粹思想的传播者。而纳粹的行动并非一帆风顺，标志性事件是1938年4月10日，有近2万名纳粹狂热分子聚集在阿根廷布宜诺斯艾利斯月神公园，庆祝纳粹在奥地利的合并行动。此举遭到了阿根廷公众舆论和部分政治阶层的强烈抵制。[8]这一时期，阿根廷同样存在大量的反法西斯主义组织、团体、出版物，例如，成立于1935年，旨在谴责和抗议法西斯主义在文化领域的渗透的“知识分子、艺术家、记者和作家协会”（AIAPE），以及揭露纳粹罪行的阿根廷进步报纸，如《新闻报》（La Prensa）、《新祖国报》（La Nuova Patria）、《国家报》（La Nación）等。其中《新闻报》曾报道1933—1945年期间纳粹对欧洲犹太人的迫害、驱逐和谋杀。[9]（P121）而且在阿根廷政府内部，也出现了反法西斯主义的声音，1941年众议院成立了反阿根廷活动调查委员会（CIAA），目的是调查和揭露德国和意大利在阿根廷境内开展的间谍活动，但是该行动却遭到了亲纳粹的副总统拉蒙•卡斯蒂略（Ramón Castillo）的阻挠。在卡斯蒂略的授意下，外交部强行扣押了调查委员会的材料，从而阻止其深入调查纳粹罪行。[10]还包括阿根廷共产党以及国内其他民主党派所组织的人民阵线领导运动，也在反国内法西斯势力方面发挥了重要作用。美国的政治意识形态也不断地对包括阿根廷在内的拉美国家施加影响。1936年美国在布宜诺斯艾利斯带头签署了《推进美洲国家间文化关系协议》，并且在1938年成立了旨在促进拉美国家文化交流与合作的“文化关系部”。

面对阿根廷国内的反法西斯主义力量以及美国在拉美施加的政治影响，德国的舆论宣传就显得尤为重要。1933年希特勒成立了公共启蒙和宣传部，并提名约瑟夫•戈培尔（Joseph Goebbels）为部长，该部门的成立旨在通过音乐、戏剧、电影和广播等媒体传播纳粹思想。其中，直接诉诸感官的电影所发挥的宣传作用最为巨大，在希特勒看来：“绝大多数人的思想和精神状态是极其女性化的，以至于他们的意见和行为更多地取决于他们的感官所产生的印象，而不是纯粹的反思。”[11](P37)1933—1945年，德国电影工业完全服膺于纳粹的意识形态，这期间德国生产了大量政治宣传片、故事片，如《意志的胜利》（Triumph des Willens,1934）、《犹太人苏斯》（Jud Süß,1940）等。并且在戈培尔的推动下，德国电影业还探索了一条国际化路线，在制衡好莱坞电影同时，向全球渗透纳粹思想，在此过程中，除了对占领国的电影业进行重组，还在友好国或中立国开展电影发行活动，其中就包括阿根廷，数据显示，在盟军军事审判委员会公布的118部纳粹德国所拍摄的影片清单中，有44部被认定为涉及鼓吹种族主义、美化战争或煽动暴力。并且在1935—1942年这44部影片中有15部曾在阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯上映。其中的一些影片放映时间甚至达到了10周以上，远长于其他国家电影的放映时间。[12]（P80）对于德国而言，电影是与英美争夺包括阿根廷在内拉美国家意识形态阵地的重要武器，在一战爆发前，主导拉美电影市场的是法国和意大利电影，而在1916年美国在拉美的市场份额只有12%，[13]（P78）战后美国电影逐渐占据上风，其中阿根廷和巴西成为美国电影的重要进口市场，1929年美国约占这两个国家85%的市场份额。德国电影在这一时期虽然远不及美国电影有影响力，但凭借其高质量的制作，同样获得了阿根廷等拉美国家观众的青睐。

二、纳粹德国与阿根廷的电影业

（一）纳粹在阿根廷的电影发行

20世纪30至40年代，在纳粹对阿根廷的电影渗透活动中，德国乌发电影公司发挥了至关重要的作用，20世纪20年代以来阿根廷市场流通的德国电影大部分都是由乌发公司生产的。乌发公司在1917年创立，是一家集生产、发行为一体的，在世界各地拥有140多个分支机构，并且是20世纪20至30年代唯一能够与好莱坞大制片厂竞争的电影公司。1927年由于财务危机，该公司被德国民族人民党主席阿尔弗雷德•胡根伯格（Alfred Hugenberg）收购。1933年纳粹正式接收了乌发公司，使之成为其麾下的宣传机构。1919年起，乌发公司的电影进军阿根廷市场，其在阿根廷的发行业务主要由奥地利犹太裔电影商人马克斯•格吕克斯曼（Max Glücksmann）代理。格吕克斯曼1890年从奥地利移民到阿根廷，是阿根廷最早的电影事业发起人之一。他在阿根廷、智利、秘鲁拥有100多家影院，并且还垄断了所有乌发电影的发行权，到了20世纪30年代，罗马尼亚裔犹太人阿道夫•齐科维奇•威尔逊（Adolfo Zicovich-Wilson ）创办的大地电影发行公司（Cinematográfico Terra）成为乌发公司在阿根廷最大的发行商。其中弗里兹•朗（Friz Lang）的《大都会》（Metrópolis，1927）就是由威尔逊亲自在欧洲采购的。[14]但1938年由于威尔逊的犹太人身份，使得乌发公司放弃与之合作。除此之外，阿根廷的南美电影公司（Sud América Cinematographic）、OCA电影公司（OCA Film）、安第斯电影公司（Andes Film）、印加电影公司（Inca Film）以及发行商胡里奥•乔利（Julio Joly）也都发行过乌发公司的影片。事实上，这些公司还发行其他德国电影公司的影片，如托比斯电影公司（Tobis Film）、大地电影公司（Terra Film AG）、波士顿电影公司（Boston Films）等。但在1942年，这些电影公司统统被并入到乌发电影公司，被合并的电影公司还包括巴伐利亚电影公司（Bavaria Film）、柏林电影公司（Berlin-Film）等。对于阿根廷国内的发行商而言，发行德国电影还将得到德国驻阿根廷大使馆的补贴，例如在阿根廷拥有大量电影院的意大利裔电影商人尼古拉斯•迪菲奥里（Nicolás Di Fiori），就由于放映大量的纳粹宣传电影，被盟军谴责是德国大使馆补贴的“最大受益者”。[15](P53)

从发行数量来看，自1933年以来德国电影依然无法与美国电影抗衡，数据显示，在20世纪30年代期间阿根廷约有1600家影院，是拉美影院数量最多的国家，这些影院中有近200家位于首都布宜诺斯艾利斯。在此期间，布宜诺斯艾利斯影院放映的电影绝大多数是英语电影，仅好莱坞电影就占据了75%的份额。1935—1939年，首都的影院共上映了109部德国电影，约占5%的份额，而法国、意大利的份额只有3%。在1935—1942年间，首都所上映的德国电影中仅有15部在后来被盟军认定为纳粹宣传片，其中大部分产自乌发公司。例如，1937年共有37部德国电影进入布宜诺斯艾利斯，被归类为纳粹宣传片有2部，1938年上映的21部德国电影中，仅有1部被认定为纳粹宣传片。1941年和1942年分别只有1部。（表1）但还有一部分德国电影没有被列入名单中，例如莱妮•里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《奥林匹亚1：民族的节日》（Olympia. Fest der Völker，1938）和《奥林匹亚2：美的祭典》（Olympia. Fest der Schönheit，1938）。

在盟军认定的15部纳粹宣传片中，乌发出品的《全速前进》（Volldampf Voraus!，1934）于1935年2月14日在首都的阿斯特影院（Cine Astor）首映，随后又在精选影院（Cine Slect）、派拉蒙影院（Cine Paramount）以及水晶影院（Cine Crystal）上映。影片展示了德国海军演习的场景，这可以视作为纳粹对自己武力的展示。还包括同年上映的《年老与年轻的国王》（Der alte und der junge König，1935），影片讲述了普鲁士国王弗里德里希•威廉一世（Friedrich Wilhelm I）与他的儿子弗里德里希二世的冲突，导演通过这一历史主题的呈现旨在颂扬一种对元首威权绝对服从的政治观念，影片在首都的影院上映了16周。另外，古斯塔夫•乌西奇（G. Ucicky）执导的《圣女贞德》（Joan of Arc，1935），同样被当作是一种政治宣传。影片讲述了法国女爱国者贞德的故事，由于其身上的民族主义意识与纳粹所宣扬的国家社会主义有相通之处，因此圣女贞德被认为是希特勒的女性化身。1936年4月，布宜诺斯艾利斯还分别上映了《黑斗士胡安娜》（Schwartzer, Jäger Johanna，1936）、《黑玫瑰》（Schwartze Rosen，1936）、《德国的东非骑士》（Die Reiter von Deutsch Ostafrika，1934）三部纳粹宣传片。其中《黑斗士胡安娜》是一部描写19世纪初拿破仑占领德国之际，一位女战士加入对法作战军团的故事，作为一部历史题材的影片，该片与《圣女贞德》类似，同样颂扬了纳粹所标榜的“坚强”女性，影片在首都影院放映的时间长达9周。《德国的东非骑士》于4月23日在派拉蒙影院上映，该片讲述了一战期间英国和德国在东非殖民地所发生的冲突，这一主题暗示了纳粹对恢复昔日殖民地霸主地位的渴望。[12]（PP84-85）二战爆发后，上映的德国电影逐渐减少，1939年上映了5部德国电影，1940年和1941年均为6部，1942年则下降到了4部。其中1941年1月16日上映的《蓝色马克斯勋章》（Pour le Mérite，1938）描写了一战期间一群德国飞行员的冒险经历，影片出现了大量坦克、飞机、军队的镜头，充斥着对民族主义和英雄主义的歌颂。影片在德国首映时，希特勒还亲自参与了首映式，并且指出该影片是“迄今为止当代历史上最好的电影”[16]（P162）。阿根廷的电影报纸曾评价这部影片：“由于具有明显的政治意图，它只适合同情纳粹政权的观众。”[12](P92)1942年上映的《潜艇向西》（U-boat westwärts！，1941）作为一部展示纳粹海军的宣传片，放映了5周，是当时在阿根廷放映时间最长的影片之一。在战争的最后几年，只有少量德国电影能够进入阿根廷，阿根廷影院更多的是在重映前几年所发行的德国电影。

综合来看，这些被盟军归类为纳粹宣传片的德国电影，在阿根廷国内绝大多数是受到观众欢迎的，例如，影片《年老的和年轻的国王》（Der alte und der junge König，1935）在布宜诺斯艾利斯的影院上映时间甚至达到了16周，影片《斯特拉迪瓦里》（Stradivari，1936）的放映时长也高达10周，事实上，之所以这些影片能够在阿根廷国内流行，最重要的原因就在于它们并没有直接地传达纳粹思想，而是通过精彩的故事情节、具有吸引力的明星、精良的布景道具去赢得阿根廷观众的好感，这使得电影中的政治思想能够以极其隐晦的方式传达给观众。例如影片《叛徒》（Verräter，1937）就因为其“影像的现代性”，[12]（P89）观众对战争场面的兴趣以及女影星莉达•巴罗娃（Lida Baarova）的加盟而备受观众好评。20世纪30至40年代，阿根廷与纳粹德国的“暧昧关系”（即便阿根廷一直声称坚守中立），使得一些宣传纳粹思想的影片得以在本国上映。早在1910年阿根廷就出台了电影审查制度，根据布宜诺斯艾利斯市政的要求，电影制作、放映必须置于审查委员会的控制之下。但在对外国电影进行审查时，阿根廷非但没有对德国电影中的纳粹思想采取强有力的审查，反而对美国等亲盟国的电影采取了审查手段。当时一部美国电影在进入阿根廷之前，需要在纽约市接受阿根廷电影审查官员的审查，在进入阿根廷后还要在当地再次进行严格的审查，例如美国华纳兄弟出品的《一个纳粹间谍的自白》（Confessions of a Nazi Spy，1939），由于讲述的是美军与美国境内的纳粹间谍斗争的故事，从而被阿根廷的电影审查部门认为影片可能会冒犯轴心国的利益而被禁映，直到1945年才被解禁。还包括以一战期间法国女间谍玛莎•理查德为原型的法国影片《玛莎•理查德》（Marthe Richard，1937）同样被阿根廷电检部门暂时性叫停。即便有阿根廷政府的姑息纵容，纳粹依然只有少部分宣传电影能够进入到阿根廷，其中的原因在于进口德国电影本身所占的比重就比较小，好莱坞电影仍然是德国电影的最大竞争对手，而且在1938年由于德国反犹主义的暴力升级，使得阿根廷的国内的犹太裔电影发行商与乌发公司的合作中断，在1940年后发行德国电影只有安第斯电影公司、OCA电影公司以及布宜诺斯艾利斯的乌发分公司。另外，和政府立场不同，许多阿根廷影院也持反纳粹的立场，因为好莱坞电影生产商会对一些放映德国电影的影院施加制裁，一旦放映德国电影，将不再为这些影院提供美国电影。

（二）纳粹对阿根廷制片业的控制

除了通过德国国内生产的影片向阿根廷传递纳粹思想，德国还试图用商业手段去操控阿根廷的制片业，从而让本土制片厂去生产亲轴心国的电影。例如，纳粹控制的阿根廷索诺电影公司（Sono Film）就制作了许多具有纳粹倾向的影片，其中纪录片《泛美新闻广播》（Noticieros Panamericanos，1942）所表达的正是对轴心国的同情。而这些公司之所以会制作亲纳粹的影片，与当时阿根廷制片业的商业环境密切相关，20世纪30年代阿根廷的电影生产极其依赖美国出口的胶片，但美国却让阿根廷在进口原始胶片时缴纳与印刷胶片相同的关税。[17]（P6）贸易上的不平等倒逼阿根廷开始与德国公司进行合作，30年代中期，德国的资本公司爱克发（AGFA）向阿根廷的电影公司提供了大量购买德国胶片的贷款，通过这些贷款，阿根廷国内的德国胶片开始取代美国胶片，其后果是在1938—1940年，一些面临财务危机的电影公司不得不申请破产，并且在资产清算和重组中，爱克发顺理成章地成为这些公司的主要债权方。而爱克发本身就和乌发公司有着千丝万缕的关系，一战结束以来乌发公司的理事会主席埃米尔•格奥尔格•冯•施陶斯（Emil Georg von Stauss）一直在爱克发担任要职，并且爱克发的作用就是处理乌发公司在国外的利益，在此情形下，当爱克发吞并一些阿根廷的电影公司后，就会根据柏林方面的指示，将乌发公司的电影人员渗透到这些公司中，从而帮助乌发公司在阿根廷当地制作纳粹宣传片。上文提到的索诺电影公司就是一个代表性例子，1941年一篇刊登在美国电影报刊《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）的文章披露了索诺公司亲德的事实：“（1）德国大使馆通过阿根廷的德国银行对其提供资助；（2）该公司生产的《泛美新闻广播》具有明显的纳粹色彩，并且频繁出现德国大使、德国银行的大人物以及德国铁路的广告海报；（3）该公司的负责人及其艺术和技术人员是纳粹分子；（4）该公司会赞助亲纳粹的报纸来宣传自己的电影；（5）该公司的一些电影在对话中出现了反民主的言论。”[18]而美国方面之所以会对索诺公司进行胶片禁运，其原因正是该公司制作了同情轴心国的《泛美新闻广播》一片，这使得索诺公司不得不向爱克发贷款去订购德国胶片。除此之外还有SIDE电影公司，1939年该公司破产后，由于欧洲战事的爆发，爱克发没有来得及实施它的并购方案，最终SIDE公司被阿根廷亲盟军的圣米格尔电影公司（Estudios San Miguel）收购。

也正是由于阿根廷国内存在的亲轴心国的电影公司、发行商以及放映德国电影的影院，再加上阿根廷对美国电影由来已久的严苛审查，20世纪40年代美国的美洲事务协调办公室和好莱坞的对应机构美洲电影协会（MPSA）决定扣留向阿根廷电影业出口的胶片，这就使得阿根廷电影业陷入恶性循环，一方面失去美国供应的胶片，一些公司不得不向爱克发贷款购买德国的胶片，这将面临被并购和纳粹渗透的风险，而制作亲纳粹的电影带来的将是美国更严厉的制裁，某种意义上，这也是美国站在商业立场，与阿根廷制片业争夺电影市场的手段（20世纪40年代美洲事务协调办公室的阿根廷分支机构就列出了1万多个亲纳粹的电影从业者姓名清单，其中包括了放映商、制片人、发行商、影院业主等）[19](P171)；另一方面，胶片的稀缺也导致了阿根廷不再是最大的西班牙语电影生产国。20世纪30年代起，阿根廷进入到电影的黄金时代，电影产量逐年升高，1931年为4部，1935年提高到了14部，1939年达到50部，1942年为56部，达到了历史峰值，但到了1944年则滑落到了24部（图1）。在战争期间，墨西哥却在美国的扶持下成为拉美电影产量最高的国家，1944年其产量高达78部，可以看出，二战时期，阿根廷由于政治、经济等方面的原因，使其与德国、美国的关系一直处于一种矛盾境地，这使得阿根廷的电影业陷入了各国权力斗争的漩涡中。

（三）纳粹与西班牙电影公司

从纳粹德国在阿根廷的电影发行状况来看，德国电影的市场竞争力要远落后于美国电影。并且由于与拉美其他国家以及西班牙拥有共同的语言，使得西语电影比德国电影更容易被市场青睐，而德国电影往往要增加字幕、配音，这就直接地提高了电影的制作和发行成本。面对西语电影在阿根廷的优势地位，纳粹德国采取了一系列措施，旨在通过制作西语电影开辟第二条宣传道路。

20世纪30年代，西班牙的佛朗哥独裁政权虽然没有加入轴心国阵营，但由于其法西斯立场使其得到了纳粹德国的支持。1936年西班牙内战期间，佛朗哥政权意识到了电影宣传的重要性，遂成立了国家电影部，西班牙工业电影公司（Cifesa）、西班牙美国电影公司（Estudios CEA）以及Ufilms公司也从一开始就支持佛朗哥政权，但当时西班牙的技术人才、电影基础设施主要集中在左翼的共和政府控制区域中，如马德里和巴塞罗那。为了激活电影生产，佛朗哥政权开始向德国、意大利寻求支持。1936年9月，在德国和佛朗哥政权的HISMA/ROWAK经济协议合作框架下双方在柏林联合成立了西班牙电影公司，其负责人是曾受雇于西班牙Cifesa电影公司的约翰•W•瑟（Johann W. Ther）。该公司成立的目的就是为佛朗哥政权制作宣传片，这些影片主要由Cifesa和Ufilms进行发行，另外还为西班牙和拉美电影市场制作商业影片。[21]（P159）对于纳粹德国而言，利用本国的人才技术和电影基础设施去制作宣扬西班牙文化的电影，并通过德国在阿根廷建立的分销网络发行，这一战略决策将有助于巩固纳粹与佛朗哥在拉美的轴心地位，从而共同宣传法西斯主义思想。

西班牙电影公司成立后，立即与德国托比斯电影公司签订了联合编辑和发行西班牙新闻片的协议，1939年西班牙内战结束后，德国与西班牙正式通过了利用西班牙电影公司开展电影合拍的协议。1939年西班牙电影公司制作了影片《爱莎的歌》（La canción de Aixa，1939），该片是用西班牙语拍摄的，摄制组主要由德国乌发的工作人员构成，主演是盛极一时的西班牙裔阿根廷女明星因佩里奥•阿亨蒂娜（Imperio Argentina）。作为西班牙长枪党成员的阿亨蒂娜在柏林受到了希特勒的亲自接见，而希特勒接见她的目的，也正是为了利用其在阿根廷的声望，为纳粹拍摄电影，从而更好地打入阿根廷电影市场，《爱莎的歌》在此背景下诞生。影片由阿亨蒂娜的丈夫弗洛利安•雷伊（Florián Rey）执导，讲述的是在西班牙的非洲殖民地，有一对来自两个敌对的穆斯林家庭的堂兄弟同时爱上一位舞女，最后两个家庭的矛盾因此事而升级的故事，早在1938年，雷伊就在西班牙电影公司拍摄了影片《来自特里亚纳的卡门》（Carmen, la de Triana，1938）。除此之外，西班牙电影公司还生产了《塞维利亚的理发师》（El barbero de Sevilla，1938）、《西班牙的叹息》（Suspiros de España，1938）以及《玛丽奎拉•特雷莫托》（Mariquilla Terremoto，1939）三部商业电影，这三部影片均由西班牙导演贝尼托•佩罗霍（Benito Perojo）执导。二战期间，西班牙电影公司共生产了上述5部商业电影，同时还制作了一些鼓吹佛朗哥独裁统治的纪录片，如《西班牙英雄》（España heroica，1938）等，但前者的政治意识形态表达较之后者要相对隐晦，例如影片《来自特里亚纳的卡门》拍摄于西班牙内战时期的德国，该片讲述了法国占领西班牙期间，一位叫卡门的吉普赛女郎来到监狱探望自己的情人，而后又与监狱军官产生一系列情感纠葛的故事。该片改编自法国剧作家普罗斯佩•梅里美（Prosper Mérimée）的同名戏剧《卡门》（Carmen，1845），从故事层面来看，“卡门”并没有涉及佛朗哥政权的意识形态宣传，但在这个具有浓厚东方主义色彩的故事背后，却指涉了一种右翼民族主义意识，有评论家在评价这部影片时指出：“卡门的神话在现代西班牙文化中发挥着重要作用，作为一种特权象征的工具，它可以协商和缝合常被霸权主义力量强加民族身份的紧张关系，在佛朗哥独裁时期，卡门神话被重新架构在西班牙电影中，以调动西班牙民族主义的统一愿景。”[22](PP1-2)

西班牙电影公司出品的五部商业电影分别于1938—1939年在阿根廷的布宜诺斯艾利斯上映（表2），并且取得了票房和口碑上的成功。除了在阿根廷上映，这几部电影还在里斯本、巴黎、墨西哥城等地进行了长时间放映。其中，《来自特里亚纳的卡门》在墨西哥城的放映时长超过了20世纪30年代所放映的任何电影。[15]（P48）但是随着1939年西班牙内战的结束和二战的爆发，西班牙电影公司的西班牙语电影制作也随之结束，其中的一部分原因是德国和西班牙的发行商不断争夺西班牙电影公司制作的电影的版权，使得双方在电影合作方面出现了分歧。从文化层面，纳粹德国和佛朗哥政权虽然都致力于建设法西斯政治体制，但在宗教问题上二者相左，前者的意识形态源自尼采的“超人哲学”，在西班牙基督教看来希特勒是违背教义的，并且佛朗哥还是一位虔诚的基督徒。早在《来自特里亚纳的卡门》的德语版《安达卢西亚之夜》（Andalusische Nächte，1938）制作之初，德、西双方就在宗教问题上产生了矛盾，因为在戈培尔的授意下，这部影片的剧本是反教权的，而作为西班牙裔的女主演阿亨蒂娜，恰恰认为罗马天主教构成了西班牙民族认同的核心，即便影片最终得以完成，纳粹德国的反宗教、种族政治和西班牙天主教的冲突，也使得阿亨蒂娜并没有成为戈培尔所期望的纳粹女明星。并且这一冲突也为德国、西班牙通过西班牙电影公司开展合拍片项目的破产埋下了伏笔。最终，西班牙电影公司在1940年将总部迁到了马德里。事实上，德、西的电影合拍并没有终止，20世纪40年代之后，德国乌发公司在西班牙的分公司仍和西班牙陆续合拍了一些鼓吹佛朗哥独裁统治的新闻纪录片。

三、同盟国对纳粹电影渗透的反制

20世纪30至40年代，英美对纳粹德国在阿根廷的渗透行为一直保持着高度警惕。其间，英美充分利用了其分布在拉美的文化、外交、情报机构以及电影网络，通过各部门的联动和配合，第一时间防范和反制纳粹的行为，例如1941年2月美国哥伦比亚电影公司阿根廷分公司得到了商业情报：德国一位名叫汉斯•海因里希•比斯特（Han Heinrich Biester）的纳粹官方特使将抵达布宜诺斯艾利斯，监督德国宣传片在拉美的发行。得到消息后，驻阿根廷的哥伦比亚公司代表第一时间将该消息反馈至英国大使馆，英国大使馆又随即转发给了英国信息部[24](P136)。这些情报的收集，有利于英美对纳粹德国的电影渗透采取反制措施，正如上文提到的美国利用贸易手段，对阿根廷实行的胶片禁运以制裁阿根廷的亲德行为，这恰恰得益于英美情报网的前期观察。除了对纳粹的意识形态宣传进行防范，英美还化被动为主动，通过在阿根廷开展电影制作项目，传达反纳粹思想。

在针对阿根廷的电影宣传片制作上，美洲事务协调办公室下属的电影部（MPD）发挥了重要作用，其成立的目的是负责与美国在拉美的电影制作、发行和放映所相关的一切事务。二战期间，美洲事务协调办公室在好莱坞的协作之下，制作了大量面向阿根廷的16毫米宣传片，这些电影不同于好莱坞发行的院线电影，后者主要通过商业以外的巡回放映的形式，深入到阿根廷商业院线无法抵达的包括农村在内的各个社区。美洲事务协调办公室在一份备忘录中指出：“通过定期的商业发行以及我们在学校、民间组织和大使馆分发的16毫米拷贝，将有利于展现阿根廷生活和文化，从而赢得阿根廷民众的好感。这些题材很多都与军事题材有关，以展现美国的实力。”[25]（P249）该计划于1941年开始实施，由美洲事务协调办公室下属的阿根廷协调委员会直接进行管理，截至二战结束，美洲事务协调办公室共生产了509部16毫米影片，其中有427部西班牙语电影，52部无声电影，30部英语电影，其内容涵盖了教育、工业、军事、科学、农业、娱乐、社会以及公共卫生等。[26]（P5）其中军工题材影片有《天空的战士》（Soldiers of the Sky，1941）、《高过边境》（High Over the Border，1942）。这些影片毫无例外地展现了美国强大的军事和工业实力，还包括对民众进行牙齿健康教育的《脸》（About Face，1941），描绘美国田园生活的《出门的孩子》（A Child Went Forth，1942）以及展现阿根廷自然风光的《伊瓜苏瀑布》（Las Cataratas del Iguazú）等。在具体的放映环节，美洲事务协调办公室按照城市将阿根廷的放映网络分为了8个地区，并且在每个地区都设立了对应分支机构，放映电影的场地往往是具有放映条件的场所，如学校、俱乐部、图书馆等。数据显示，截至1944年10月美洲事务协调办公室在阿根廷共计组织了1万多场放映活动，观影人次达到了344万，其中在学校放映的场次占比达到了36.09%，观影人次为64万，图书馆和俱乐部为32.74%，观影人次达到了128万，除此之外，企业、政府、宗教场所也都有组织电影放映（表3）。而在相对偏远的地区，美洲事务协调办公室则通过与商业公司合作，利用移动放映设备开展放映。

值得一提的是，在美洲事务协调办公室的16毫米短片宣传计划中，美国迪斯尼公司同样做了突出贡献。1941年美国迪斯尼公司在创始人华特•迪士尼（Walt Disney）的带领下前往包括阿根廷、巴西、墨西哥、智利在内的拉美各国访问，并与美洲事务协调办公室签署了12部动画宣传短片的制作协议。[27]（P513）制作的影片有《军队吉祥物》（The Army Mascot，1942）、《保家卫国》（Home Defense，1943）、《元首的脸》（Der Fuehrer’s Face，1943）、《覆盖半球的谷物》（The Grain that Built a Hemisphere，1943）等。这些动画片将唐老鸭、米老鼠、高飞等动画形象塑造成了与纳粹对抗的美国英雄，并将这些动画角色放在了拉美的故事背景中，从而传达一种美国和拉美国家联手抗击纳粹的意识形态效果，具有代表性的影片有《致候吾友》（Saludos Amigos，1943）和《三骑士》（The Three Caballeros，1945）。例如在《致候吾友》中，唐老鸭、高飞和他们拉美的朋友一同游历了拉美，从安第斯山脉到里约热内卢，再到潘帕斯草原，影片在充满异国情调的拉美风情中指涉出美国所提倡的“睦邻政策”。

事实上，在二战期间，出于自身利益考量，英国同样期望通过制作、放映宣传片来对抗纳粹德国，并借机拉拢阿根廷，但是在具体的实施过程中却出现了阻碍。1941年英国信息部提议在阿根廷创建一家由布宜诺斯艾利斯的英国商人资助的电影公司，目的是扩大英国电影在拉美的电影放映网，并制作西班牙语宣传电影去制衡纳粹德国。一封英国信息部发往布宜诺斯艾利斯大使馆的意见函中指出了该公司的目标任务：“公司应根据英国信息部批准的剧本，鼓励当地制作适合在拉美进行宣传的电影内容，并尽可能让英国或美国的艺术家参与其中。”[24]（P138）但经过信息部、外交以及使馆部门的论证，最终认为在阿根廷设立电影公司的条件还不具备，随后在与美国方面的洽谈中，英国决定先利用好莱坞的发行网来放映英国电影（因为英国电影在拉美的市场份额本身就很小），并且吸收美国在海外建立电影公司的经验，也方便日后英国可以独立进行此工作。但是事与愿违，好莱坞在发行英国电影的过程中，却采取了一系列有损英国利益的行为，因为双方当初在发行协议中约定，好莱坞可以保留对英国电影的素材进行剪辑、配音的权利，其后果就是好莱坞可以对英国电影的片名进行随意更改，使其以好莱坞电影的标准进行发行。而一些英国宣传电影则会被推迟放映甚至被雪藏。此举遭到了英国的抗议，这直接导致了英国取消了在阿根廷与好莱坞的合作。[24]（P140）虽然此举是好莱坞的商业行为，但其背后也隐藏了美国政府的政治意愿。在泛美体系下，美国在潜意识里认为，英国会威胁到其在西半球的主导地位（阿根廷一直被美国视作其西半球的卫星国）。因此，美国并不希望英国的政治势力影响到其在阿根廷的地位，所以才会默许好莱坞对英国电影的不正当行为。事实上，在电影宣传上美国对英国的压制也折射出了盟军内部也并非“铁板一块”，早在19世纪末，美国就开始公然排斥英国在拉美的势力，到了20世纪美国在拉美的主导权更是超过了英国，二战期间，即便英国试图在拉美施加更大的影响，但面对美国的强势地位，英国不得不成为美国拉美政策的追随者。

四、德美政治角力中阿根廷的回应

上文论及的阿根廷对于德国电影和美国电影在审查制度上所采取的“双重标准”，这一行为的后果就是美国对阿根廷施加的包括胶片禁运在内的一系列制裁，进而影响了阿根廷的电影工业。但从阿根廷的现实政治而言，阿根廷采取的“双重标准”，即便是在“偏袒”德国，但这种“偏袒”是否是毫无保留的？事实上，在外部，阿根廷面对的是同盟国的施压；在内部，各政治势力（如自由派、民族主义派、人民阵线）也在不断地进行斗争，例如保守派支持压制反纳粹的电影，而自由派则强调谴责纳粹的重要性。这使得对轴心国、同盟国的意见不一，或多或少也会影响到电影审查。另外，阿根廷各权力部门在电影审查问题上也会相互掣肘，例如，电影《大独裁者》（The Great Dictator，1940）在进入布宜诺斯艾利斯之前，已经得到了市长的批准，但在最后却遭到了外交部长胡利奥•阿根蒂诺•罗卡（Julio Argentino Roca）的反对，影片最终被禁映。因此，在进行电影审查过程中，面对复杂的政治环境，阿根廷不可能做到对德国电影的完全“偏袒”，并且亲纳粹的审查行为也遭到了各方力量的质疑和批判。

1910年阿根廷第一次颁布了关于电影审查的条例《剧院和其他公共演出总条例》。该条例主要从公共道德层面对戏剧或电影展览进行了约束，[28]一些放映“不道德”影片的影院或商人将会受到严厉的惩罚。1932年布宜诺斯艾利斯还成立了专门的道德委员会，1934年正式更名为电影审查荣誉咨询委员会（CHACC），电影审查荣誉咨询委员会的成员主要由公共场所总检查员以及国家卫生局、公共援助局、司法部、教育委员会等部门的代表组成，其主要职责就是延续1910年审查条例中对于文化与道德的强调。1939年二战爆发后，政治成为比道德更重要的审查因素，其导火索就是前文提到过的美国电影《一个纳粹间谍的自白》，由于具有反纳粹内容，从而引起了阿根廷当局的警觉，电影审查荣誉咨询委员会声称该片违背了道德和文化。为了避免日后出现类似问题，电影审查荣誉咨询委员会当即颁布了新的法律条款，并依据道德判断对电影进行了分类：“1.家庭电影；2.不适合16岁以下儿童观看的电影；3.适合16岁以上的人观看的科教电影；4.不适合展览的电影。”1940年亲纳粹的拉蒙•卡斯蒂略上台后，更是将电影审查“政治化”做到了极致，这一时期立法机构制定了一项法规，禁止“通过任何程序或媒体出版、制作或传播任何影响阿根廷国家对战争中的其他国家的中立性表现。”[29]（P8）表面上电影审查“政治化”是在维护阿根廷的“中立”地位，但实际上却是在针对反纳粹电影，数据显示，截至1943年，美国至少有40部电影被禁映，这些电影或被扣留，或被要求删改[25](P250)，这也是美国美洲事务协调办公室制作16毫米宣传短片进行巡回放映的重要原因，因为在商业院线，美国电影往往面临被禁映的风险。电影审查对所谓“中立性”的呼吁，在某种意义上也对德国电影造成了“反噬”，例如德国电影《潜艇向西》作为一部战争主题的宣传片，在上映5周后，就遭到了禁映。这表明阿根廷当局在“中立”的立场下，不得不对个别德国电影采取措施。但事实上，二战期间，阿根廷并没有禁映太多的德国电影，这在某种程度上与输出阿根廷的德国电影中，大多数政治宣传色彩不那么浓厚的情节剧有关。

从另一个角度而言，阿根廷的电影审查行为在国内并非“铁板一块”，一些政治团体、派别、媒体、民众并没有完全接受这种看似“中立”的审查。当时一位名叫米格尔•纳瓦斯（Miguel Navas）的社会主义议员就在一封反对删减《大独裁者》《一个纳粹间谍的自白》的公开信中指出，根据国家法律，电影审查荣誉咨询委员会并没有权利对受指控的电影下达删减的命令，它只是被授权对电影进行评级。[30]（P18）并且还有媒体指出了电影审查荣誉咨询委员会对纳粹德国的“偏袒”损害了公民的自由和民主，例如《电影新闻》（Cine Prensa）认为：“宪法本应捍卫它所承认的权利，如言论自由。虽然这些权利在特定的情况下可以暂停，但它们永远不能废除或禁止，而政府的滥用表现出对自己宪法的蔑视。”[29]（P13）在政治因素以外，还有一些反对声音考虑到了商业因素，例如阿根廷的《电影参展商杂志》（Revista del Exhibidor）认为：“禁令违背了商业自由，也违背了那些在阿根廷电影院投资放映这些被禁映电影的人的经济利益。”[29]（P12）阿根廷国内民众同样不会对政府的审查行为全盘接受，代表性的例子是巴拉那市民众对政府禁映《大独裁者》表示的抗议。即便该市居住了诸多德国和意大利侨民，但在政府的施压下，巴拉那市的电影院仍然坚持放映了这部电影。在一些禁映《大独裁者》的其他城市，民众甚至会前往巴西的里约热内卢去观看这部影片。这一事件表明，不仅各政治团体、媒体对电影审查意见不一，首都布宜诺斯艾利斯以外的阿根廷各个城市也并不能将这些审查制度完全贯彻。因为，大多数民众并非“亲纳粹”（或者也并非“亲轴心”），德国电影之所以可以受到欢迎，很大一部分原因是乌发公司的高质量影片所带来的巨大吸引力（这些影片往往是商业类型片）。但同时，也有民众对电影中纳粹思想保持警惕，例如在1941年，就有观众在布宜诺斯艾利斯的阿尔韦尔影院（Cine Alvear）点燃了鞭炮，以抗议该影院放映亲纳粹电影的行径。

综上，即便在审查上阿根廷政府会“偏袒”德国电影，但国内依然出现了不同声音，其背后所潜隐的正是不同权力话语的斗争。值得思考的是，20世纪30至40年代纳粹德国在阿根廷的电影渗透是否成功？美国的宣传片是否激励了阿根廷民众的反法西斯斗志？就德国电影而言，1933—1945年，德国共制作了1907部电影，有229部是宣传片，其中96部是由国家委托制作的，并且在这些作品中，有50%是爱情片或喜剧片，25%是犯罪片或音乐片，[16]（P9）而真正到达阿根廷的宣传性质的影片少之又少，并且受阿根廷观众欢迎的，并不一定是影片中的政治内容，而是作为电影质量代名词的“乌发”，这也不难理解为何阿根廷对德国电影进行审查时限制较小，其中固然有亲纳粹的嫌疑，但宣传类影片较少、意识形态表达较为遮蔽，也是其中的原因（战后盟军也仅仅从放映的德国电影中筛选了15部定义为宣传影片）。对美国电影来说，面对阿根廷政府的审查，许多反纳粹的商业电影被禁映，这使得美国逐渐重视起了美洲事务协调办公室的“唐老鸭”战略。值得一提的是美洲事务协调办公室制作的宣传短片、动画，较之《大独裁者》《一个纳粹间谍的自白》在意识形态方面已经有了很大的弱化，这可以视作是美国为了应对阿根廷电影审查或者其他形式的阻挠，采取的一种策略。这些宣传片包含了风光、工业、农业、科普等，尽量以客观的陈述代替刻意的政治宣传。另外，美洲事务协调办公室的短片不只在城市放映，在一些乡村地区也有其放映队的身影，一些落后地区的民众看到的第一部电影，可能就是美洲事务协调办公室的宣传片，这在某种程度上都增进了阿根廷民众对美国的了解，起到了抵制纳粹势力文化渗透的作用。需要注意的是，美洲事务协调办公室的宣传效果是否是压倒性的？这一问题的答案是复杂的：一方面，民众中有大量的德裔、意大利裔，还有一些国家社会主义思想的拥趸，因此，政府的亲纳粹的电影审查行为，背后必然有民众的心理倾向。正如克拉考尔（Siegfried Kracauer）在分析电影与集体心理时指出：“与其说电影反映显见的信条，不如说它反映的是心理习性（psychological dispositions）—那些多少会向意识维度延伸的处于集体心理深层次的东西。”[31](P4)另一方面，美国的宣传的本质，是在维护其在阿根廷乃至整个拉美的利益的“亲善”行为，而阿根廷民众本身对美国的泛美主义是保持警惕的，其反纳粹行为（如民众对纳粹在月神公园集会所表示的抗议）、反对禁映美国影片或许更多基于的是公民自由、民主的立场，而不一定是亲盟国。

结 语

在《风暴前线：二战中的拉丁美洲》一书中，作者将轴心国和同盟国在拉美的政治角力比作一对探戈舞者，“每一方都紧紧跟随另一方的脚步，如同探戈舞者”[32](P1)。1933—1945年，纳粹德国在阿根廷开展的电影渗透以及同盟国采取的反制，折射出了阿根廷复杂的现实政治：阿根廷的亲纳粹立场激起了美国的憎恨，这逼迫美国挥舞了胶片禁运的“大棒”，同时又通过美洲事务协调办公室的16毫米宣传片这一“胡萝卜”，与德国争夺意识形态高地。而阿根廷政府、各政治派别、民众则以自身的立场置身于这场“探戈舞”中，或亲纳粹、被“乌发”品牌吸引或以公民自由的立场反对禁映好莱坞电影。总之，在“风暴”中，阿根廷各种权力和话语不断地交织和缠绕，对于阿根廷民众是否亲纳粹的判断是不能用“非黑即白”的思维去框定的，而政府也在亲纳粹的同时，与英美进行周旋，这一系列暧昧难辨的争议，也都为这段电影历史提供了多元的理解路径。