图像学视域下汉代西南丝路上羽舞与中原羽人舞比较研究
文 ˉ 张洁宁
【关 键 词】汉代 西南羽舞 中原羽人舞 视觉形象比较
随着20世纪初期我国有关西南丝绸之路研究的展开，大量具有地方性民族特色的汉代西南地区考古实物被学者发掘与整理，以作为论证西南丝路早期艺术交流与传播的物质材料。其中，就有以四川、云南为主要发源地的一系列汉代铜鼓，而在这些“非雇中原之工匠为之”[1]的西南民族特色青铜器上，有一类以表现一组组身着羽毛、头戴羽饰作乐舞表演状的人物形象为主要艺术特色，被考古学家命名为“羽人舞蹈图”的纹样进入图像学的研究视野。结合《太平御览·乐部五》中提及的“四夷乐”，即指称除“雅乐”等历代中原文化体系下传统乐舞以外的四方民族之乐，且这类指称在西汉刘向的《五经通义》中有着明确的记载，曰：“东夷之乐，持矛舞，助时之生；南夷之乐，筹耩舞，助时之养。”之后，东汉班固的《白虎通义·礼乐篇》从所持舞器的不同对四夷之乐进一步分类，道：“东夷之乐持矛舞，西南夷之乐持羽舞，西夷之乐持戟舞，北夷之乐持干舞。”[2]这里明确指出西南夷有“持羽舞”，且作为该地区的代表性舞种被中原文化所认知。同时在汉代，中原地区汉画像砖、石上亦常出现一类羽人形象并作起舞的姿态，而此类图像就视觉语言分析来说，首先在人物造型、动作及出现场合等方面与西南地区所发现的被广泛装饰于铜鼓、铜鼓形贮贝器以及部分扣饰上的“羽人舞蹈图”有一定的差异性特征。
一、饰羽、持羽与生羽的舞者造型特征比较
就考古发现而言，羽舞图像在汉代西南与中原地区对舞者形象的塑造均表现出模仿鸟类外貌的主要倾向，例如在以晋宁石寨山、江川李家山为典型的西南民族墓葬群内，铜器上所刻的“羽人舞蹈图”中舞者的造型特色主要就表现为羽毛元素的配合出现。而在中原地区汉代墓葬中，画像砖石上亦常出现“羽人”的形象，并且多有手舞足蹈者。但究其具体视觉呈现二者却有一定的差异性，且按照两种文化语境中羽毛这一关键元素的出现情况，可概括出两类不同的舞者造型特征。
其一，是将羽毛作为饰品佩戴于身的西南地区舞者造型。而有关这部分的图像资料常发现于汉代古滇国贵族的墓葬遗址之中，并广泛表现在青铜鼓鼓面及周身纹饰上。而铜鼓作为汉代西南民族一类重要的乐器承担着礼仪祭祀的功能，由此推测铜鼓器身所刻画的羽舞图像很有可能是当时仪式乐舞的一种纪实性再现，因而其中舞者身着衣饰有极强的艺术感和装饰性特征。比如在石寨山12号墓出土的M12∶1号铜鼓形贮贝器的器盖上刻有舞者共23人（图1），其中除1位领舞者佩长剑、着长衫，发髻插单片羽毛，其余舞者均头戴由多片长而直立的羽毛所组成的冠饰，并单手持由羽毛装饰而成的长杆状羽器，同时身着前短后长，尾部饰羽毛的裙装。而在李家山墓葬出土的铜鼓上，这类羽舞人物头戴的羽冠造型则略有不同，像M69∶171号铜鼓上舞者头戴的羽冠表现为由弯曲且下垂于脑后的长羽组成，每片羽毛上还可见纹样细节。同时，舞者手持的器物除上述杆状羽器，另有饰羽毛的盾牌，如在石寨山M14∶1号铜鼓上，羽人头戴羽冠，一手执钺，一手执盾，其中盾牌内以横向短线填充，或可视作上饰羽毛的图像表达。可以说西南地区所见的大量“羽人舞蹈图”中的舞者形象基本以头戴羽冠、手持羽器、身着装饰有羽尾的服饰而构成固定搭配，与东汉班固在《白虎通义·礼乐篇》中提到的“西南夷之乐持羽舞”的文献记载形成呼应。也正如于平先生对“四夷之乐”的分析所言：“用某种‘舞器’（道具）去固化某方‘夷乐’，是为了将其纳入‘礼乐’的规范。”[3]由此可见，在汉代西南地区羽舞，的确作为一种地方性的舞种与中原“礼乐”传统中的乐舞形式进行了区分。并且就出土铜器上所见的西南羽舞饰羽、持羽的舞者造型有明显的西南民族文化特色，特别是在裙装尾部装饰羽毛的做法又与文献中“古人或饰系尾，西南夷皆然”[4]“（哀牢夷者）种人皆刻画其身，象龙文，衣皆着尾”[5]等描述西南民族传统着装的记载相吻合，因而从“羽人舞蹈图”中舞者造型这一图像内容出发，可将此类羽舞视作是汉代西南民族的一类代表性舞种。
图 1 ˉ 石寨山 M12∶1 号铜器盖上纹饰及其中羽舞者形象（采自中国古代铜鼓研究会编《中国古代铜鼓》，文物出版社，1988，第 3 页）
其二，是以身体局部生翼为主要特征的中原羽舞者造型。而在汉代中原地区所发现的众多与羽舞相关的图像，多数作为汉人墓葬中画像砖（石）上的描绘内容而出现，其与西南“羽人舞蹈图”中舞者造型差异较大的一点，则在于汉画像砖（石）上的羽人形象大多明显可见羽毛自身体上长出，而非作为服饰被穿戴于身。例如，山东沂南县出土的画像石上可见羽人形象（图2），其中羽人肩部生翼，四肢上均长出羽毛，双脚也拟作鸟爪，羽人身周还伴有云气缭绕以形成其在空中自由飞舞之状态[6]。又如，河南南阳麒麟岗画像石中羽人也以裸身，周身生出羽毛，且脚部似鸟爪为主要造型特征（图3）。至于这种羽人形象出现的原因显然与汉代中原地区所盛行的神仙思想有密切的联系，东汉王充于《论衡·无形》中有言：“仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”[7]正是对人身化鸟形的成仙过程之阐述，后世也有“羽化登仙”这样的说法，可见体生羽毛，肩部化翼，能够如鸟类般飞翔是汉代社会对于仙人外形的一种普遍幻想。同时，中原地区的羽人舞与神仙世界的紧密联系还体现在这些羽人常与西王母、龙、凤等神仙祥瑞组合出现，有些还伴随着具象化的云雾环绕在周围，以构成一派仙界景象。有学者对此现象分析道：“汉画中羽人与羽人舞频繁可见，其目的就在于引导墓主人完成升仙，成为人们成仙路上的‘引路人’。”[8]换言之，与西南地区羽舞者那种通过化装、打扮来模仿鸟类的装饰做法不同的是，中原羽舞中的羽人有以超自然的方式将身体局部鸟态化的形象特点，而此视觉效果所要传达的观念即在于这些在仙界翩翩起舞者已不是世俗之凡人，而是被称作“羽人”的神仙。从这一角度来看，将中原文化体系中的羽舞称为“羽人舞”的确更为贴切。
图 2 ˉ 山东沂南县画像石上的羽人（采自张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社，2009，第 400 页）
图 3 ˉ 河南南阳麒麟岗“羽人”汉画像石（采自李国新：《中国汉画造型艺术图典：神仙》，大象出版社，2014，第 156 页）
但无论是西南持羽、饰羽的舞者造型，还是中原体生羽毛、肩部化翼的仙人形象，都在于将鸟类的外貌设定融入自身舞蹈体系之中，这种行为动机可以联系到装饰艺术的审美功能上。若对西南地区与中原羽舞进行溯源，会发现二者在汉代以前均有迹可循，其中西南羽舞更可追溯到新石器时代，以云南沧源岩画为例，其中发现的许多手持武器或动物的猎人形象，往往在头上配合出现由竖直长线和横向短线组合而成的羽饰图案（图4），而这些头戴羽饰的人物也多表现为手舞足蹈之姿态，更有一幅名为“圆舞图”的岩画作品，其上除围成一圈起舞的人物，还清晰绘有一巨大羽冠，因而岩画上这类也与羽饰相关的舞蹈、狩猎主题图像或可视为是汉代西南羽舞的早期雏形。同样在中原地区民间也早有持羽毛或羽器而舞的传统，如《诗经·陈风》载：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无东无夏，值其鹭翿。”[9]这里提及的“鹭羽”“鹭翿”即为用鹭鸟的羽毛制成的一种舞器。
图 4 ˉ 沧源岩画第 1、7 地点中的羽人形象（采自邓启耀：《云南岩画艺术》，云南美术出版社，2004，第 41—43 页）
总而言之，从自然界挑选出鸟类羽毛作为乐舞活动的服饰重点，此种做法实则展现了当时人们的主流审美倾向，且这种美学认知几乎伴随着人类历史的发生而展开。有学者就原始艺术的美学特征总结道：“自原始人类将兽皮切成条子，将牙齿、果实、螺壳整齐地排成串子，把羽毛结成束子或冠顶。在这许多不同的装饰形式中，已足够指示美的原则出来。”[10]再结合舞蹈艺术本身所具备的情感因素可归结为是纯粹的快感，所以无论中原还是西南羽舞这种运用鸟类羽毛来装饰自我的行为，其本身就是一种以审美为追求的艺术手段。况且，中国汉字中“美”之本意即与羽毛装饰相关，如一些学者认为“美”字就是“舞人戴羽”。古文字学专家康殷先生也曾解释道：“古‘美’字，像头上戴羽毛装饰物（如雉尾之类）的舞人之形……饰羽有美观意。”[11]从这一点来看，西南羽舞与中原羽人舞均采用羽毛作为舞者造型的主要特点，这种行为实则体现出两种文化在人体装饰、器物装饰角度有几近相同的审美感悟。
二、整齐有序与自由灵动的舞者动作设计比较
通过上述有关汉代羽舞中舞者造型的对比分析，可以发现西南羽舞主要以对鸟类羽毛的装饰性运用为特色，而中原羽人舞在此基础之上又更加注重对“羽人”这一特殊身份的塑造，以至于从羽舞的动作设计和表演模式上看，二者也展现出明显的不同，且这种差异性还与羽舞的不同应用场合有极大的关联，其背后又包含不同地区人们的生活、生产方式以及思想观念之别。
具体来看，首先就文献记载而言，在汉代我国西南地区的部分族群仍将狩猎作为主要的生产生活方式，比如在《史记·西南夷列传》中就提到西南地区生活着“皆编发，随畜迁徙，毋常处，毋君长”的嶲及昆明族。此外，据学者统计像是“冉、駹、徙、笮、嶲、昆明、白狼、槃木、唐菆等”西南族群在西汉时期仍过着游牧或者半农半牧的生活[12]，即使是滇、夜郎等这些已经步入农耕经济的族群，在其器物装饰中与狩猎有关的内容也仍旧占据较大的比重，以至于发现众多表现“八人猎虎”“骑士猎鹿”等狩猎场面的器物图像。且若将这一史实结合羽人形象来看，会发现除专门的“羽人舞蹈图”，于西南地区还存在许多羽人与狩猎活动相结合的铜器纹样，其中尤以铜鼓器身所饰的“羽人划船纹”为典型。以石寨山M1∶58号铜鼓胸部刻画的该类纹饰为例，可以发现其中上部装饰有四艘载着羽人的船，并且船上专门设有停鸟板，船的左右也各分立有一水鸟，而下部纹饰除羽人划船的图像，在两艘船之间还有作舞蹈状的羽人形象（图5）。有学者分析该铜鼓上所表现的水鸟“喙大而长，似鹈鹕之属”[13]，而在西南地区也的确发现许多以水鸟捕鱼为主题的铜扣饰，这些水鸟与船纹的出现，从实物角度证明了当时西南夷地区渔猎活动之盛行。并且可以推测在当时的西南地区，鸟类作为捕猎者的一方，凭借飞翔的本领以及绝佳的速度和精准度，成为猎人重要的帮手，为他们带来了食物和资源，以至于“羽人划船纹”上头戴羽饰的猎人在载着水鸟的船间起舞，这或是在表达收获猎物后的喜悦心情。
图 5 ˉ 石寨山 M1∶58 号铜鼓上的“羽人划船纹”（采自中国古代铜鼓研究会编《中国古代铜鼓》，第 118 页）
因而，在这类图像中鸟类、狩猎与羽舞此三者紧密结合，也由此展现出汉代西南羽舞的一类应用场合，即狩猎活动。综合来看，西南青铜器纹饰中的羽舞图像大多呈现为三人以上的群舞模式，例如云南开化鼓鼓面上装饰有两组羽人舞蹈纹（图6），其中头戴羽冠的八名舞者列队奏乐、舞动而行，同时每组羽舞者间还出现有铜锣、击铜鼓者以及状似观众的人物坐在干栏式房屋内。这些元素的共同出现昭示了这是一场由众人配合的集体性质的乐舞活动，且在整齐的动作与相仿的装扮下，西南羽舞传达出一种强烈的秩序感，而这一情况的出现与西南地区的集体狩猎生产模式或许相关。
图 6 ˉ 云南开化鼓鼓面纹饰（采自刘恩伯：《中国舞蹈文物图典》，上海音乐出版社，2002，第 57 页）
由此，转观中原羽人舞，与西南羽舞秩序井然的群舞模式形成了鲜明对比，并表现在中原文化体系内的器物羽舞纹饰中。具体来看，汉代画像砖（石）上的中原羽人舞图像表现有十分丰富的舞蹈姿态，且从人物动作及搭配事物来看主要可分为羽人戏祥瑞舞、羽人嬉戏舞以及羽人执仙草舞这三种类型。其中羽人戏祥瑞是汉画像砖（石）上最常见的一类羽舞题材，比如山东苍山出土的“羽人戏凤图”、安徽萧县出土的“羽人戏龙图”（图7），可发现其中的羽人形象往往单独出现，并与龙、凤等仙界祥禽瑞兽形成互动，表现为一羽人配合一瑞兽作舞蹈嬉戏状，此外还有部分羽人手中会持有灵芝、仙丹一类物品以示喂食情节。而在羽人嬉戏舞中，羽人作为主角其动作幅度较大，四肢、关节、头部或向不同的方向用力摆动，仿佛脱离地心引力般呈现出凌空起跃、辗转翻腾等更为自由的姿态，同时面部表情也较为夸张生动，常咧嘴作大笑状，也好似唱跳活动在同时进行。如上述提及的山东沂南画像石上在云雾中飞舞的羽人就表现为头向下而身体在上，整体作倒立状。又如在河南南阳麒麟岗画像石上张嘴昂首的羽人，上身后仰，一手上举，一手下伸，屈膝蹦跳，肢体摆动范围极大。此外，还有羽人手中执仙草作翩翩起舞状，比如在陕西榆林画像石上有一类被考古学家称作“羽人执嘉禾”的图像，其中羽人手持象征祥瑞的仙草嘉禾，高举手臂、屈膝抬脚，有向上腾飞之势。而河南南阳沙河店画像石上亦有手持仙草起舞的羽人形象，尤其是持仙草的双臂伸展开来，并伴随高抬腿的大跳动作使其舞姿充斥着活泼灵动之感（图8）。当然，在一些汉画像砖（石）上，此三种羽人舞类型亦能同时出现，像是在陕西靖边出土的一副“羽人·羽人饲凤”画像石上肩部生翼的羽人双手各持一仙草，面向凤鸟踏步起舞，其动作带起的疾风似使头部的羽饰向后飘飞，展现一派自由飘逸之景象。
图 7 ˉ 安徽萧县“羽人戏龙图”画像石（采自朱浒：《石上风华——徐州新见汉代画像石拓片选》，生活·读书·新知三联书店，2020，第 74 页）
图 8 ˉ 河南南阳沙河店画像石上的羽人持仙草图（采自李国新：《中国汉画造型艺术图典：神仙》，第 159 页）
以上各例均反映了中原地区的羽舞图像对个体刻画的细致和生动，当然，作嬉戏舞蹈状的羽人也表现有结伴共舞者，像是在山东泰安大汶口画像石中，两个羽人就携手而舞。又如江苏徐州羽人主题的画像石中，也表现有成对的羽人一前一后手舞足蹈。而在山东章丘画像砖上还出现有四个羽人在嬉戏舞蹈，但其中羽人的动作各异，有向前飞舞者、有向下倒立者、有回首观望者，这些舞姿自由且随性，与西南羽舞动作的整齐划一倾向形成对比（图9）。至于这一差异的出现即与二者的应用场合及功能相关，与西南羽舞在现实生活狩猎活动中的出现不同的是，如前所述在汉代中原所盛行的神仙思想的影响下，羽人舞有引领墓主人飞升至仙界的重要作用，所以其应用场合并非世俗世界，这就要求羽人以轻盈灵巧的身姿在空中飞翔，所以就视觉表现而言，画像砖（石）上的中原羽人舞其动作设计往往着眼于突出仙人的这种体态特征，用大幅度的动作和自由变换的方向以营造羽人身处仙界的自由洒脱之感。
图 9 ˉ 中原羽人舞蹈与西南羽舞场景的图像对比[14] （采自李国新：《中国汉画造型艺术图典：神仙》，第 187 页；刘恩伯：《中国舞蹈文物图典》，第 53 页）
其实，西南与中原地区羽舞在功能上也存在相似性，尤以汉代及以前承载的礼仪祭祀的社会功能为典型。且这一点具体到图像语言上，前者主要表现为羽舞纹与太阳纹的固定组合，如前面所提及的云南开化鼓、石寨山M12∶1号铜鼓的鼓面上均可看到正中央所饰的太阳纹，而在太阳纹外的晕圈上便刻有羽人舞蹈纹。根据民俗学的相关研究，西南地区流传“天上的目瑙”这样的“羽舞与太阳神”的神话母题[15]。其中，戴羽冠的舞者实则有巫师的身份，通过穿戴鸟羽来达成人神交流的目的，而在感谢太阳神的节日中表演羽舞的做法，也传达出其在礼仪祭祀活动中的重要性。至于中原羽舞在此类活动中的应用则主要可追溯至商周时期。如在良渚文化玉琮中，常见一类神人兽面图像（图10），其中神人即以头戴羽冠为造型特征，并且组成该类冠饰的羽毛呈放射状分散于人物脸周，而向外射出的视觉效果与表现太阳光的芒纹相近，结合《淮南子·精神训》等汉代及以前文献中所认为的“日中有踆乌”的记载，可推测古代将鸟类与太阳相联系的观念也流传在中原文化体系之中。加之，对此图像的分析有如张光直先生的论述：“此戴羽冠者乃大巫形象。他正骑在他的脚力（虎）身上，作法迅驰，通达于阴阳与天地之间。”[16]由此可见，头戴羽冠的人物不仅表现出巫术祭祀的社会功能，单就羽饰的选择与具体功能而言，也与西南地区羽舞所蕴含的“太阳神”神话母题类似，即有借助鸟类羽毛达成与神明沟通之意愿。而到了春秋战国时期，中原饰羽而舞的活动仍与祭祀有关，据《周礼·春官·乐师》载：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”[17]正式从官方角度提及“羽舞”，而在《周礼·地官·舞师》中则更进一步地介绍了乐官教授羽舞之目的，即“教羽舞，帅而舞四方之祭祀”。[18]此外，这一时期的中原羽舞还与礼乐制度相联系，比如《左传·隐公五年》载：“九月，考仲子之宫，将《万》焉。公问羽数于众仲。对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以节八音而行八风，故自八以下。’公从之。于是初献六羽，始用六佾也。”[19]这里出现的“佾”，即羽毛舞器，指明中原宫廷宴乐活动中有羽舞的身影。而《左传》还对羽舞的应用规制加以说明，即分“六佾”“四佾”“二佾”三种类型，具体来说诸侯可欣赏的乐舞表演由48位持羽而舞的舞者组成，大夫可欣赏的羽舞表演有32位舞者参与，士可欣赏的羽舞表演者人数则降到16位，由此展现出与“列鼎”制度相同的、作用于贵族阶级的礼乐约束性。
图 10 ˉ 良渚 M12∶98 玉琮上的神人兽面纹饰（采自浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年第 1 期）
简言之，及至汉代，中原羽人舞的应用场合及功能发生了转变，主要体现为由商代以安抚祖先、对话神灵为目的的巫舞，经东周时期皇家祭祀、礼宴宾客的宫廷乐舞之发展，变为引领和见证墓主人死后升仙的幻想场景中的乐舞活动。以至于在此时期中原地区画像砖（石）上刻画的羽人舞其应用的场合往往并非现实世界，而是仙界，也由此体现出一种极具浪漫色彩的想象力。对比来看，由于西南青铜器上所表现的羽舞图像配合有船只、停鸟板、武器等场景及事物细节，展现出浓厚的写实、叙事性风格特点。尤其是西南羽舞图体现出的与狩猎活动的密切联系，与汉代中原以农耕为主的经济生产方式的不同，导致西南羽舞受到集体性的生产生活方式的影响，显示出强烈的艺术一致性倾向。这一点具体到图像学视阈下，即表现为西南民族青铜鼓上的羽人舞蹈图中舞者乐手整齐的列队和规律的动作，并与中原地区汉画像砖（石）上的羽人那自由灵动，甚至夸张随性的姿态形成了鲜明的对比。
三、戏剧模式的羽舞发展与交流融合倾向
两汉时期，富足的经济、稳定的社会发展大大促进了中原地区表演艺术之繁荣，尤其是在汉乐府机构的管理下融汇了包括声歌乐舞、斗兽杂技、魔术幻术等各种民间技艺，不断丰富汉代“百戏”之类型。结合史书来看，汉时“百戏”又颇为热衷于角抵一类的戏剧性表演，如《汉书》言:“（武帝元封）三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。”[20]可见其规模宏大，受众良多。而就艺术形式来看，戏剧艺术与舞蹈实则密不可分，恰如格罗塞在《艺术的起源》一书中对舞蹈与戏剧的关系进行讨论时所提到的那样，“模拟式舞蹈的后一种形式实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体”。[21]由此结合图像资料，会发现在汉代中原“百戏”艺术盛行的同时，画像砖（石）上原本作为仙界引路人的羽人也出现在世俗的戏剧表演活动中。而西南羽舞也出现了向戏剧模式发展的倾向，尤其是在青铜扣饰上可见头戴羽冠、着装华丽的人物似处于狩猎活动中，但具体到其与猎物的互动则显示出如角抵戏般明显的表演性动作，甚至出现对观众群体的刻画。
其实，早在新石器时代伊始，西南地区的艺术创作便常以对狩猎活动的情节再现为主要题材，比如云南沧源岩画中就有诸多用弩、用长兵器猎杀野兽以及群体性的赶兽、围猎、伏击等场面，甚至还出现设置栅栏等装置捕捉猎物的情节（图11）。汉代，这类主题更是被广泛应用于铜器装饰之中，尤其是其中猎人的形象往往配合羽饰出现，展现出与羽舞相关的视觉特征，而在这类图像的细节之处就可见戏剧艺术的一些组成要素。以出土于石寨山墓群的M17∶32A铜扣饰为例，该扣饰的主题为“八人猎虎”（图12），其中猎手均头戴羽饰，身着盛装，手中持兵器，上方六人戳刺向身下一虎，另有一人则被虎压在身下并咬住手臂，但他也手执匕首或短剑，刺向虎首。整个场面看似是在表现猎人与猛兽间的搏斗，但猎手愉悦轻松的面部表现以及勾肩搭背的肢体动作，让整场活动显示出浓重的表演性，易学钟先生也就此描述道：“站立持矛戳虎的四男子，均腾出一只左手，三人一样以此左手各抚着自己左耳后侧的翎饰，恰似我国传统戏剧表演中的‘掏翎子’架势；另一男子以左手闲搭于身旁一人肩上；两男子蹲居于一横架上，其中一人手持一弓。这一典型的构图，颇具有演礼的意味。”[22]而表现此种戏剧化模式的狩猎主题铜扣饰还可见如李家山“四人二犬猎兽”“三人猎虎”等更多不同数量、类型的人物、动物之组合。
图 11 ˉ 沧源岩画第 1 地点的弩射图以及沧源岩画第 4 地点的设栅图（采自邓启耀：《云南岩画艺术》，第 6 页）
图 12 ˉ 石寨山墓群“八人猎虎”铜扣饰摹本（采自张增祺：《晋宁石寨山》，云南美术出版社，1998，第 86 页）
此外，在石寨山墓群中还出土了若干“斗牛”主题的铜扣饰，其中仍可见头戴羽冠的人物形象。且由这些羽人参与的表演活动，的确展现出诸多戏剧要素，就比如“八人猎虎”场面中不仅有无惧于猛兽的胜利者，也有“丧生”于虎口者，以将矛盾冲突放大，营造戏剧的情节性。又如扣饰上的“斗牛”活动通过对空间的差异性表现，达成牛进场，羽人手持武器候场，观众蹲坐于看台的不同场面及角色划分。同时，在西南地区表现人兽斗主题的艺术创作中，人物与动物的形象不仅有十足的动态效果，也通常被塑造得极具攻击性和冲突感，而这种冲突性正是戏剧艺术成立的一个前提。当然，就视觉特征而言，之所以将这些表演活动与羽舞相联系，最主要的原因在于羽舞造型的核心要素之羽饰的存在，在上述所举的“猎虎”“斗牛”这些表演活动中，身着华服的人物头上均戴着长而自然下垂的羽毛，可以看到这些羽毛有一定的硬度，所以在脑后形成一个略微拱起的弧度，比起有明显眼状图案的孔雀羽毛，这些被应用在羽舞表演中的羽毛或许更偏向于是雉鸡的尾羽。以石寨山墓群出土的一件长方形铜片（M13∶67）上刻画的随葬品或者祭祀用品清单为参照（图13），其中最上方一只雉鸡的尾羽与这类羽舞戏纹饰中舞者羽冠的样貌十分相似，在这种“以图画代替实物”的图像创作要求下，滇人对于动物形态的细节把握应该是经过充分考量的。
图 13 ˉ 石寨山墓群 M13∶67 铜片上的雉鸡纹（采自樊海涛：《再论云南晋宁石寨山刻纹铜片上的图画文字》，《考古》2009 年第 1 期，第 66 页）
然后，再来看以羽人戏祥瑞、羽人嬉戏等为主题的中原羽舞图像，其中也明显可见戏剧表演的成分，尤其是在部分画像砖（石）上羽舞者已然身处人界而非仙界，即作为世俗的乐舞百戏场景中的一个组成部分而存在。例如在出土于山东安丘汉墓的“乐舞百戏图”画像石中，可见众多肩生羽毛的羽人与爬竿、跳丸、奏乐、踏鼓舞者等人界百戏表演人员穿插出现，同时还表现有寻常打扮的观众若干。这些羽人有作起舞状、有作戏兽状，而其中羽人六博的活动更是被学者研究称“本身就带来了一种‘化装表演’的性质”[23]。或许正是由于这种戏剧化的表演类型转变，本属于仙界的羽人舞也的确在不断走向人界，例如山东临沂白庄出土的汉画像石上有一羽人形象明显可见颈部衣领、发髻之上另戴发饰等细节，表明舞者是将羽毛披盖、装饰在身上，且其头部装饰的长羽饰与上述西南地区羽舞戏剧主题图像中演员所佩戴的饰品有些相似。
此外，在汉代中原百戏活动中，还有一类被称为“象人戏”的表演将这一类型转变展现得更加深入。具体来说，“象人”一词可见《汉书·礼乐志》：“常从倡三十人，常从象人四人。”并引注：“孟康曰：‘若今戏鱼虾狮子者也。’韦昭曰：‘象人，著假面者也。’”[24]点明“象人”即戴面具以扮作各种动物形象者。而在汉代画像砖（石）上的确常见此类形象，以山东沂南县北寨村发现的一幅《乐舞百戏图》为例，其中展示了一种名为“雀戏”的表演（图14），该表演由两人配合完成，即一人手执树枝状器作逗弄状，另一人扮演“大雀”起舞，后者造型除可见下端露出人类双腿，其他部分被刻画得和鸟类全无二致。在这种情况下，就器物纹饰所传达出的视觉效果而言，中原“象人戏”中表演者不再是身体半人半鸟化的神仙，而是转变为与西南羽舞者相类似的，将羽毛等鸟类元素以道具形式装扮在身上的凡人，不过比之西南羽舞中头戴羽冠、身着羽尾服的做法，“雀戏”对鸟类外貌的模仿显然要更为彻底。刘恩伯先生在《中国舞蹈文物图典》一书中也提及汉代百戏中的这种“象人”表演，并将之称为“拟兽舞蹈”，并言：“从汉乐舞画像中看到，有的将鸟兽等形象的道具拿在手里，有的披在身上，有的一人演头，一人做尾，二人合演。”[25]由此可见，无论是将鸟类形象的道具作舞器手持，还是将鸟羽披在身上的舞者造型设计以及旨在模仿鸟类的思想倾向均与羽舞的基本特征相仿，而更加丰富的表现手法、矛盾冲突的刻意营造、观众的出现以及各种其他乐舞杂戏之配合，或可视作是羽舞从模拟式舞蹈到戏剧表演的类型发展趋势。
图 14 ˉ 山东沂南画像石《乐舞百戏图》中的“雀戏”表演（采自张道一：《画像石鉴赏》，第 192 页）
其实，在汉代伴随着羁縻与郡县制等一系列交流治理政策的实施，尤其是体现在艺术方面的广泛吸收其他地方性舞蹈的现实举措，为西南羽舞融入中原艺术体系提供了制度上的保障，如见班固《东都赋》所载：“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”其中“僸佅兜离”即指四方各族乐舞之名称。考察历史来看，武帝时期张骞在大夏（今阿富汗北部一带）看见大夏商人从身毒国（今印度）贩运至该地有蜀布、邛竹杖这类产自我国蜀地的器物，得出“身毒国可数千里得蜀贾人市”的结论，其中涉及的这条从四川成都出发，经云南省到缅甸、印度的通道，也就是学界已证实的“西南丝绸之路”。而该道路萌发于东周，经武帝时期大力发展并于东汉明帝时期正式开通，其上不仅有多民族的手工艺品广泛流传，各种类型的乐舞艺术亦伴随着商贸、外交活动传入中原。如《后汉书》所记：“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自肢解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。”[26]是说东汉时期掸国王遣使来汉，献上表演幻术、魔术的艺人，而掸国大体位于今缅甸地区，入洛阳、长安的路径实则与西南丝绸之路线路相关，由此从文献角度可证，西南丝路在汉代的使用的确为西南地区乐舞艺术与中原文化的融合提供了交通上的便利，以至于各类西南民族地方性乐舞表演传至中原，并一同演出。
这样的盛况在西南丝路沿线地区所发现的器物图像上亦有所体现，例如东汉墓葬中出现的青铜钱树，在其铜树枝叶上饰有一类被称作“西王母与杂技”的组合图像，其中不仅展现了长袖舞、盘鼓舞等中原文化传统舞种，也有像顶杆、跳丸这类经川滇传入的掸国杂技表演，此外在乐舞场面中还配合出现有巨鸟形象，并随着一逗弄者的指挥作起舞状，与上述所论的“雀戏”模式极为类似。因而，至迟在东汉时期，作为西南民族代表性舞种的羽舞，或也伴随着“僸佅兜离，罔不具集”的政策需求和西南丝绸之路上的其他乐舞活动一并与中原文化产生了直接交流，并被纳入汉代“百戏”的艺术范畴之中。
结语
在汉代对西南地区进行开拓的过程中，西南丝绸之路的民间发展与官方打通为西南羽舞与中原百戏表演相融合提供了重要的交通载体，尤其以川滇段的畅通为保障，汉代时西南地区所流行的独具地方性特征的羽舞以持羽器、戴羽饰的造型特征被官方记录在册，成为“四夷乐”中西南一支的代表性舞蹈形式，其中就蕴含中原文化对西南地区民族艺术的求知与探索。而早在商周时期中原地区亦有类似的羽舞活动，且二者就对鸟羽装扮的选择问题上显示出相似的审美取向，以至于从认识根源上为两种艺术在汉代的互融提供了思想土壤。因此，通过对西南羽舞与中原羽人舞进行比较研究，或有助于丰富汉代多民族艺术的一体化认识，从艺术角度“铸牢中华民族共同体意识”这一重要论断。
而从图像学的研究视角出发，也的确能够论证我国古代多民族文化语境中的两类舞蹈艺术是因何走向共融。其中，虽然中原羽舞发展至汉代，从画像砖（石）上的视觉表现来看，转变成为神仙思想影响下的羽人舞，即通过将舞者身体局部化作鸟形的方式来表示仙人身份，且这类常被应用于墓室艺术之中的羽人舞蹈图，多注重个体性格之塑造，以自由夸张的动作展现神仙无所拘束的状态，而非西南地区集体性羽舞那样对动作一致性，以至于秩序感的明显追求。但一方面由于西南丝绸之路在汉代的逐步完善，例如缅甸、印度甚至古罗马地区的杂技、乐舞表演通过西南丝绸之路上繁盛的贸易与外交活动相继传入中原地区，其中滇地流行的西南羽舞亦作为一类注入中原百戏艺术体系之中的新鲜血液被接纳。另一方面，也是基于二者在舞蹈艺术上几近相同的、钟情于鸟类羽毛的审美体验以及就羽舞与神仙世界有所关联的浪漫想象，尤其是西南羽舞图像常与太阳符号广泛结合，从民俗学角度解释为当时西南地区居民希望借助舞蹈的形式向神传递愿望及感谢，由此展现了西南羽舞“娱神”之目的，这又与汉代中原羽人舞往往同西王母紧密结合的情况于观念上有相似之处，即均具备将羽舞与巫术祭祀活动相联系的信仰表达和价值认同传统。因而，西南羽舞伴随着汉代时从舞蹈到戏剧的艺术模式之转变，逐渐与中原百戏艺术相融合。也由此显现出我国传统乐舞艺术所具有的浑然一体的民族文化特性。
本文为2021年度江苏省研究生科研与实践创新计划项目“《太平御览》《太平广记》中的艺术观念与艺术史料学研究”（KYCX21_1990）阶段性研究成果之一。
注释：
[1]罗香林：《古代百越文化考》，1940年3月，转引自李昆生，黄德荣《中国与东南亚的古代铜鼓》，云南美术出版社，2008，第25页。
[2]李昉、李穆、徐铉等：《太平御览》，中华书局，2000，第4279页。
[3]于平：《四夷乐：从“献乐柔远”模式到“多元一体”格局》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2019年第1期，第117页。
[4]许慎：《说文解字》，社会科学文献出版社，2005，第462页。
[5]许嘉璐编：《后汉书（第三册）》，汉语大词典出版社，2004，第1722页。
[6]张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社，2009，第400页。
[7]《论衡》，高苏垣选注，岳海燕校订，商务印书馆，2020，第36页。
[8]刘建：《汉画人界羽人舞》，《舞蹈》2019年第6期。
[9]《诗经》，罗吉芝译注，四川人民出版社，2019，第142页。
[10]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987，第77页。
[11]王政：《原始巫人戴羽、饰羽与“美”之本义》，《文艺研究》2015年第6期。
[12]刘弘、胡婷婷：《青铜矿产资源与西南夷社会结构和多民族分布格局》，《中华文化论坛》2014年第7期，第50页。
[13]中国古代铜鼓研究会编：《中国古代铜鼓》，文物出版社，1988，第118页。
[14]左图为山东章丘画像石上的羽人舞蹈图，右图为广西贵县罗泊湾铜鼓上的羽舞图。
[15]巴胜超：《文化交融理论视野下的认同叙事：以景颇族目瑙纵歌为例》，《广西民族大学（哲学社会科学版）》2021年第6期。
[16]王政：《原始巫人戴羽、饰羽与“美”之本义》。
[17]许嘉璐主编：《周礼》，钱兴奇，谢秉洪，王华宝校注，江苏人民出版社，2019，第296页。
[18]同上书，第163页。
[19]李梦生：《春秋左传集解》，凤凰出版社，2020，第18页。
[20]班固：《汉书》，中华书局，1962，第194页。
[21]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，第167页。
[22]易学钟：《晋宁石寨山12号墓贮贝器上人物雕像考释》，《考古学报》1987年第4期，第428页。
[23]刘建：《汉画人界羽人舞》。
[24]班固：《汉书》，中华书局，2012，第989页。
[25]刘恩伯：《中国舞蹈文物图典》，第144页。
[26]许嘉璐编：《后汉书（第一册）》，第1724页。
（张洁宁，南京艺术学院艺术研究院在读博士。）
本文原刊于《美术大观》2024年第8期第19页~24页。
此文转自“美术大观杂志”微信公众号
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