赵川丨道教造像起源新探

摘要：汉魏时期的重要道派天师道主张道无形象，对制作与使用血食祭祀神像持批评态度。汉魏六朝时期国家宗教和民间宗教中流行的祖先、圣贤、神仙的画像、木像、画像石与六朝时期江南地区巫觋制作的神像，都不能算是真正的道教造像。汉代道书《太平经》中记录了早期存思法所使用的身神图，晋代南方地区的道教方士也使用神像作为存思的辅助。随着东晋末刘宋初融摄佛教、天师道和方士传统的古灵宝经及其倡行的灵宝科仪问世，道教神像题材逐渐丰富，并开始用于仪式活动中。至5世纪，道教进一步吸收佛教功德观念，造像成为积累功德的途径之一，宗教义理的转变与信仰实践的需要共同推动了道教造像之风的盛行。

关键词：道教造像 存思 古灵宝经 功德 佛教

绪  论

道教造像是中国古代道教信仰的重要实物遗存，在今全国大部分地区都有一定数量的分布。现存宋代及以前的道教造像主要分布在中原北方和四川地区，地域特征明显。一般来说，时代越早，造像数量越少。道教造像起源时间及形态的问题，一直受到宗教考古、道教史、艺术史等多个领域学者的关注。唐代僧人法琳曾征引道教教内外文献论及道教造像的源流：“考梁、陈、齐、魏之前，唯以瓠庐成（盛）经，本无天尊形象。案任子《道论》及杜氏《幽求》并云：‘道无形质,盖阴阳之精也。’《陶隐居内传》云：‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼，佛堂有像，道堂无像。’王淳《三教论》云：‘近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家，制立形象，假号天尊，及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。梁（宋）陆修静之为此形也。”（《辩正论》卷六）法琳的批评不无道理，道教造像的起源时间明显晚于佛教造像，造像风格、题材也不同程度地受到后者影响。因此，这段文献成为探讨道教造像起源的基本史料之一，被广泛提及。如陈国符据此认为“是宋代（引者按：刘宋）道教，已有形像”，李凇认为北魏是道教造像的“起点”。张勋燎注意到《抱朴子内篇·杂应》对“老君真形”的描述，认为“至少从西晋末年开始在道士们思想上已经形成了个别道神的形象概念”，并指出这也许是受佛教造像启发的结果，但造像活动要晚一些。

目前发现的时代最早的道教造像均不早于5世纪晚期（【日】石松日奈子；贺越洋等。药王山碑林博物馆藏有一件“北魏始光元年（424年）”魏文朗造像碑，其年代至今存疑，部分学者认为从风格、特点来看，该造像碑的年代应在6世纪初），而中国的佛教造像至迟在东汉中晚期就已出现（汤用彤；雷玉华；冉万里、李明；何志国；李正晓），因此一些学者尝试从考古学视角探讨道教造像的出现时间。主要观点有两种：第一种以巫鸿和Liu Yang为代表，认为道教造像起源于东汉时期，另有部分学者将汉代画像中的太一、西王母、东王公等也作为道教偶像崇拜的产物，这一观点显然忽略了道教产生时间和早期天师道仪式特点，巫鸿对此曾予批评，但他却同时认为五斗米道流行地区以及连云港孔望山发现的“佛像”应为道教造像。第二种观点目前占有主流地位，其根据现存北朝道教造像均不早于5世纪的情况以及前引法琳的批评，认为道教造像是佛教造像刺激和影响的结果，出现时间不早于5世纪（黄海德；神塚淑子；孙华；胡文和；Christine Mollier；张勋燎；包艳、汪小洋；Gil Raz。索安（Anna Seidel）《西方道教编年史》提出4世纪晚期开始出现模仿犍陀罗佛教艺术的老君和元始天尊造像，丸山宏《道教仪礼文书の历史的研究》则认为道教造像出现与流行时间应晚至六朝末）。

总的来看，学界众说不一，主流观点认为道教造像起源不早于5世纪，论述材料主要是法琳《辩正论》和关中地区北朝道教造像碑。至少有两方面原因可阐释此观点：一是早期道经确实鲜有关于道教造像的记载（Gil Raz），二是目前被普遍认可的道教造像的制作时代均不早于5世纪晚期。然而，无论是南北朝，还是5世纪，都时间跨度较长，未免笼统，无法具体反映道教造像起源与发展的阶段性特征，有必要细化。通过梳理早期道教经典及有关教外文献，可见若干有关道教造像的蛛丝马迹，可藉此探索早期道教造像起源和发展等问题。本文拟在前人研究的基础上，重新讨论道教造像的起源时间与早期形态，以及5世纪以后道教造像之风盛行的历史背景（林富士《试论六朝时期的道巫之别》注意到道教造像同时受到佛教和巫觋的影响，他虽未就此展开深入讨论，但梳理了江南地区六朝时期的蒋子文信仰，揭示了与该信仰有关的偶像崇拜活动，对本文写作颇有启发）。

一、汉魏天师道对神像的态度

因现存史料非常有限，且存在不少歧义，要藉此探讨早期重要道派天师道（也称五斗米道）的整体面貌和若干细节（比如举行仪式所使用的法器）自然难以周全，故有必要对早期天师道是否供奉神像的问题保持谨慎（朱越利）。不过，通过年代相对确切的几种汉魏时期天师道经典及教外文献，仍能大致窥见当时天师道对神像的态度。

天师道反对用酒肉祭祀鬼神，这与传统官方祭祀或民间宗教明显不同（Rolf A.Stein；王承文；吕鹏志）。可能出于张鲁之手的《老子想尔注》指出：“行道者生，失道者死；天之正法，不在祭餟祷祠也。道故禁祭餟祷祠，与之重罚。祭餟与耶（邪）同，故有余食器物，道人终不欲食用之也。”又曰：“有道者不处祭餟祷祠之间也。”（有关该经年代，参Stephen R. Bokenkamp, Peter Nikerson: Early Daosit Scriptures）《登真隐诀》引《千二百官仪》云：“盖天大将军十万人，主收捕天下饮食横行鬼贼，为万民作精祟者。”摆脱了传统祭祀方式的窠臼，天师道神职人员在举行仪式与鬼神打交道时，主要通过上章仪式进行书面交流，将章文呈递三天曹以获取他们的帮助，整个过程都需在存思中完成。东汉天师道的最高尊神“道”并无固定存在形态，而是变化多端。《老子想尔注》云：“一者道也，今在人身何许？守之云何？一不在人身也，诸附身者悉世间常伪伎，非真道也；一在天地外，入在天地间，但往来人身中耳，都皮里悉是，非独一处。一散形为气，聚形为太上老君，常治昆仑，或言虚无，或言自然，或言无名，皆同一也。”又曰：“道至尊，微而隐，无状貌形象也；但可从其诚，不可见知也。今世间伪伎指形名道，令有服色名字、状貌、长短非也，悉耶（邪）伪耳。”又曰：“道明不可见知，无形象耳。”“道真自有常度，人不能明之，必复企暮（慕），世间常伪伎，因出教授，指形名道，令有处所，服色长短有分数，而思想之，苦极无福报，此虚诈耳。”在天师道眼里，这些打着“道”的旗号制作和供奉的神像虽广泛存在，但都是骗人的“伪伎”，不合教义。这与《道德经》中“大音希声，大象无形”的传统观念基本一致。

曹魏时期的天师道经典《大道家令戒》对“大道”形象的看法与东汉时期基本一致，开篇即言：“大道者，包囊天地，系养群生，制御万机者也。无形无像，混混沌沌，自然生百千万种,非人所能名。”又曰：“道不欲指形而名之。”还强调大道“初化气微，听得饮食。阴阳化宽，至于父母兄弟酌祭之神”（有关该经年代，同上），认为这些民间用酒肉祭祀的鬼神只是大道在尚未敷张之时的低级形态而已，而真正的大道是无形无像的。

零星的教内文献记载显示，汉魏天师道对神像持有明显的抵制态度，自然不大可能制作道教神像供奉崇拜。与此相应，目前尚未发现可靠的汉魏时期天师道神像的考古遗存（唐长孺：《魏晋南北朝北方天师道的传播》。王睿认为江苏连云港孔望山东汉晚期的雕像群中第X73及周围的胡人像“可能是老子在胡域化为浮屠教化胡人的图像表现。X73即为老子，X1为尹喜”。由于证据不足，目前难下断言）。将汉代及以前的神像作为道教造像的观点，有待斟酌。

二、汉魏六朝时期国家宗教与民间宗教中的神像

汉代流行的宗教信仰，形式与内容丰富多样，神仙世界比较清晰。汉初，之前的宗教 祭祀被基本完好地保存和沿袭下来，并略有增益（牟钟鉴、张践）。《史记·封禅书》记载汉高祖下令在长安安置巫者：“长安置祠祝官、女巫。其梁巫祠天、地、天社、天水、房中、堂上之属，晋巫祠五帝、东君、云中、司命、巫社、巫祠、族人、先炊之属，秦巫祠社主、巫保、族累之属，荆巫祠堂下、巫先、司命、施糜之属，九天巫祠九天：皆以岁时祠宫中。其河巫祠河于临晋，而南山巫祠南山秦中。”官方安置各地巫现聚集在长安地区，不仅延续了各地的巫术传统，同时也显示出吸收民间宗教进入官方宗教的企图（蒲慕州；林富士）。武帝时期，形成了以太一神为首，以五帝为佐，统领着其他日月山川风雨诸神的天神系统（牟钟鉴、张践。关于太一信仰的渊源，参钱宝琮：《太一考》；顾颉刚：《三皇考》；李零：《“太一”崇拜的考古研究》；刘屹：《太一与盘古》）。晋代葛洪《抱朴子内篇·勤求》云“昔秦汉二代，大兴祈祷，所祭太乙五神，陈宝八神之属，动用牛羊榖帛，钱费亿万，了无所益”，比较真实地反映了秦汉时期官方宗教祭祀的面貌。

图1：湖南长沙马王堆一号墓出土帛画摹本

（据《长沙马王堆一号汉墓》）

《史记·孝武本纪》称汉武帝“又作甘泉宫，中为台室，画天、地、泰一诸神，而置祭具以致天神”，说明此时太一神有形象。今天在先秦两汉考古材料中也能见到太一图像。据王煜研究，湖南长沙马王堆一号墓出土帛画的天界顶端中心人首蛇身的大神（图1）、陕西定边郝滩汉墓M1壁画中的“太一座”、靖边杨桥畔汉墓M1东壁壁画中的华盖、河阳麒麟岗画像石墓前室墓顶中心的端坐人像，均为太一图像（王煜系统研究了汉晋时期的升仙信仰，根据文献记载和考古材料，认为东汉时期已经形成一个以昆仑、天门、西王母为中心的升仙信仰体系，参《汉代太一信仰的图像考古》《昆仑、天门、西王母与天神——汉晋升仙信仰体系的考古学综合研究》）。直到晋代，太一信仰仍继续流行，《抱朴子内篇》云烧炼金液九丹时“毋令俗人之不信道者，谤讪评毁之”，葛洪的老师郑隐对此解释道：“合此大药皆当祭，祭则太乙、元君、老君、玄女皆来鉴省。作药者若不绝迹幽僻之地，令俗间愚人得经过闻见之，则诸神便责作药者之不遵承经戒，致令恶人有谤毁之言，则不复佑助人，而邪气得进，药不成也。”不过道教炼丹，醮祭上述诸神只需立座，并未使用神像（详后），这与汉代国家祭祀中使用太一图像的做法明显不同。

中国制作并礼拜偶像的传统渊源颇深，甚至可追溯至史前时期（张光直）。东汉时期，随着谶纬神学的出现与巫觋活动的炽盛，更加流行偶像崇拜。山东嘉祥东汉桓帝永寿三年（157）《许安国祠堂碑》记载许安国死后，其亲人“悲哀思慕，不离冢侧。墓庐宔（主）容，负土成坟。徐养淩柏，朝莫（暮）祭祠，甘珍嗞味嗛设，随时进纳，省定若生时。以其余财，造立此堂。……采石县西南小山阳山，琢疠（砺）摩（磨）治，规柜（矩）施张。寨帷及月，各有文章。调（雕）文刻画，交龙委蛇。猛虎延视，玄猿登高。师（狮）熊嗥戏，众禽群聚。万狩云布，台阁参差。大兴舆驾，上有云气与仙人，下有孝友贤人。遵者俨然，从者肃侍”。由于墓葬祠堂中的画像石早在东汉末年至西晋时期已被拆下用来建造新的墓葬，祠堂、墓葬的规模形制及两者的相对位置，现已难知。但对比同类材料可知，祭祀亡者的活动可能会在布满“云气与仙人”、先贤、禽兽、楼阁、侍者等画像的祠堂中举行。

汉代虽已流行制作祖先、圣贤和神仙的画像、木像、画像石，但结合道教史材料，可认定这些并非道教神像，更不可能用于道教科仪。道教神像的起源应在东汉末年以后，不过汉代的考古材料与文献记载则表明中国本身具有制作神像并祭祀祠奠的传统。

根据林富士的研究，六朝时期的巫者一般都会在家里制作神灵偶像或形象（Fu-shih Lin）。整个六朝时期，江南地区的巫觋崇奉的神灵五花八门，神像也广为流行，如蒋侯（蒋子文）、宫廷庙神等祠庙都有安奉神像的记载。但这些巫觋的神像并非道教造像，至少有以下两方面的理由：

第一，这些俗神均无一例外地享用牺牲，而道教并不需杀牲献祭（吕鹏志；Fu-shih Li。南方的方士有时也会使用酒、脯（乾肉）、血、鸿鹭等作为醮祭用品。但对杀牲献祭则多会受到来自佛道二教的批评。《法苑珠林》引《幽冥记》：“晋巴丘县有巫师舒礼，晋永昌元年病死……太山府君问礼：‘卿在世间皆何所为？’礼曰：‘事三万六千神，为人解除祠祀，或杀牛犊猪羊鸡鸭。’府君曰：‘汝罪应上热鏊。’使吏牵著鏊所。”）。葛洪《抱朴子内篇·道意》明确批评道：“又诸妖道百余种，皆煞生血食，独有李家道无为为小差。然虽不屠宰，每供福食，无有限剂。”又言：“祭祷之事无益也，当恃我之不可侵也，无恃鬼神之不侵我也。”东晋末刘宋初问世的古灵宝经《太上洞玄灵宝智慧罪根上品大戒经》列出的“上品十戒”中即有：“不得杀生祠祀六天鬼神。”（小林正美；王宗昱）这一时期的道教在经典和仪式上均显示出与民间巫觋的诸多不同之处（王承文）。刘宋徐氏《三天内解经》批评当时巫者：“今下古民人，年命夭横，尸骨狼藉，不终年寿，皆由所修失本，婚姻非类，混气乱浊，信邪废真，本道乖错，群愚纷纭，莫知祸之所由。或烹杀六畜，祷请虚无，谣歌鼓舞，酒肉是求。求生反死，邪道使然。头痒搔足，事不相由。祈请乖越，以致灭躯，夭此年命，诚可痛哉。”巫觋认为人有灾祸，皆因鬼神作祟，所以需要祭祀（羊华荣）。但在道教看来，血食祭祀巫觋供奉的俗神实在是于事无补，因而主张禁绝，自然不可能供奉那些血食的神灵。

第二，刘宋以前的道士在举行仪式时，并未广泛使用道教神像。《抱朴子内篇·黄白》 记载方士“凡作黄白，皆立太乙、玄女、老子坐醮祭”。“坐”同“座”，即神座。《搜神记》记载孙吴时期嘉兴倪彦思家有鬼魅惊扰，“彦思乃迎道士逐之。……道士便盛击鼓，召请诸神。魅乃取伏虎，于神座上吹作角声音”。可知在道士举行驱除鬼魅仪式的空间中，安奉有神座。《南史·萧琛传》记载：“（琛）后为吴兴太守，郡有项羽庙，土人名为‘愤王’，甚有灵验，遂于郡听事安床幕为神座，公私请祷。”表明此时的神座或由床座、帷幕组成，并未包含神像，而是以木质（或石质）的类似于神主的板状物代之（吾妻重二《木主考-到朱子学为止》考察了汉代至南宋时期祭祖用的木主（神主），神座的形制不排除与之比较接近）。《汉魏六朝碑刻校注》收录两方河南洛阳出土的曹魏时期神座的拓片，其中一方高34厘米、宽8厘米，石质，中间刻字一列：“魏故符节仆射陈郡鲍捐之神座。”（图2.1）另一方高30厘米、宽7厘米，石质，中间刻字一列：“魏故处士陈郡鲍寄之神座。”（图2.2）这两方神座专为祭祀祖先而制作，其下应还有承托之物，虽与方士炼丹举行醮祭仪式使用的神座属于不同的宗教体系，但二者形制应较接近。顾欢在刘宋明帝泰始三年（467）成书的《夷夏论》中批评佛教徒造像时指出：“若以立像为异，则俗巫立像矣。”（《南史·顾欢传》）顾欢作为上清派道士，立场颇具典型性，他批评佛教徒造像之事，认为此乃“俗巫”之举，对造像持排斥态度（林富士）。

图2：河南洛阳出土的曹魏时期的神座拓片图版

（采自毛远明《汉魏六朝碑刻校注》）

三、道教神像的出现

有关道教使用神像的记载最早可追溯至《太平经》（有关《太平经》成书时代研究的概述，见林富士：《试论<太平经>的主旨与性质》），该经多处提及“守一思神法”，如见于“乙部”的“悬象还神法”记载：“夫神生于内，春，青童子十。夏，赤童子十。秋，白童子十。冬，黑童子十。四季，黄童子十二。此男子藏神也，女神亦如此数。男思男，女思女，皆以一尺为法。画使好，令人爱之。不能乐禁，即魂神速还。”《三洞珠囊》引《太平经》：“夫神精，其性常居空闲之处，不居污浊之处也。欲思还神，皆当斋戒，悬象香室中，百病消亡。不斋不戒，精神不肯还反人也。”（《英藏敦煌文献（汉文佛经以外部分）》第6册；俞理明：《<太平经>正读》。敦煌文书S.4226《太平部卷第二》录有《太平经》目录，其第三三卷为“太平经卷第卅三县（悬）象神第卅三/数亿万世道三出诀第卅四”。可知《三洞珠囊》引文应即“悬象神第卅三”的内容）简言之，《太平经》认为人的肝、肺、肾、脾、头、腹、四肢等分别由不同的身神守卫，男性的身神为男童，女性的身神为女童。身神如果不在，人就会生病。斋戒与存想思神可让身神回到本位，从而达到治病的目的（林富士；姜守诚）。在存想思神时，需将绘制的身神像悬挂起来作为辅助（Shih-shan Susan Huang；丸山宏），只是这种身神图像与后世流行的道教尊神像差异明显，不能混同。

魏晋时期活跃在南方地区的方士群体，专注于养生、修仙和炼丹，在存思术中也经常使用道教神像。《抱朴子内篇》（《抱朴子内篇》卷一五）、《太上通灵八史圣文真形图》（《道藏》第17册。有关该经年代、性质，参Poul Andersen:Talking to the Gods:Visionary Divination in Early Taoism（The Sanhuang Tradition）；Kristofer Schipper and Franciscus Verellen,eds.:The Daoist Canon:A Historical Companion to the Daozang）、《太上无极大道自然真一五称符上经》（《道藏》第11册。吕鹏志：《敦煌写本P.2440〈灵宝真一五称经〉校补解题》）、《洞神八帝妙精经》（《道藏》第11册。有关该经年代，参丁培仁：《三皇经新考》《道教文献学》）等道经提及当时至少存在八史图、老君真形、九皇图等神像（谢世维）。目前虽尚未发现属于两晋时期的道教神像实物遗存，但据文献记载，这些神像应以绘制出来的平面图像为主，有的甚至保存在经书之中（Shih-shan Susan Huang）。尊神形象一般较为怪异，与后世常见的道教神像区别较大，主要用于辅助存思见神，尚未运用在祭祀或礼拜活动中。这一情况随着东晋末刘宋初古灵宝经及其倡行的灵宝科仪的问世，发生了明显改变。

《无上黄箓大斋立成仪》卷三四“释步虚旋绕”条注引古灵宝经之元始旧经《上元金箓简文》：“拔度生死建斋威仪。礼十方毕，次一时左转，绕香灯三周。师诵步虚之章，弟子都门讃祝。三周，如玄台法。尊卑相次，安徐雅步，调声正气，诵咏空洞之章。勿得顾盼，意念不专，迟速越错，更相进却。要量坛席广狭为则，如坛席狭处，第二、第五、第八首旋绕散花，余面经像作可也。”（《上元金箓简文》已散佚，吕鹏志《灵宝三箓简文辑稿》辑补复原了大约四分之三以上的文字内容）在举行灵宝自然斋仪时，行斋之人模仿天上诸真人旋绕玄都玉京山七宝玄台行道的场景，在围绕香炉或灯旋行三匝，旋行的同时诵咏步虚灵章，捻香散花（Kristofer Schipper）。如斋坛空间较小，则在诵咏第二、五、八首时旋绕并散花，其余七首只需面对《五篇真文》和神像诵咏即可（陆修静：《洞玄灵宝五感文》，《道藏》第32册，记载举行金箓斋的斋坛中“书五方天文，以五案盛之”。有关《五篇真文》与早期灵宝斋步虚的关系，参王承文：《中古道教“步虚”仪的起源与古灵宝经分类论考——以〈洞玄灵宝玉京山步虚经》为中心的考察》），不必旋行和散花。陆修静引古灵宝之仙公新经《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》：“今道士斋时，所以巡绕高座，吟咏步虚者，正是上法玄根，众圣真人朝宴玉京时也。行道礼拜，皆当安徐雅步，审整庠序，俯仰齐同，不得参差。巡行步虚，皆执板当心。冬月不得拱心，夏月不得把扇，唯正身前向，临目内视，存见太上在高座上。”（陆修静：《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》，《道藏》第9册。有关这段引文的来源，参吕鹏志：《中古道教史探幽——古灵宝经及相关问题考辨》）该段文字前面部分继续说明旋行步虚是模范天上众圣真人朝圣时的场景，后面部分交代了步虚的规程。按照规程，步虚时需存想太上三尊在高座之上。高座是举行斋仪的必备用具。《上元金箓简文》记载举行斋仪需设置六种斋官，“侍经”乃是其一，“其职也，营侍尊经，整理巾蕴，高座几案，四座席地，拂拭齐整，不得怠懈”（吕鹏志）。该经现存佚文并未交待修斋的所有器用，不过从这则引文来看，高座必不可少，侍经的任务之一即准备和拂拭高座。时代稍晚的南朝道经《洞真太上太霄琅书》对高座说明较详：“受经之身，应营十事。……七者高座，常宜有三，一以安经，一以转读，一以讲议。材以槻楠，亦可檉栢，俱高五尺，其方亦然，亦可四尺，又加五寸，亦得六尺，高下相副，侧咸随时。染素无在华丽，若有妙画之能，可摹存思之象，帐单及复，丰俭如前。”（《道藏》第33册）设置高座的目的在于安放经书、诵经和讲经（关于“转读”一词的含义，《高僧传》卷一三《经师》后论曰：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌讚则号为梵呗。”），有的高座上还绘制有道士礼拜存思时头脑中浮现的图像。正是由于高座具备上述特点，道士才能如《上元金箓简文》所要求的那样面对“经像”诵咏步虚灵章。

古灵宝经所描绘的仪式中包括大量的存思场景，但较为分散。南朝末问世的道德法位仪典《老君存思图十八篇》所载仪式与灵宝斋多有相似之处，其中十八种存思法大都借鉴灵宝科仪，且与灵宝斋中的存思仪节非常相近（吕鹏志）。存思对象包括道宝、经宝、师宝、十方天尊、三官、四明功曹等、四上功曹等、三师（经、籍、度师）、五藏五岳五星五帝金映五色圆光、玉女、少女、云气兵马、三色三一魂魄、太上三尊（道尊、经尊、真人尊）、侍卫、云驾，这可能是早期道教神像题材的基本类型。仙公新经《上清太极隐注玉经宝诀》假托太上玉经隐注：“授太上灵宝洞玄经法，师北向，经于案上，师执经，弟子擎法信。师叩齿三十六下，心存五藏之色，令备具，合成宝盖之云罗，覆经、师徒，而祝曰……毕，弟子三拜，受经。竟，又方一拜，十方，从北始，东回而周也。想见太上、十方真形，如今像矣。”（《道藏》第6册）陆修静《太上洞玄灵宝授度仪》亦征引此条，仅有个别词句出入，且将最后一句“如今像矣”改为“如天尊象矣”（《道藏》第9册。丸山宏与吕鹏志均注意到陆修静此处的改动）。显然，《上清太极隐注玉经宝诀》的这段文字并非陆修静等后世道士增入，而是该经原有内容。引文提到的“太上、十方”，即太上三尊与十方天尊，后者见《上元金箓简文》，即东、南、西、北、东北、东南、西南、西北、上方、下方世界的天尊（王承文），亦在前揭《老君存思图十八篇》所记载的存思对象之内。“如今像”之语则表明在《上清太极隐注玉经宝诀》问世时就已存在太上三尊和十方天尊的神像。

据大渊忍尔等学者研究，包括元始旧经和仙公新经在内的绝大部分古灵宝经问世于东 晋末刘宋初，其下限不晚于陆修静撰写《灵宝经目》的刘宋元嘉十四年（437）。前引《上元金箓简文》记载的自然斋仪与《上清太极隐注玉经宝诀》记载的传授仪均提及道教神像的 存在，表明至迟在东晋末刘宋初古灵宝经问世的时候，可在仪式场合使用的道教尊神形象已在南方地区出现，并拥有较为丰富的题材。

陆修静在其早年著作《陆先生道门科略》中描绘理想的道教“靖室”：“奉道之家，靖室是致诚之所。其外别绝，不连他屋；其中清虚，不杂余物；开闭门户，不妄触突。洒扫精肃，常若神居。唯置香炉、香灯、章案、书刀四物而已，必其素净，政可堪百余钱耳。”（《道藏》第24册）陆修静主张靖室中只陈设香炉、香灯、章案、书刀四种物件，这比古灵宝经中描述的斋堂要简单得多。此“靖室”乃是陆修静专为天师道道众强调的。随后，陆修静批评当时江南地区巫觋家中仪式空间的布置：“比杂俗之家，床座、形像、幡盖众饰，不亦有繁简之殊，华素之异耶？”（同上）天师道反对民间血食祭祀与崇拜偶像，古灵宝经的问世与灵宝科仪的出现虽对天师道仪式影响不小，但东晋南朝的天师道经典却鲜有制作和使用道教神像的记载（有关六朝天师道对民间鬼神祭祀的排斥及其动机，见黎志添：《六朝天师道与民间宗教祭祀》。《赤松子章历》卷二云“入治不得指斥形容，妄说非法，言语嬉笑。治中不得裸露形体”，或可推测南朝末年的天师道治堂中也已经出现了神像，《道藏》第11册）。陆修静也主张将神像与床座、幡盖一并排除在靖室之外，认为只有“杂俗之家”才会在类似于天师道靖室的仪式空间之内设置上述物件。但这并不能说明陆修静对神像本身持有抵制态度，其只是反对在靖室内设置神像而已。当陆修静的身份变为灵宝经目和科仪的整理者时，其对神像的态度便明朗起来。陆氏编撰的灵宝传授仪典《太上洞玄灵宝授度仪》忠实引用了前述仙公新经《上清太极隐注玉经宝诀》记载的“授太上灵宝洞玄经法”，还专门将原文“如今像”具体化为“如天尊象（像）”（吕鹏志）。法琳《辩正论》引王淳《三教论》：“近世道士，取法无方，欲人归信，乃学佛家，制立形象，假号天尊，及左右二真人，置之道堂，以凭衣食。梁（宋）陆修静之为此形也。”（《辩正论》卷六）这一记载实际上阐明了有关早期道教造像的两个基本情况：一是陆修静在道教造像起源与发展过程中发挥了很大的作用，从上述分析可确知此点；二是道教造像在题材与组合等方面模仿了佛教造像。受佛教一佛二弟子组合方式的影响，道教出现了天尊及二真人的组合，首见于元始旧经《太上洞玄灵宝智慧定志通微经》记载，自南北朝稍晚时期就已成为道教造像比较流行的题材。目前虽尚未发现有确切纪年的可以早至东晋末刘宋初的道教造像，但结合上文分析可知，熟稔灵宝经典与科仪的陆修静应极有可能在斋堂之中供奉和礼拜此类神像。这种对待神像的态度看似前后矛盾，实因不同经典、仪式使然。

四、道教造像在5世纪以后的发展

汉代道书《太平经》中记录了早期存思法所使用的身神图，晋代南方地区道教的方士也使用神像作焉存思的辅助。东晋末刘宋初灵宝科仪的出现进一步丰富了造像的题材，并将神像用于仪式活动中。此时道教造像之风或尚未广泛流行，影响范围有限，神像还并未成为举行仪式的必备。道教造像之风的盛行与古灵宝经吸收和借鉴大乘佛教“功德回向”的思想有直接关系。通过修奉灵宝经和修斋奉戒，可以将所获功德传递给七世父母、帝王臣僚、经籍度师、父母亲族、同学之人乃至包括蝖飞蠕动、蚑行蜎息在内的一切众生，使其得以度脱。不过，除上引元始旧经《上元金箓简文》和仙公新经《上清太极隐注玉经宝诀》的两段文字外，东晋末刘宋初问世的其他古灵宝经均未再提及神像，如《太上洞玄灵宝智慧罪根上品大戒经》、《太上洞真智慧上品大诫》、《太上洞玄灵宝三元品戒经》（吕鹏志《灵宝三元斋和道教中元节——〈太上洞玄灵宝三元品戒经〉考论》考证了《道藏》中收录的三部题名与“三元品戒”相关的经典，认为洞玄部戒律类的《太上洞玄灵宝三元品戒功德轻重经》和玉诀类的《太上大道三元品诫谢罪上法》是古灵宝经之元始旧经《太上洞玄灵宝三元品戒经》的前、后部分；洞真部本文类的《太上太玄女青三元品诫拔罪妙经》是在《太上洞玄灵宝三元品戒功德轻重经》基础上改编而成，大约出于南北朝隋唐时期）、《洞玄灵宝长夜之府九幽玉匮明真科》、《太上消魔宝身安志智慧本愿大戒上品经》等戒律书所列罪过和功德均未出现与神像有关的内容，表明古灵宝经造构者心目中造像还未成为可以带来福报的功德。

造像成为一种功德，首先见于5世纪初的《太上洞渊神咒经》云：“又见道士不惜财物，广造经像，以求仙道。”（卷二〇，《道藏》第6册。有关该经年代，参Christine Mollier: Une apocalypse taoiste du Ve siecle: Le livre des incantations divines desgrottes abyssales.孙齐《六朝荆襄道上的道教》注意到经文中对“荆楚江夏、南阳周地”与武当山的推崇，指出该经是“一部流传于荆襄地区北方儒民之中的末世论经典”，地域上也可归于南方地区）该经从佛教、天师道、方士传统、灵宝仪式中吸取了不少内容，其佛教成分或有不少是直接借用自古灵宝经（吕鹏志）。不过，将造像作为一种功德的思想未见东晋末刘宋初问世的古灵宝经记载，可能直接源自佛教（吕鹏志《中国中古时代的佛道混合仪式-道教中元节起源新探》将汉唐时期中国佛教的功德仪式或行为概括为集体法会仪式和个人修行方法两大类，造像属前一类。在2019年6月举行的道教考古与铭刻材料国际会议期间，孙齐曾就早期道教造像的问题提示笔者注意道教造像与功德观念的关系，谨此致谢！），5世纪后被其他晚出的灵宝经所吸收，反映了灵宝经出世以后功德观念在南方地区道教信仰体系中的继续发展。

在多部6世纪及以后出现的道经中可看到大量有关造像的记载，《太上洞玄灵宝业报因缘经》即多次提及造像所立的功德及对应的福报，如：“若有善男子、善女人广造经像，置观度人，布施斋戒，济死度生，普救一切众生，大弘誓愿，作大福田，善根不断，利益众生者，生天王国主身。持斋奉戒，诵经礼念，冥心注想真容，烧香礼拜三宝大道，广建福田者，生皇后国母身。供养三宝，烧香明灯，晨夕不倦，造经铸像者，得生天王门身。”（《道藏》第6册）反之，毁坏造像或其他不敬之举会面临种种恶报，如：“毁坏经像及轻慢，后生虫癞脓烂形。秽污经像及玄坛，后生丑陋不具足。诽谤三宝并訾毁，后生无告猪羊狗。偷盗经像诸财物，后生边夷得下贱。……毁破天尊诸形像，死入九幽生病癞。……破坏灵观玄像者，眉发堕落身烂坏。”（同上）该经未交代造像的所有形式，但至少包含“写像”（绘制平面图像）、“铸像”（铸造圆雕造像）两种（同上）。时代稍晚的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》系统概括了造像题材、方式、尺寸、题材等多方面要求，如造像方式包括十八种：“一者雕诸宝玉琼瑶、琅玕七珍之类，二者铸以黄金，三者铸以白银，四者铸以赤铜，五者铸以青铁，六者铸以锡，七者雕诸香物梅檀沉水之属，八者织成，九者绣成，十者泥塑，十一者夹纻，十二者素画，十三者壁画，十四者凿龛，十五者镌诸文石，十六者建碑，十七者香泥印成，十八者印纸范泥、刻砖团土、镂瓦磨骨、雕牙剸木、聚雪画灰。”同时，造像所获的功德福报也被突出强调：“一念发心，得福无量。……各随心力，以用供养，礼拜烧香，昼夜存念，如对真形，过去未来，获福无量，克成真道。”（《道藏》第24册）宗教义理的转变与信仰实践的需要，两方面的因素导致制作道教神像在5世纪以后风行起来，这在北朝至隋唐时期的道教造像碑题记中有鲜明的体现。

以关中地区发现的时代较早的姚伯多兄弟造像碑为例，该碑立于北魏太和二十年（496），由姚伯多、伯龙、定龙、伯养、天宗等出资雕造，造像题材为“皇老君”，碑文后有一大段发愿文，谨参考《陕西药王山碑刻艺术总集》摘录如下：

在这段看似冗长拖沓的发愿文中，柏夷敏锐地注意到“三徒”“玉京”以及正文中的“弥梵”等词汇直接源于古灵宝经，而“南宫”一词虽在上清经中常见，但在古灵宝经问世以后才被作为获得利好重生的必经之站（Stephen Bokenkamp）。此外，“敷教济济”一词，也来自古灵宝经，《太上洞玄灵宝真文要解上经》以太上道君的口吻叙述学道的“十二上愿”，其第十一条为：“当愿帝主国土日昌，四镇安穆，兵革不扬，天民歌唱，吉应来祥，敷教济济，威化洋洋，兆庶称庆，长乐未央。”（《道藏》第5册）该经为敷衍《元始五老赤书玉篇真文天书经》的“新经”，后者记载五篇真文出世之后出现了二十种瑞应：“其二十四应，上讚元始之灵图，欣五老之开明。……敷弘天元，普教 十方，威灵恢廓，无幽不开，神奇堂堂，难可称焉。”（《道藏》第1册）此处“敷弘天元，普教十方”与姚伯多兄弟造像碑发愿文“敷教济济,休问远彰”，语境虽异，但表达的意思应基本一致，都强调古灵宝经对普天之下具有教化和开导的功能。

整段发愿文，可为分三个具体愿望：（1）功德主姚伯多兄弟寿命延长，死后升入天堂， 子孙繁昌，代代不绝；（2）国家太平，边境安宁，社会安定，政通人和；（3）姚伯多兄弟的三  宗五祖、七世父母、家中前亡后死的幽魂得到拯救解脱，升入天堂，来世生于富贵人家。姚伯多兄弟希望通过造像所积累的功德，为自身及子孙、国家、七祖父母带来福报，这些愿望在不同的古灵宝经中均有体现（如《上元金箓简文》记载：“朝礼众圣威仪。入道户，斋官各称位号：‘甲今烧香，愿以是功德，为七世父母、天子王侯国主、地土官长、籍师度师经师，及山林严栖道士、同学之人，九亲门族、天下人民、蝖飞蠕动、蚑行蜎息，一切众生。今故揲香，归身、归神、归命太上十方灵宝自然至真无上大道，乞原赦前世今世生死宿罪重过，得免离三恶之道、十苦八难九厄之中。臣身得道真，飞行虚空，白日升天，侍卫道君，逍遥无上金阙七宝自然宫，永与道合。’”）。甚至可以认为，姚伯多兄弟造像的思想动机与造像碑文词汇夺均在一定程度上受到来自南方地区古灵宝经及其信仰的影响，5世纪以后出现的将造像吸收为道教功德的观念传到北方后可能直接促成了姚伯多兄弟造像立碑，这在之后的一些道教造像碑题记中也有不同程度的体现，兹不赘述。

东汉以降对神像的抵制态度在这一时期发生了颠覆性的改变，制作道教神像及与之相 关的举动不再被视为异端，而是变成了受到普遍认可的道教信仰实践（事实上，东汉以来关于大道“无状貌形象”的传统观念在5世纪以后依然继续流行，经典与造像记都对此有不同程度的体现。如北魏正光四年（523年）师氏七十一人道佛造像碑题记：“（大道）视之不见其刑（形），听之不闻其声，空寂之宗，妙极之旨。”见《陕西药王山碑刻艺术总集》第7卷。南朝后期问世的《太上洞玄灵宝升玄内教经》也继续强调这一思想：“道之布炁，在于南秦，无形无象，留住经文，不自巧饰，诫唯修身。既能修身，其身得真；既得真相，自然登晨。此法玄妙，玄之又玄。”见《中华道藏》第5册。有关该经年代，参卢国龙：《中国重玄学》。《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二：“夫大像无形，至真无色，湛然空寂，视听莫偕，而应变见身，暂显还隐，所以存真者系想圣容，故以丹青金碧，摹图形相，像彼真容，饰兹铅粉。凡厥系心，皆先造像。”面对道本无形的传统观念与造立形象的现实需要，这样的调适颇有成效，即便继续受到佛教徒的批评，但造像之风依然盛行）。造像既是获取功德的途径，制作出来的神像还可用于举行仪式和礼拜供奉（如南朝后期的《太上洞玄灵宝八威召龙妙经》卷下：“求道归空无，时须立形像。”见《道藏》第6册。姚伯多兄弟造像碑碑文提到：“修奉清颜，有若真对。……后人见之，供养如常。”见《陕西药王山碑刻艺术总集》第1卷）。道教造像之风在5世纪以后的盛行既是道教教义发展的必然结果，也受到来自中国固有的造像之风、南方方士传统和佛教三方面的交互影响（Liu Yang Origins of Daoist Iconography和张方等《关中北朝造像碑龛楣道教图像考释》注意到北朝道教造像碑中融入了一些传统的非佛教因素的图案）。佛教对早期道教造像的影响，包括义理与形式两个方面，前者主要体现在造像记中（Stephen R.Bokenkamp；神塚淑子）；后者通过造像组合、风格及题材的变化得以呈现。由于道教缺少造像传统，早期道教造像深受佛教造像的影响，主尊的服饰、手印以及造像组合、装饰等大多直接来源于佛像（图3）。

图3：陕西耀县药王山姚伯多兄弟造像碑碑阴顶部小照片与拓片图版

（采自《陕西药王山碑刻艺术总集》）

不过，早期道教造像的题材与装饰并不复杂，没有佛教造像中连贯的故事情节与繁芜的装饰，表明道教对佛教造像也并非一味模仿，而是融摄了自身的教义，并在此基础上有 意识地选择了一些佛教造像元素。有的造像甚至带有比较明显的地域特征，风格殊异（阿部贤次《陕西省北魏雕刻：来源、赞助、愿望》认为这些看起来有些怪异的道教造像实际上反映的是受到政权、名僧及其精英信徒所排斥的宗教异端信仰和实践。笔者认为这种说法稍显极端，时代早晚、经典的接受程度、地域传统、技术条件等都会对造像的艺术风格产生影响，不同形式或风格的造像并不能用异端或正统去截然区分。不过这也提醒我们需要谨慎地看待区域范围内的宗教信仰与道教经典的关系，不能简单地套用现存的主要产生于南方地区的道教经典去理解北朝道教造像）。直到北周时期，道教造像才开始形成与佛教造像区别明显的一些普遍性特征（张勋燎）。隋唐时期， 道教造像已发展至成熟阶段，对佛教造像的模仿痕迹却仍旧明显。法琳指出：“然释门钟磬，集众警时。汉魏以来，道家未有。金刚师（狮）子，护法善神，盖佛教之所明，非黄领之先构。亦效胜范，窃我圣踪乎。”（《辩正论》卷六。邓宏亚《四川唐代佛道合龛摩崖造像初步研究》注意到四川地区唐代道教与佛道混合造像中比较流行一种与佛教“天龙八部”极为相似的护法神题材）在借鉴与模仿的基础上，道教造像在形式上对佛教造像有不同程度的改造，但佛教造像的影响却一直伴随整个南北朝隋唐时期道教造像的发展历程。

结  论

道教造像的产生是多种文化因素与宗教传统相互交融的结果。汉魏时期的天师道继承了道无形象的传统理念，对制作与使用血食祭祀神像持批评态度。汉代流行的祖先、圣贤、 神仙的画像、木像、画像石与江南地区六朝时期的巫觋制作的神像都并非道教造像。汉代道书《太平经》中记录了早期存思法所使用的身神图，晋代南方地区的方士也使用神像作为存思的辅助，这些图像可能只是平面绘制而成，尚未广泛用于祭祀或礼拜。东晋末刘宋初问世的古灵宝经与灵宝科仪是道教造像史上的分水岭，二者推动了道教造像的发展。在古灵宝经所记载的灵宝科仪中出现了使用道教神像的记载。至5世纪，道教进一步吸收佛教功德观念，造像成为积累功德的途径之一，造像的功德可为自身及子孙、国家、七祖父母带来福报。东汉以降对神像的抵制态度在这一时期发生了颠覆性的改变，制作道教神像及与之相关的举动不再被视为异端，反而成为受到普遍认可的道教信仰实践。宗教义理的转变与信仰实践的需要，两方面的因素导致制作道教神像在5世纪以后风行起来。在整个早期道教造像的起源与发展阶段，佛教的影响始终存在，不仅促使道教关于神像的态度发生了变化，制作和供奉道教神像成为合乎道教义理的行为，还对整个南北朝隋唐时期道教造像的组合、风格及题材等外在形式产生了不同程度的影响。另一方面，道教并非被动接受佛教造像的影响，而是在借鉴与模仿的基础上，将佛教、道教与中国固有的造像元素融合起来，最终发展出具有典型特征的道教造像。不同时代、地域文化传统中的道教造像所呈现出的风格差异和发展变化规律，是研究南北朝时期佛道二教宗教义理与物质文化交融的重要素材。

（本文作者为西南交通大学人文学院讲师）

后  记

本文是教育部人文社会科学研究青年项目“南北朝隋唐道教造像碑记调查、整理与研究”（20YJCZH239）阶段性成果。论文写作得到西南交通大学吕鹏志教授的悉心指导和美国达特茅斯学院李福副教授、四川大学邓宏亚博士的诸多帮助，谨此一并致谢。

编辑 | 宋晓雅 梁昕宇