黄土的召唤

在孕育了中国农耕文明的黄土地上，有一种形态万变、生生不息的民俗文艺形式，社火。

“社”是指在祭祀或节日里迎神赛会上的各种杂戏、杂耍的表演，“火”具有红火、热闹之意。这种深植在民间土壤里的传统娱乐活动，有着数千年的历史。它产生于原始的宗教信仰，是远古时期巫术和图腾崇拜的产物。崇拜社神，歌舞祭祀，意在祈求风调雨顺，五谷丰登，国泰民安，万事如意。 

史料称：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”社火的内容非常丰富，包括踩高跷、耍狮、扭秧歌、跑旱船、铁芯子、骑竹马等。在西北地区闹社火、耍社火、看社火则是春节必“打卡”项目。

2007年至2019年间，摄影师张晓曾几番走访陕北，跟随当地人记录社火的轨迹。在他2007年拍摄的作品中，绘画色调与柔和的焦点让我们深入了解了社火仪式赖以建立的数千年历史。参与者身着传承了几个世纪的传统服饰，凭借从前几代人那里继承下来的妆容、面部表情和表演风格，这些画面展现了祖先举办社火仪式时虔诚和庄严的场景。天地初寒，万物归藏，黄土高原上辛勤劳作了一整年的农人们，终于在这时放下手中的活，外出打工的年轻人也回到家乡，扫清疲惫，全身心投入一场民俗狂欢。张晓回忆说，“有些人仿佛是从天而降，与众不同。我喜欢这些看起来不知从何而来的人，他们在这个时刻的状态已经超越了现实的自己甚至这个时代。”

一个普通人，化了妆穿上戏服，就转换了一个身份，变成所扮演的“神仙”，多为关公、包青天、杨门女将等豪杰传说人物，神采奕奕，神气扬扬，这些“人的状态”，便是社火最吸引张晓的一点。他解释说：“每年春节之后的正月里，这些陕西的普通农村注定是仙境。社火和庙会，作为最古老的风俗，占据了当地人大部分的假日时光。集体的梦游使之形成一个巨大的戏剧舞台。现实的困惑与无奈全部抛之于脑后。至此，梦幻感跟荒谬感在现实里有了交集。我游走在他们身边，不知不觉当中把他们拍摄下来，因为我并不想把他们惊醒。”

他们大多骑在马上，“马社火”在陇州社火中最常见，也最具代表性。陇县过去有饲养牲口的习惯，因山大沟深，耕地离不开牲口，陇县社火都是骑在驴骡马上表演，前面有个小男娃牵着缰绳，这是担心牲口听到鞭炮声受惊。装扮马社火既显示出人们对马的深厚感情，也流露出人们希望六畜兴旺的心理。近年来，随着乡村机械化的普及，农户不再养牲口，社火表演也随之“进化”，骑牲口改成坐拖拉机，“马社火”演变成了“车社火”。

张晓还记录下了宝鸡市陈仓区赤沙镇特有的社火种类——“血社火”。赤沙镇血社火以《水浒传》武松杀西门庆为武大报仇的故事为题材，表演内容主要以斧子、铡刀、剪刀、链刀、锥子等器具刺入西门庆和其他坏人头部，使得社火的内容恐怖血腥且十分逼真，故得名“血社火”。“血社火”又叫“快活”。取名“快活”有两层意思，一是取《水浒传》中的地名，即“快活林”；二是取其意，即铲除了为非作歹的恶人后，人心快活。“血社火”具有惩恶扬善、威慑恶徒的作用，蕴含着庄稼汉朴素的是非善恶观，在一次次巡游中教化民众。

“血社火”逼真的化妆术也成为了人们关注的焦点。此项技艺至今仍被当地人视为秘密宝典，不对外展示，传男不传女，社火脸谱亦是这一古老行为在千百年传承中秘而不宣的玄妙所在。在这场盛大的社火演出中，所有演员各显神通，发挥自己的才艺与情感，仿佛化身为土地的精灵、火焰的使者。他们的每一个动作、每一句唱词，都在诉说着世代相传的故事，好似在用身体与声音和黄土高原的土地风云呼应。

在观看社火的人群中，我们还能看到很多人攀上屋顶，或是爬上枝头，只为能够更清晰地看到一年一度、充满激情与欢乐的社火盛典。而那些站在场后的人，虽身处人潮的边缘，却仍扯着脖子，目光在摩肩接踵的人群缝隙间搜索着舞台上的身影，此时鞭炮齐鸣，锣鼓喧天，顿时弥漫开来的是浓烈的“年味”，仿佛一切尘世的烦忧都被暂时抛在了脑后，所有的记忆与情感都被这场舞动的火光唤醒。

黄土地孕育了古老的记忆，凝固的文明，而在现代化进展的洪流中，这片似乎不易改变的土地也发生了骤变。农村人口进入城市打工，不再以农作耕种为主，这一批曾经相对虔诚的仪式参与者便越来越少。年轻一代不再需要祈求丰收，社交媒体的普及让现代人拥有了更多的庆祝方式，社火也逐渐失去其原始的功能和特征。

2007年，摄影师张晓在陕西拍摄社火时，网络购物还未兴起。当地人告诉他，早年间他们使用的许多服装和道具都是从清朝传下来的，或是由村里的老人用代代相传的技艺手工缝制的。十年后，2018年和2019年春节期间，张晓再次来到陕西拍摄社火表演时了解到，近年来当地用于社火的道具在设计、制造材料和生产技术方面发生了很大变化。这些道具不再是由当地传统手艺人制作，也不再继承几个世纪的传统，而是通过网络平台进行销售和购买的。

霍庄村社火电商产业基地发展迅速，占据了全国70%以上的社火和戏剧产品市场份额，其中“龙”这一大类就占据了全国90%的市场份额。返乡创业者和年轻商户的创新思路，为社火和戏剧产品开辟了出路。应有尽有的社火道具种类， 紧跟潮流融入声光电科技元素，“孙悟空”电子彩灯道具，“夜光龙”等，年轻人不仅改变了龙的形态，还创造了从原材料生产到快递运输的“一条龙服务”。

“在社火所经历的多个世纪的破坏和转变中，我们可以找到进步的证据和传统的痕迹。所有的人都面临着社会和文化变化，他们必须以新的方式重新创造传统，以适应不断变化的现实环境。”张晓考察了当今中国农村和城市生活的差异，拍摄“当下”的社火形态，与2007年形成强烈对比，而不同的时代的社火文化，都映照出当地人们质朴而真挚的情感与生活态度。

社火是连接着黄土高原过往与未来的情感纽带，是黄土地上生生不息的脉搏，任由时代变迁，始终让人们保持对生活的热爱与向往。

依据文字记载，陕西关中平原西部地区的凤翔木版年画可追溯至唐宋时期，然而，据传承人邰高媛女士讲述，因技艺的传承完全依赖手艺人的口传心授，它很可能出现在“文字记载”之前。木版年画造型夸张，色彩浓郁——以大红大绿为主，题材则是传统文化中人们约定俗成的吉祥词汇：诸如护佑平安的一对秦琼敬德门神画、戏剧故事画、反映西北地区农耕生活的风俗画、寓含教育意义的善教画，以及雕琢女子优美仪态乃至微妙心理的十美画，如此种种，题材广泛，不一而足。

尤其喜爱高媛与我分享的《佳人爱菊》和《倩女寻梅》，那意味着尚待字闺中的女子对于未来的美好期望。那处在「已然」至「未然」的渡口，期望投射入未来，所有的思想，都是跃跃欲试的。

从起源于关中的民间工艺到今天被列为国家级非物质文化遗产，凤翔木板年画不仅在色彩、构图上体现了中国民间艺术的鲜明特色，更蕴含着一代代匠人不懈追求的工匠精神。邰家，承载超过二十代人传承的家族，成为迄今凤翔木版年画最重要的守护者之一。邰高媛作为现任非遗传承人，亲历了这项技艺从鼎盛到衰退，再到重新被关注的过程。

“小时候，家里从每年十月份种完麦子后就开始备料，农闲时全家忙着印刷。到腊月，我们家的年画铺满了整个院子，客商从四面八方赶来，有时候连炕都住满了。我们不得不借住在邻家。”她自幼耳濡目染，接近并皈依了这门艺术。“大概七八岁样子，冬天，大人刚好去吃晚饭，印刷的床子暂时闲了下来。我自己偷偷溜到房里去，他们刚好印了一半的画在架子上搭着，我就拿起来刷（印刷），刷完了照着大人的样子比照，一看，好像还行。”

“我们邰家能把这门技艺传承下来，不仅仅是因为它是一份手艺，更因为每一代人都觉得，这是一种血脉中的责任。”她说，从她的祖辈到现在，这份家族传承经历了无数次危机与挑战，但始终没有中断。

高媛的先辈所创立的世兴画局在鼎盛期年产销量最曾超过600多万张，“鼎盛时期，从西北五省到内蒙古、东三省、甚至西南地区的四川省都有人喜欢我们的年画。”她认为，制作质量之高和题材之广奠定了它延绵至今的生命力。直到今天，她依然相信，只有把质量把这些做好了，才能更长久地走下去。

一幅凤翔木板年画的诞生，从设计画样开始。后者往往是集体智慧的糅合体。邰家的世兴画局早年聘有专门的画匠，后者则会根据实际生活或社会热点创作画样。“我们老祖宗当时就像命题作文一样出题，画匠们各自设计，互相修改，最终定稿。这样一来，画样既有趣味性，又紧贴老百姓的生活。”高媛表示，现如今，虽然画样大多从老版中延续，但家族依然与时俱进，结合时代语境而有所创新，如建党一百周年时，她基于传统元素，创作出了具有时代意义的木版年画；甚至，今天网游中的英雄形象，亦因木版年画的精妙细节而获得了新的“外衣”。

画样完成后，创作进入刻版阶段，这是一项需要高度专注的工作。从“錾版”到“刻版”，每一步都关系到最终的年画质量。“我们的墨线版是用来刻出画样的轮廓，它是整个印刷工序的基础。如果刻得不够深，则版子不耐用，印刷时就会出问题；如果刻得过深，板子则容易损坏，印刷难度也会增加。”高媛说，其每一刀都要顺着木头的纹理，掌握力度和走向，一块墨线版可能需要耗费数天时间。

复杂的套色版代表了凤翔木版年画技艺登峰造极的精华所在。“每种颜色都需要单独刻一块套色版，而每一块版的设计都必须与墨线版完全匹配。”她指着一幅画样向我们解释道，“比如画中一个人物穿着红色衣服，那么，红色的部分需要在红色套色版上完全保留，而其他地方需要被去掉；再比如面部的黄色、背景的绿色，都需要各自的套色版。”

手工印刷的过程则进一步定义了木版年画高度的作者属性。印刷前，高媛需要检查木版的状态，确保其纹理和线条清晰。印刷时，纸张被依次放在套色版上，每一块版在印刷前都需要精准对版，稍有偏差就会让颜色错位，破坏画面效果。“对版然依靠手感，手指摸着纸张和板子的边缘一点点调整位置，”她说，“这种经验不是一天两天能学会的，是数十年积累下来的直觉。”

套色的过程亦需要极高的专注力。“我们会先印黄色，然后晾干，再印红色、绿色，每次都要重新刷颜料。”高媛提到，颜色的叠加是年画层次感的关键。例如，黄色和绿色叠加会形成蓝色的效果，这种自然的过渡只有手工才能完成。她说道，“机器印刷的年画没有这种纹理和层次感，每一张手工印刷的画都独一无二。”

“套色不仅是技术活儿，更是艺术。手工刷出来的每一笔，颜料的厚薄都会影响最终效果。有些匠人刷颜料喜欢走直线，有些人喜欢转圈刷，最终的结果就完全不同。”她补充道，“手工创作的木版画是能跟你对话的，是有生命力的。”她认为，正是这种不完美中蕴藏的手工质感，让人们感受到年画的温度。

“印的时候，力道大小和蘸取颜料多少的判断，经过左手夹起纸张的一瞬间传导到右手，推的时候，推子的走向、力道的大小都会决定这张画出来的效果。”

私以为，了解木版年画的创作过程是尤为必要的。木版年画并非是单薄的平面画作。因套色工艺的层层叠加，木版年画，在某种意义上，超越了物理介质，而令观者获得了蔚为客观的想象纵深。它是立体的，繁复的，正因此，成就了那些精妙无比的细节——我想，在凤翔，我们见到了中国装饰主义美学的巅峰。

文革浩劫，凤翔木版技艺在此间遭受了重创。“当时木板年画被视为所谓’四旧’，我家先后被抄家十七次之多（据父亲记忆），所有的画样、画版几乎都被抄走了。”高媛回忆。但即便在这种情况下，邰家仍然坚持维护这门技艺。高媛的父亲（邰立平先生）和祖父（邰怡先生）把一些工具和画样藏了起来，等待时机复兴。“族谱被烧了，但我们家有几代人一直铭记着技艺传承的历史。那时没有人敢公开做年画，父亲和祖父就在家里偷偷练习，生怕这门手艺就此断掉。”

浩劫结束，父子试图复制曾经的宝贵画样。“很多时候，画样只保留了上半段的墨线稿，父亲和祖父就会根据上半截的模样和他们自己的记忆——结合木版年画特点，把下半段给还原出来，然后再去分色……”高媛回忆说。

祖父不仅技艺精湛，文笔亦佳。高媛记得，祖父大人不仅自己记得清清楚楚，还将这些内容整理成了文字，写下了大量关于凤翔木板年画的文章和研究资料。

与高媛分别后，我在回程中细细阅读了邰怡先生于1983年写下的《我所经历的凤翔年画》。老先生精于叙事，而甚少抒情，然而，清晰的条理和逻辑背后，我能感受到，他的情感，或是惊涛骇浪的。文末的一句话触动了我，作为热心者，总是要尽力为止吧？

随着时代演进，文革后的凤翔木板年画亦经历了诸多新的挑战。高媛回忆道，上世纪90年代，机械印刷的彩色年画开始流行，手工年画市场急剧萎缩。“当时市场上出现了便宜的胶印年画，纸张结实，颜色不掉，老百姓喜欢，确实对我们造成了很大冲击。”她说道。面对挑战，邰家决定将木板年画从单纯的年画演化为文化收藏品和艺术品。“我们开始整理传统画样，编成《凤翔木版年画选》，并走进高校办展览。逐渐地，收藏家、学者和艺术爱好者开始重新关注凤翔木版年画。”

“我们开始做年画选集，收录了四百多种画样，还走进高校课堂传播技艺。”高媛如今不仅在家族作坊中工作，也受邀在宝鸡文理学院教授木版年画课程。她鼓励学生在保留传统的基础上大胆创新，“年画的根基不能丢，但我们也不能总守着老样子不变。必须要有自己的想法和二次创作。”

一次课程中，她要求学生根据原画设计自己的作品。“有些学生画得很传统，有些则加了现代元素，比如让传统人物穿上牛仔裤。”她笑着说，“这些大胆的尝试让我很欣慰，也让我看到年画的未来可能性。”

邰家年画的独特性不仅体现在技艺上，更在于对品质的坚持。“市面上有些仿制的年画，线条刻得不够细腻，颜色也不对，我们一眼就能看出来。”她说，“我们在每块板子上都会刻上名字和局号，这是我们的标志，也代表我们对自己作品的负责。”

近年来，高媛开始探索年画在文创领域的应用，她与设计师合作，将年画图案融入现代产品中。“有些人觉得传统年画不好摆放，那我们就把它做成适合现代生活的小物件儿。”她还提到，与现代艺术设计的结合，不仅能够拓宽年画的应用场景，也令古老手工技艺获得了新鲜活力。

二零一七年至二零二零年，受到黑龙江省美术馆邀请，高媛的父亲邰立平先生以传统雕版工艺刻制了连环画《呼兰河传》，“那是黑龙江美术馆张玉杰馆长的一个馆藏项目，把萧红代表著作《呼兰河传》的场景通过木版年画呈现出来。美术馆邀请了连环画家侯国良设计了五十个画样，但却找不到合适的雕刻师。最终，我的父亲来完成了这一浩大的工程。”高媛回忆，上述作品用时三年完成，如今成为美术馆最为重要的馆藏珍品之一。“那是我父亲经历的极限挑战，因为连环画的风格和传统年画完全不同，线条更加繁复、细腻，但他还是做到了尽善尽美。”

后来，作为“一带一路”交流项目的一部分，木版手制书《呼兰河传》漂洋过海，由牛津大学博德利图书馆永久收藏。

回述史诗般创作的时刻，高媛充满信心。“我们的木版年画传了二十代，它扎根很深。只要我们用心守护、不断创新，它一定能继续走下去。”她停顿了一下，指着一幅刚刚完成的套色年画说道：“你看，像这样一层一层印出来的颜色，每一笔都有故事。这样的艺术，是不会消失的。”

四世同堂的景象让我印象深刻，这幅场景让我想起了老舍先生笔下的《四世同堂》。传统家庭的温馨氛围，在申红云和惠相楼的家中真实上演。从祖母大人到稚气未脱的孙女，一家人围着作坊的案台，手中拿着面团，双手动作娴熟而自然。老人轻轻揉捏，小孩带着几分稚嫩地模仿，他们的一双双手仿佛传递着一种无声的传承。

面团在他们手中像是有了生命，被反复揉捏、拉长、塑形。转眼之间，平凡的面团变成了一只只活灵活现的小动物，或是一件充满吉祥寓意的造型。这些花馍不只是一件件工艺品，更是渗透了岁月记忆的文化符号。这项技艺不仅在申红云夫妇的手中被精心守护，还因他们的创新而焕发出新的活力。他们的家族已经在这片土地上制作花馍数百年，五代人坚守，代代相传。

惠相楼告诉我们，澄城花馍的历史可以追溯到汉朝初期，已有两千多年的历史。他说这句话时，声音中带着浓浓的自豪感。他回忆起自己的童年，奶奶做花馍的画面历历在目。那个时候，澄城的家家户户几乎都会制作花馍，尤其是在过年或祭祀的时候。那时的花馍虽然样式简单，但意义重大。如今，这一传统工艺已然演变为更复杂精美的艺术表达，成为了一种文化的象征。

申红云是花馍技艺的灵魂人物，她的一双巧手将面团塑造成各种栩栩如生的造型。“我们夫妻俩从年轻时就在一起做花馍，可以说是一起把这门手艺越做越精。”她笑着说道，目光中是对丈夫的信任与默契。“以前花馍只是过年或祭祀用，现在它成了人们表达祝福、寄托美好寓意的方式。”这种变化，既是传统工艺适应现代社会的结果，也是他们多年努力的成果。

作坊不仅是花馍制作的地方，也成了游客和学生学习和体验的场所。惠相楼一边熟练地捏着面团，一边向我们演示：“很多人觉得做花馍复杂，其实只要用心，就能学会基本的技艺。”他捏出了一只小兔子，一边讲解制作要点：“比如说这只兔子，耳朵要稍微捏高一点，尾巴要圆一些，这样整个造型才能显得活泼。”

看着他轻松的动作，旁观者会觉得这是一件简单的事情，但实际上，这种随手一捏的自然灵动，是几十年经验积累的结果。

花馍的制作过程看似轻松，实际上每一步都需要精心准备。申红云边检查着刚发好的面团，边向我们讲解：“发面要发得刚刚好，不能太硬也不能太软。我们讲究‘三光’，就是‘面光、手光、盆光’，达到这个标准才能开始造型。”这简单的三光标准，是花馍制作的基本功，稍有疏忽，面团就无法塑造成完美的形状。“如果揉得不够光滑，做出来的花馍就不好看。”她解释道，话语中透露出对技艺的严谨与执着。

作为初学者，我在申红云的指导下尝试制作一只兔子。看着她轻松自如的手法，我信心满满，但真正上手后，才意识到其中的难度。面团在我手中似乎变得格外“调皮”，每一步都显得生涩。我好不容易完成了一个勉强成形的兔子，申红云很善意地鼓励我：“第一次做成这样，已经很不错了。”她的善良与耐心，让人温暖。

红云花馍的作品早已突破了传统花馍的边界，它不再仅仅是一种民俗手工艺，更成为了一种规模宏大的艺术表达。惠相楼指着一件刚刚完成的大型作品“百鸟朝凤”，向我们介绍：“你看，这三条龙代表三秦大地，后面的牡丹象征繁荣昌盛。这种大型寿桃馍是给老人祝寿用的，龙代表老爷子，凤代表老太太，七八十岁以上的老人才能用到这样的寿桃馍。”在他们手中，花馍不仅是食物，更是一种复杂的文化符号，凝聚着祝福与美好的寓意。

不仅如此，红云花馍的名声已经走向更大的舞台。2019年，他们的一件花馍作品被选为国际伴手礼，赠送给外国元首。惠相楼提到这段经历时，眼中闪烁着骄傲：“那是我们做花馍以来最自豪的一次。这不仅仅是面团做成的作品，这是咱中国文化的符号，是一份祝福，更是一份骄傲。”这份荣誉，不仅体现了他们的技艺，更是对中国非物质文化遗产的高度认可。

在花馍制作中，夫妻二人的默契展现得淋漓尽致。申红云擅长制作细致的造型，比如小动物、花卉，而惠相楼则负责大型作品的整体设计。她笑着说：“我们合作的时候，他总是负责结构，我负责装饰，就像盖房子一样，一层一层搭起来。”她的语气里带着对丈夫的敬佩，“但说实话，他的手艺比我好，很多技巧我都是跟他学的。”

这对夫妻不仅专注于自己的创作，还致力于将花馍技艺传承给下一代。他们的作坊每年吸引许多学生前来学习，从小学徒到大学生，再到艺术学院的学生，带着自己的创意来到这里，把传统花馍融入现代元素。申红云充满期待地说：“通过这样的方式，让年轻人喜欢上这门技艺，我们就放心了。”

花馍的创作亦与节气和节日紧密相连。比如腊月二十三的枣山，是祭灶时节使用的；正月初一的花馍则要更加鲜艳，寓意新年红红火火。每一个节日的花馍都有其特定的寓意和祝福，惠相楼说：“这就是它的魅力，每一件花馍，都是对生活和未来的希望。”

在他们手中，花馍不仅仅是一项手工技艺，更是一种文化的表达。申红云温柔地说道：“我们捏的不只是面，而是对生活的热爱，对未来的期待。”惠相楼补充道：“手艺人最重要的是手上的感觉和心里的执念。每一件花馍都是独一无二的，也是我们对这片土地的热爱。”

在渭北土地上，他们用双手将红云花馍的技艺不断传承与创新。他们的故事不仅是一段关于技艺的传承，更是一个家庭对文化的坚守。正如惠相楼所说：“只要我们用心，红云花馍会一直传下去，成为永远流传的文化符号。”

相传，朱元璋实行屯田制，调江西士兵驻扎凤翔六道营。来自江西的士兵，农闲时便把家乡陶瓷制作工艺用在捏泥塑像上，从此形成独具一格的凤翔泥塑工艺——某种意义上，凤翔泥塑拥有陶瓷的线索，堪称南北文化融合的产物。那么，为什么是凤翔，景德镇的士兵可以遍布天下，为何瓷艺却在凤翔生出了别样的花朵？

胡小红，是一位和蔼的老母亲。她随手抓起一枚土疙瘩，示意我将杯中茶水滴入，“一点点水，往我的手心里滴，你看，迅速吸水，这就变成泥了。”泥土在她的手中显露出了细腻的质地，了无沙粒。我想，她已经回答了我的问题。凤翔六营村（宝鸡市凤翔区城关镇下辖村）东，有一处万泉沟。胡小红仍记得，小时候去那里挑水的时候，那里的水是常年温热的。或许，是独特的水质造就了特有的观音土——当地人称之为板板土，不仅拥有独特的质地，其黏性亦使得它成为泥塑的绝佳材料。

胡小红的身后，是一片广袤的麦田。作为凤翔泥塑胡深世家的第五代和第六代传承人，胡小红和她的孩子韩建斌是这项国家级非物质文化遗产的忠实守护者。

我问她，您和孩子还需要做农活吗？

她笑着答我，当然了，我们家种地，也做泥塑，我的两个孩子上大学都是靠做泥塑供出来的。

凤翔泥塑中国非物质文化遗产中的瑰宝，承载着百年的历史与技艺，其质朴与精致的艺术表现力早已融入这片土地的文化基因。据相关资料显示，考古发掘的春秋战国及汉唐墓葬中，便有泥塑陪葬陶俑，可见凤翔泥塑历史之悠久。如果说，无法在《白鹿原》的纸页上闻见黄土的气息，那么，何不来到六营村？泥塑技艺如同这片黄土地一样深厚而生生不息，世代匠人用泥土塑造的是生活，是希望，是祝福，是他们对生活的无限热爱，当然，也是蕴含精微手工艺内涵的艺术品。

“从1862年开始，我们家的第一代传承人名叫胡春生，到现在一直没有间断。”胡小红自豪地说道。她和她的家族与泥塑的故事不仅是一段工艺传承的历史，更是一代代人生命轨迹的真实写照。

经过取土、晾干、捣碎、加水，最终与棉花混合，即成为极具黏性的“面泥”。这一过程绝不简单，而是一种极具匠心的实践。“棉花是泥塑的‘筋骨’，它和泥融合后可以增加韧性，让作品不容易开裂，”韩建斌耐心地解释道，“假如用稻草这样的纤维，则太粗了，根本无法与泥料融合。”如此细腻的纤维工艺，让凤翔泥塑能够同时保持坚韧与灵动，为作品注入生命的力量。

泥塑的第一步是“制范”，这是整个创作的核心。韩建斌解释，“匠人先用泥手塑出实心范模，再翻制模具。如今的凤翔泥塑已借助模具实现立体中空的设计——擀成的泥片被填入模具，定型后脱模粘合，最终形成一件立体中空的泥胚。粘合过程中，泥条被小心地用来弥合缝隙，使得作品表面看不出任何痕迹。”

彩绘技艺更是凤翔泥塑的灵魂所在。“凤翔泥塑是三分塑、七分彩，勾线就是七分彩中的核心。”建斌指出，“一件作品的神韵是否能体现，全在于勾线的环节。”

他娓娓道来，“凤翔泥塑勾线讲究技法的多样运用：按压、提拉、主线、虚线、绕线等技法精妙配合，以牡丹、石榴、海棠、莲花等构成的“四季富贵花”装点线条，传递吉祥的寓意。”

韩建斌细致地讲述翻模的过程，从模具设计到最后的脱模粘合，每一步都要对细节把控精准。“早期泥塑作品多为实心，但中空设计让其更加适应现代市场的需求，也保留了传统工艺的审美趣味。”

泥塑的色彩是其最迷人之处之一。凤翔泥塑以色彩艳丽、线条分明著称：大红、大绿、玫瑰红和黄色是四种主色彩。建斌解释，颜色的搭配必须“开”，即对比鲜明、层次分明。“例如，眼睛是黄色，周围就需用其他颜色对比，这样整个作品看上去‘热闹而喜庆’。色彩的运用不仅在视觉上增加了作品的生命力，也展现了中国民间艺术中的审美精髓。”

工匠们通常先以墨线勾勒出造型，再通过矿物质颜料上彩。“这种方法不仅不会掩盖底下的线条，反而让颜色与线条融为一体。”韩建斌说道，这种技艺使凤翔泥塑拥有了极高的辨识度。“传统的红、绿、黄等明亮颜色让作品看起来格外生动，现代的蓝、金等颜色则为泥塑增添了新的视觉元素。”

“矿物颜料的使用让泥塑作品在日晒雨淋的环境下依旧保持鲜艳的颜色，这也是我们不断改良工艺的成果。”他补充说，“凤翔泥塑的色彩并不是简单地涂抹上去，而是工匠们通过多次调和与叠加，赋予作品层次感与独特的光泽。”

凤翔泥塑的美，在于它的高超工艺，更在于它承载的文化意义。凤翔泥塑展现了丰富的文化内涵。胡小红回忆道，“早年间，我们以神兽、人物为主，例如狮子、老虎或是二十四孝中的经典场景。”

“过去，家庭生活比较昏暗单调，所以我们用大红大绿的色彩去点缀生活。这些色彩不仅仅是装饰，更是对美好生活的期盼。”建斌续道。“传统上，老虎是凤翔泥塑最经典的形象之一，象征着镇宅避邪和力量的崇拜。从虎符到民间挂件，这种形象始终贯穿于凤翔泥塑的历史之中。西府地区特别崇拜老虎，这种图腾意识也逐渐成为了泥塑的一部分。”

与此同时，凤翔泥塑亦每每体现出之于时代的进击力。胡小红曾在创作中制作了一件以延安地图为形状的泥塑作品。作品的创作始于一次特殊的任务：一次陕西省女性创新创业大赛中，她抽签获得了延安地图的主题。尽管她原本希望创作的是家乡宝鸡的地图，但鉴于延安在中国历史文化中的重要性，她依然珍惜此次机会。创作过程中，她不仅要精确地表现地图的地形形状，更要融入凤翔泥塑的传统纹饰与色彩特点。她在延安地图的边缘勾勒出传统的富贵花图案，同时在地图的主体上加入了一些象征革命精神的符号——比如牛的形象，寓意坚韧与力量。

“作品的绘画部分非常成功，但由于在塑形过程中对胚胎的设计不够理想，导致成品的造型稍显不足。”胡小红谦虚道。她提到，延安地图的泥塑作品在绘画上展现了凤翔泥塑的丰富性和层次感，但立体塑形却未能实现既定的想法，这促使她再度陷入思考，试图进一步提升泥塑在三维造型上的表现力。

而今，创新的职责落在了身为凤翔泥塑胡深世家的第六代传承人，韩建斌身上。建斌出生在1991年，自小开始跟随外公胡深及母亲胡小红学习凤翔泥塑技艺。2015年大学毕业后，母亲胡小红一度不希望他继续做泥塑。

“她知道做这一行有多么不容易，有多么难。她不希望我跟她一样这么辛苦，这么累，明明外面有那么多可以轻轻松松的事情可以选择。”建斌回忆说，“但是，她的内心又很矛盾，这项技艺要是在她手里断了可怎么办？”

站在今天，建斌回过头去看他当初的选择，“哪怕住别墅，开豪车，跟做泥塑相比，我也会觉得没有意义。”建斌说道，“你仔细想想，假如把我的长辈放在今天这个时代，放在这个地方，他会不会选择传承呢？我想是会的。”

祖父胡深大师是建斌最初的启蒙者，他记得，大约3岁的时候，祖父拿起一块泥巴，随手一捏，问，“你看这像什么？”

建斌在耳濡目染的环境中学习和爱上了泥塑。这对他今天的创作意义非凡，“有些同行可能需要借助一些外界的素材来完成创作，但对于我们来说，（泥塑）是一个很自然而然的事情。我自然而然地知道泥巴应该怎么摆，拐弯应该怎么塑，都是刻在骨子里的东西。”

传承过程中，建斌试图让凤翔泥塑跳脱十二生肖和神话故事等传统题材，为之融入现代创新元素。“我的外公经常说，‘天下文章一大套，看你套得妙不妙’。传统的作品是祖先记录他们的时代，而我们这一代人也要记录自己的时代。”建斌提到，他们在保持传统的同时，也尝试将卡通、现代人物甚至当代文化符号融入泥塑创作。无论是卡通风格的兔子还是定制化的人物造型，这些新的尝试都让凤翔泥塑焕发出新的生命力。

近年来，凤翔泥塑更走出了传统的乡村作坊，成为了国内外文化交流的纽带。一件件象征幸福与吉祥的作品跨越地域与文化的界限，成为联结不同文化的桥梁。联合国教科文组织评价凤翔泥塑是“送给孩子的最佳礼物”。这一评价不仅是对技艺的认可，也是对凤翔的精彩人文的赞扬。凤翔区委宣传部同志邵晓奎表示，“通过几千年的沉淀，留存下来的自然是精华，凤翔泥塑木可以说是凤翔传统文化的一张很有力量的国字头金名片。”

然而，凤翔泥塑的传承之路并不容易。“很多年轻人觉得这行太苦太累，根本不愿意试。”建斌坦言，技艺的传承需要巨大的毅力和耐心，而现代社会的快节奏往往让人难以静下心来。即便如此，胡小红和韩建斌并未放弃努力。他们通过与高校、文创机构合作，为凤翔泥塑注入了新的活力。学生们在实践中寻找灵感，用现代的艺术语言重新解读传统技艺，使其更加适应当代语境的需求。

凤翔泥塑不仅是艺术，更是一种生命状态。“有时候，真的觉得自己和泥巴融为一体。作品完成时，那种感觉就像天人合一。”建斌十分享受创作的过程。这种心境的投入，让每一件泥塑作品都带着浓厚的个人情感与文化意义。如他所说：“泥塑不仅仅是泥土，它是我们的过去，也是我们的未来。”

在凤翔，在这片土地上的泥塑故事仍在延续，每一位匠人都在用他们的双手塑造属于凤翔的文化符号。胡小红和韩建斌的努力让这门传统技艺不仅得以传承，更在现代社会焕发出新的生机。从祖辈的记忆到未来的可能性，凤翔泥塑仍在继续书写属于它的传奇篇章。这不仅是一种手艺，更是一种跨越时间的文化表达。

“剪纸不是简单的窗花，它承载着一代代人的智慧和梦想。”广灵剪纸创始家族第四代传人、国家级非物质文化遗产代表传承人张多堂大师一边雕刻，一边向我们讲述广灵剪纸的历史和发展。他的声音里透着自豪，也流露出作为国家级非物质文化遗产传承人的使命感。

作为中国传统民间剪纸，广灵染色剪纸素以鲜艳浓郁的色彩、生动的造型、纤细的线条、传神的表现力、细腻的刀法、考究的用料与染色以及精细的包装制作工艺，独树一帜，自成一派，奠定了剪纸行业至尊的地位，被誉为“中华民间艺术一绝”。2006年，它被列入山西省非物质文化遗产；2008年，进一步被列入国家级非物质文化遗产；2009年，被列入世界非物质文化遗产。

古时，广灵剪纸一度以剪刀为主要工具，手工剪出的作品朴实而充满乡土气息。然而，随着匠人对图案精细度和复杂度的要求，剪刀逐渐被刻刀取代，成为广灵剪纸的核心工具。“用剪刀一次只能剪三到五张，效率低，细节也不够精致。”张多堂解释道，“而我们用刻刀可以叠刻七十五张纸，一次成型。这不仅提高了效率，还能保证每张图案的线条精准。”

他拿起一把月牙形刻刀，指着锋利的刀刃向我们展示：“这种刻刀是我们后来改进的成果。早期的刻刀是马蹄形的，虽然好用，但切口常常不够光滑。后来我们改造成月牙形，不仅更锋利，切出的线条也更加流畅整齐。”

为了保护刀具，广灵剪纸的工匠们专门研制了一种由蜡、牛油和草木灰熬制而成的蜡板。“蜡板是刻纸时必不可少的工具，”张多堂解释，“它柔软有弹性，不仅能保护刀刃，还让刻刀在纸上更容易走线。没有蜡板，刀刃很容易崩坏。”

接着，色彩登场。剪纸需要通过染色赋予它生命。染色工坊内，工匠们熟练地以毛笔蘸着颜料，将颜色均匀地涂抹在叠好的生宣纸上。颜色缓缓渗入叠合的纸张，几张染好的剪纸则晾在一旁，色彩鲜艳而和谐。

“染色是一个考验经验的活儿，每种颜色的调配都需要多年积累的技巧，”张多堂介绍道，“我们用水、酒精和干粉状颜料调和，再用毛笔染色。染的时候，六七张纸叠在一起，酒精帮助颜料向下渗透，让颜色自然扩散。”

他拿起一张染好的剪纸，那是一幅为2025年蛇年设计的作品。绿色的蛇身盘绕着一枚粉色如意，巧妙地将“2025”融入其中。“你看这条蛇，不仅有动感，还寓意着‘事事如意’。每年的生肖剪纸我们都会设计新的花样，既要有传统的寓意，又要符合现代人的审美。”张多堂表示。

染色的过程既要精准又充满变数。“生宣纸本身会有晕染效果，所以每一张纸的颜色都有些微差别。”张多堂说，“这正是手工艺的魅力——每一张剪纸都是独一无二的作品。”

在研发中心，一位使用Photoshop软件的年轻设计师向我介绍了张多堂和他的团队研发的“多层套色剪纸”，这种创新工艺使得广灵剪纸从传统的平面图案跃升为具有立体感的艺术品。“多层剪纸是我们在2019年开始研发的，它需要把一幅图拆成多层，每层代表一种颜色或明暗层次。”张多堂说。

制作多层剪纸的过程复杂而耗时。设计师需要先用手绘或电脑软件分析图案，每一分层都需要单独设计和刻制。“一层一层刻完，再一层一层染色，最终叠加在一起，才有这样的效果。”张多堂解释，“比如我们为壶口瀑布设计的多层剪纸，表现了黄河的水流和岩石的层次感，整幅作品长达8米，六个人花了半年时间才完成。”

从抽象走向具象，从写意走向写实。广灵剪纸获得了新的延展空间，亦因文本的层层累加，文本变得厚重而深邃。这一创意不仅让广灵剪纸更具艺术性，也使它在国内外市场上获得了更多认可。“世博会之后，我们接到了许多国际订单。多层剪纸特别受欢迎，因为它能展现出照片般的立体感，同时保留了传统手工艺的温度。”张多堂表示，“把剪纸的工艺水准又提高了一个档次。”

广灵剪纸不仅是传统的乡土艺术，如今也逐渐成为文化交流的纽带。在2010年上海世博会上，广灵剪纸作为山西的文化名片大放异彩。张多堂回忆道：“当时我们展出了许多代表作，比如壶口瀑布、五台山和乔家大院的剪纸，国外的观众特别感兴趣。他们觉得剪纸不仅漂亮，还有很深的文化内涵。”

从康熙御笔福字，到李小龙，乃至黑悟空，广灵剪纸的创作不拘泥于题材。张多堂先生表示，任何题材，都可以经由剪纸艺术的转译而获得新的风采。

如今，广灵剪纸占据全国市场份额60%之多，堪称占据主导地位。谈到未来，张多堂希望更多年轻人能加入到剪纸传承的行列中。“广灵剪纸能有今天的成就，靠的是一代代匠人的努力。我们要让更多人认识这门技艺，让它活得更久。”他说，“剪纸看似简单，其实蕴藏着无穷的可能性。它既是乡村的记忆，也是通向世界的桥梁。”

广灵剪纸创始家族的第五代传人、张多堂的孩子张栋先生所主导的职业培训学校自2007年创办以来，为农村妇女、待业学生和下岗职工提供了新的就业机会，也为广灵剪纸培养了更多接班人。

张栋亦将剪纸带入文创产业，与国内外时装、家居品牌展开合作，将传统工艺与现代设计结合。他与团队设计的剪纸图案，不仅印上衣服、包包，还进入了更多年轻人的生活中。“剪纸不再局限于挂在墙上的装饰品，它可以是一种生活方式。”张栋说道。

张栋表示，广灵剪纸的传承依赖于更多年轻人的加入。“剪纸看似简单，其实蕴藏着无穷的可能性。我们要让这项技艺不仅活着，还要活得精彩。”在他与父亲的共同努力下，广灵剪纸从乡土走向国际，从传统走向现代，同时成为文化交流的纽带。2010年上海世博会上，广灵剪纸作为山西文化名片，赢得了国际观众的赞誉。近年来，多层剪纸作品更是在国际市场上获得了广泛认可。

文末，我们回到张多堂先生的小工坊，纸屑纷飞，刻刀轻鸣。在他的手中，每一幅剪纸都讲述着一个故事。广灵剪纸，这项历经百年的非遗工艺，通过他的双手不断传承、创新、焕发新的生机。正如他所说：“剪纸的生命力在于它的变化与传承。只要我们用心去守护，它就能一直走下去。”