Susan Sontag曾在《论摄影》中不无悲观地评价道：“拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”但与此同时，她也将物质世界日新月异的变化和人类记忆得以留存的部分功绩归于摄影。照片比流动的影像更容易被记住，拍照则为照片中的对象赋予了重要性，拯救那些“平凡、老套、卑微的事物”。
在日本摄影师蜷川实花（Ninagawa Mika）的世界里，“摄影”是一种闪烁的情感体验，是她面对世界上所有美丽事物的方式之一。她的影像世界里贮存着那些最能打动她的东西，而她本人就像制造这个“万花筒”中万千胜景的魔法师，恣意创作，步履不停。
蜷川实花对人生中的第一张胶片摄影照片记忆犹新：那是在群马县，一个叫“鬼押出园”的地方，那里是浅间山喷发的熔岩流冷却凝固后形成的公共风景区。
“我上小学的时候，大约十一、二岁吧，在那里拍了我的第一张胶片照片，照片上是一个坐在熔岩顶部的芭比娃娃。遗憾的是，这张照片现在不知道被丢到哪里去了。”
我们无从知道在火山喷发留下的嶙峋奇石上放置一个“物质女孩”雕像是出于儿童怎样的视觉想象，但那一定深刻地记录了罗兰·巴特在《明室》中描述的关于“摄影”的实质——偶然性、特殊性和意外。
蜷川实花生长于声名显赫的演艺世家。父亲蜷川幸雄是日本有名的戏剧、电影导演，他对莎翁剧作的本土化转译和极富激情与张力的演绎为日本当代戏剧在国际上赢得了赞誉。母亲蜷川宏子是知名演员和织物艺术家。
幼年蜷川实花与母亲蜷川宏子
父母的艺术经历对她影响至深。在父亲身上，她学到了做事的诚意。他“不论获得多么高的赞誉都不满足的态度，以及不断学习、努力进取的精神”一定程度上也塑造了蜷川实花的创作态度。而她对色彩的敏感和灵活运用则承袭自母亲的天分：“我母亲现在是一名拼布艺术家，我惊讶地发现她的拼布作品和我的摄影作品有着相似的色调。”
蜷川实花（左）与母亲蜷川宏子
2001年，蜷川实花凭借摄影集《Pink Rose Suite》和《Sugar and Spice》获得了在国际上享有盛誉的“木村伊兵卫摄影奖”。她在这两本作品中记录了生动的、充满感染力的女性形象和自然明媚的旅途风景。彼时，在之后的日子里成为她风格标志的华丽迷幻色彩尚未出现，但被蒙上一层胶片做旧质感的高饱和度的浓郁亮色，已经出现在她的风景和人物照中。
早在这两本作品乃至更早的出道作品中，蜷川实花就已经显露出她对光线和景物的调度，以及一种近乎出自本能的、对“镜头时刻”的判断。她是最能佐证“摄影的发明者是画家”这一说法的摄影师之一，换言之，形成如此风格，正是光线在引导着她。
“用光捕捉，这是我工作的根本。看待‘光’的方式以及在明暗中表达自己的方式是我作品的基础，而色彩是在此基础上添加的。”
拍摄者通过镜头对物体产生影响，摄影即是这样一种微妙的互动关系，就像Sontag说的，“拍照是在彰显一种权力，因为在拍摄的一瞬间你对你所拍的事物拥有支配权”。蜷川实花总能精准地捕捉到那个想要与事物建立联结的机遇，“我对一天中的时间、光线等都有感觉，我知道我想拍摄的主题在哪个角度和位置看起来很美。”只要找到合适的位置，那么角度、构图，这一切都不成问题。
在与拍摄对象发生交互的那一刻，蜷川实花的花和鱼、天空和风景都被她寄予了真挚的情感，流动的色彩因此而拥有了可以比拟流动中的生命的力量。
日本艺术文化与生活方式平台Pen将蜷川实花称作一位“擅用色彩的表现主义大师”。
在快速建立个人风格的时期，她在作品延续并强化了此前的色彩风格，将视角从现实的人与景物转向更加抽象的画面的构建，并迅速确立了标志性的影像风格——铺满画面的浓烈亮色、距离近到边缘有点模糊的花朵内部特写，以及一种迷幻的、在渐变中构成强烈冲击和对照的色彩组合。
花朵，成为了她极具代表性的个人标签。在2003年的摄影集《Acid Bloom》里，她将读者带入花朵的内部世界，与蜜蜂、毛毛虫、阳光和露水一道，在盛放的片刻里短暂地占有一瞬。
三年后的《Everlasting Flowers》里，她又用同样的色彩笔触，拍摄了墓地里供奉的假花。这是一本字面意义上反映了“事物的流逝”的作品集，蜷川实花用了六年的时间参观世界各地的墓地，并用镜头记录下永远不褪色、不枯萎的假花与墓地里的野草交织在一起的画面——假花与野草的并置，盛放与凋亡的比照，恰是生与死永远结伴而行的昭示。
这些精美的花朵剪影出自蜷川实花对花卉自发的兴趣，也成为她标记自我“变与不变”的标尺。
“每年樱花盛开的季节，我都会飞往日本各地拍摄樱花。即使我在同一个地方拍摄樱花，每年的照片也都不一样，因为它们反映了那一年的我。”
对蜷川实花来说，“花朵”就像是她的自画像，记录了她的“内心之旅”。与之类似的，“金鱼”是另一个几乎可以代表蜷川实花这个名字的意象。
2003年的摄影集《Liquid Dreams》汇集了许多多彩的金鱼，她个人镜头语言中的梦幻色调，叠加了金鱼自身的荧光色彩，使得在动态中捕捉的瞬间更加流露出一种时空悬停的脆弱感。
照片的视觉风格，也被蜷川实花用于个人导演的电影作品之中。2007年的胶片电影《恶女花魁》，以繁花和金鱼喻指花魁绮丽多姿的美和短暂自由后凋零的宿命。这部电影为导演蜷川实花奠定了风格基调，也为她赢得了作为电影导演的声望。随后的《狼狈》（2012）和《人间失格》（2019），镜头语言的不俗审美也构成了电影叙事的重要一环。
对她而言，相比于“摄影”这样一种私人表达，电影拍摄是一件更多人合作、需要拥抱更多观念和情感的工作，“两者都很有趣，在它们之间来回穿梭很适合我。”
在如此突出的风格特质之下，“摄影”仍是蜷川实花的一种本能，而非武器。观念性的表达并未成为她的影像叙事的核心，尽管“花朵”在文艺史上的各种层面都与女性气质和性密切相关。蜷川实花表示，创造这种联结可能是无意识的，但她可以接受其被赋予某种象征意义，“我喜欢的东西和我的感觉被认为是女性化的，这也可以成为一种力量。”哪怕她本身的动机并不是将摄影表达作为武器，而只是“忠实和真诚地对待自己的感觉”。
蜷川实花见证了艺术和电影界的女性由处境艰难慢慢走向拥有更多话语权和更强烈主体性的历程，她坦言，如果不是坚守创作的初心，自己未必能一直坚持下来，“而现在的情况比当时好多了，所以我很高兴。”
她总结道：“我的作品看似具有强烈的世界观，但这只是表面现象。”情感联结和“像呼吸一样自然”的动态捕捉，构成了她的全部动机。所以，哪怕“蜷川实花美学”已经成为了一种泛化的审美标签、一种可以由AI创作生成的氛围感，作为创作者的她也并不感到害怕或忧虑，因为简单复制和AI提取都不能捕捉创作的核心。
在成长经历和职业经历中，蜷川实花见证了摄影从胶片到数字，再到人工智能的巨大变化。尽管她早已融入数码摄影的主流，却仍对胶片拍摄的独特体验念念不忘。比如，胶片摄影直到冲洗出相片才能知道拍到了什么，那种悬念和紧张感令人着迷，以及只有胶片才有的、某种无法言说的质感，用她的话说，那是“一种只有胶片才能产生的味道，这是数码摄影无法做到的。”
早期，蜷川实花一直使用一种很适合她风格的胶片，直到它最终停产、无处购得。而时至今日，数码相机仍无法成为她在拍摄创作中的万能解决办法。对她来说，“仅仅获得清晰的图像是不够的”，因此她花费了很长时间去调整和磨合自我与数码摄影的关系。但这种改变也有正向的一面，数码摄影可以让她在更暗的环境下拍摄，也能帮助她扩大作品的范围。
对于见证过某种往日光辉的艺术家而言，“怀旧”似乎是一种共同的情愫，蜷川实花当然也不例外。她回忆道，自己几年前使用过一次性的即拍即弃相机“Sharundesu”，但并没有持续下来。现在，她已经很少使用胶片拍摄了。她表示，自己试图在不依赖胶片的独特氛围和质感的前提下继续创作，“也许在未来的某一天，我会再次使用胶片，但现在还不是时候。”
借由电影、展览和数字媒体等各式各样的媒介，“蜷川实花美学”早已成为一种世界性的风格名词。同时，她一直与创作团队EiM保持合作，通过大型装置作品等媒介向世界展示更为多样的创造力。
2025年1月，蜷川实花将于京都京瓷美术馆举办大型展览。在尝试多种艺术形式之际，蜷川实花“不为了创作什么，只为了要拍摄而去拍”的冲动从未消亡或减弱。
2025年1月，蜷川实花将于京都京瓷美术馆举办大型展览，图为展陈作品。左右滑动查看更多。
“我做过很多不同的事情，比如电影、装置艺术、与品牌合作以及原创产品制作，”她说道，“但是，摄影，它是一切的起点，也是我的归宿。”
特别鸣谢：蜷川实花事务所_壹号艺术顾问ED1ART
编辑：Walser
文字：何冰轮、Mulan
新媒体编辑：Lorna
