照镜子：透过胶片，看看到底什么是“女性摄影”？

来自重庆的柯元，凭借一组纪实作品获得了“照镜子”团队的关注。这个创作于毕业设计期间的系列，有着令人意想不到的成熟的现实主义内核——柯元记录了江上货船船员们的生活。密闭的货船、固定的四季风景、一成不变的工作流程，在这个空间里，时间变得很慢，柯元试图通过与船员们的交流打破船上生活的无聊，并意外收获了许多真诚的回应。

“船上的生活像个无休止的莫比乌斯环，船员不断的重复固定的动作，走同样的路线，看一样的风景，我很好奇他们是如何抵抗这种无聊的循环，最后我发现，他们几乎没有其他的选择。”船员们在这组名为《泰祥666》的纪实作品中，讲述着属于他们的故事，生活的无常与有形的恒常落在粗粝的黑白影像中，让摄影超越了“记录”的功能本身，成为与他人建立联系的桥梁。

目前，柯元常驻上海，从事摄影和美术指导的工作。在她的社交媒体平台中，可以看到她更具代表性的作品合集，这些华丽梦幻的人像摄影与《泰祥666》大相径庭，它们以更加外放的方式表达着流动的情感，烟雾、纱线、金箔和“王家卫式”充满视觉冲击的氛围感，在某种程度上，构成了柯元个人的心情速写，“虽然我现在的拍摄对象是他人，但本质上，我觉得我拍的仍然是我自己。”

她用一种近乎意识流的方式，描摹自己的内心世界，“过去我很少带有目的地拍摄这类人像，几乎都是临时起意的拍摄，然后在不同心情时翻出不同的照片来做后期。”在画面中充盈的情绪表达之外，仍然是与《泰祥666》一脉相承的记录视角和距离感。

柯元回忆道，她的第一张胶片摄影，是拍摄的同学们的背影。那一卷胶片都围绕着那个日渐遥远的学生时代而创作，“因为第一次拍胶片，其中一大半的照片都因为快门速度太慢，导致在室内进行抓拍时人脸全部变成了拖影。”这种有意无意的模糊，直到今天仍然是柯元作品中一个重要的表达方式，唤起观众对画面外的种种“未竟之言”的想象，而镜头则和掌镜人一道，变成了一块“吸饱了人类各种各样感情的海绵”。

2024年上半年，Lilla Lin的《Unbounded Bound》系列入选了独立摄影出版工作室Palm* Studios的年度摄影奖项Palm* Photo Prize 2024。这个赴甘南藏族自治州拍摄的系列，记录了在藏香工厂工作的当地牧民的生活。对生活在藏区以外的人，这里的自然环境、宗教与游牧生活，都意味着某种浪漫的、自由的、返璞归真的“朝圣”，而摄影师决定将镜头瞄准这份浪漫化想象的源起，记录当地人真实的情感与生活经验。

Lilla在个人的生活和创造中反复摸索关于“出走”与“离散”的真相。她的家乡温州瑞安本身就是侨乡，自她记事起，家里人和身边的同学就在不断离开，她自己却直到上大学时才真正走出这座城市。在更大的世界里，她曾随做义工的朋友在海南短暂游历；在拍摄《Unbounded Bound》系列之前，Lilla还曾去拜访年轻时出走海外的姑姑，这些都让她对多样的生活方式形成了更为客观的判断。在这个系列之后，她又与时装品牌HERZ合作，前往胡志明市，拍摄该品牌的最新春夏系列，用服装和影像构思一篇外部的“民族志”。

如果说“离开”曾是更小时候的她为自我反抗寻求的答案，那么当下，它则变成了一种恒定的日常，Lilla表示，自己非常害怕那种停滞不前的生活状态，“以前，我追求的是地理上的流动，但在这几年，我逐渐意识到，心中的‘离开’是一次次关乎希望的开始，这意味着从旧有的状态中脱离，进入不同阶段，成长和生活。”

在流动的恒常中，Lilla表示《Unbounded Bound》的拍摄让她明白了，对很多人来说，“离开”本身即是一种特权。她曾在采访中提到，“彼岸的生活对我们来说就像一个永恒的谜题。在对‘彼岸’无限浪漫的幻想下，隐藏着一股苦涩的暗流。”对Lilla和她的家人们来说，“离散”构成了女性生活的更多可能性，尽管它往往承载着难以言说的遗憾和艰辛，“生活会一直很辛苦的，人要有离开的勇气，也要有活在当下的决心。”

对常驻在香港的李惠琦而言，成长本身即是一次充满不确定的、漂浮的离散。她的照片往往看上去冷静、克制，几乎不掺杂作为作者的过多感受，仿佛摄影的目的仅在于留住一个物体的瞬间。她的《法不孤起》系列，可以说是集此风格之大成，在这个系列中，她将属于镜子、游鱼、植物根茎、莲雾上停留的苍蝇的瞬间一一收集起来，作为一种对生活环境和日常事物的沟通。

在她看来，“这种沟通原意并不是想呈现给世人，只是对万物的一种原始的敬意。”Thomas Struth无意识的冷酷、Jeff Wall平铺直叙的都市风貌，都对她影响至深；大学期间，她曾受到“Deadpan”（“无表情摄影”）美学的影响，放弃主观意志的叠加，以一种中立的“无我”观察事物，即可在画面中容纳许多个体视角无法触及的内容。

这种风格在一次前往印尼的拍摄中被无限放大后，又经历了进化与再生，化作了她对外公的纪录与关注。她回忆道，外公是一个极安静的人，她在一次偶然的对话中才得知，外公并没有中国血统，他的父母都是印尼人，“这件事没有人知道，连我母亲、外婆都不知道。”于是，出于对外公的爱，她拜访了外公的家乡，拍下外公回忆中的印尼，聊以慰藉他的乡愁。

这个系列后来构成了一场关于“迁徙”与“归途”的展览，以李惠琦镜头下的布罗莫火山作为展览海报。在这个系列中，她以“新客观主义”超然物外的视角，记录了故乡风物的流变，又以对外公个人回忆的细腻描摹、“梦里不知身是客”的命名，在“无我”的观察里投入浓浓的亲情。

目前，在个人创作之余，李惠琦也长期从事摄影教育事业。六七年的时间里，她接触过超过三十所中学的学生，在教学中，她鲜少用某种流派或风格去引导或点评，更多的是鼓励学生大胆尝试，将“艺术摄影”作为自我表达和疗愈的一种途径。她提到一位让她印象深刻的四年级小学生，“当时拍摄针孔摄影，只有一次拍摄机会。他坚持要上天台拍摄一种花，后来我问他为什么一定拍摄这一朵小花，他说，这是妈妈最喜爱的花。”

安溯迷恋抓住突然浮现在脑海中的意象之时所展开的画面，对于她本人鲜少曝光的《I cannot finish the sentence》系列，她解释道，这些意象来自一段时间里一些反复在她脑海中出现的梦境和灵感符号，而安溯在此向我们更详细地透露了其中的意涵：椅子和绳子，即是她对于祖父意外事件的回溯；红色的幕布，暗示着危险和与欲望；玻璃碎片，隐喻着美丽的危险。她对这个系列总是有些保留，因为“事件”是这些画面最初的来源，而她既不想让“事件”作为图像得以被解读的前提，又不想让它们成为纯粹的符号与观念。

本科时期攻读新闻传播与华文文学的经历，与英国皇家艺术学院摄影系的学习，让她发掘出自身在影像、文字、声音与自然之间灵活切换的天分。在她的摄影作品系列《I cannot finish the sentence》（无法言说）中，她用阿根廷诗人博尔赫斯的诗句为视觉作品补充更深层次的感知，以诗歌碎片式的意象流转，帮助填满图像叙事的裂隙。

在短片《山外山》中，安溯用家庭影像纪录片的形式，讲述了关于亲情与亲密关系的“得到”和“失去”。虽然也涉及关于个人与家族的事件，但《山外山》因为其中复杂的事件与关系及其包含的社会隐喻，而获得了更大的声量和关注。

安溯的祖父在她很小的时候因为抑郁自杀，他走后，原本关系很近的姑姑也离家出走了。而等到十多年后、重逢之际，姑姑已经因为多年来曲折的际遇和难以扭转的疾病而变了样子，“但我和她还是非常亲近，我知道这些变化为什么发生，我看到她的时候，会想起祖父，会想起我和她之间的联系，以及对‘遭遇’的不安和反思。”

《山外山》标题来自李叔同的《送别》，正如安溯与姑姑也终须面对离别。对她而言，《山外山》既包含着分别的感伤，也作为一种悠远的祝福，续写着安溯关于家庭与亲情的故事。创伤是一种需要她去“与之平视、对话的部分”，它们撕裂了生活，也催化了感知的触角。 

安溯仍然记得自己的第一张胶片作品，是一张她拍摄的大海。她的家乡在四川，小时候几乎没有见过大海，“因为一直在盆地，老家好多山坡，跑来跑去。长大之后见到大海的时候，我异常兴奋，无论是晴天或者雨天的大海，我都感到惊奇。”也正因于此，她为自出版摄影集取名为《我十九岁前没有见过大海》。忠于自己的身份、文化和语言，她也感激家乡连绵的山与盆地，它们让这份与大海相遇的惊喜变得更加珍贵。

“我希望可以创造出一些照片，给人带来在阅读Virginia Woolf时的感觉。”对于高楚盈而言，虽然按下快门只是一瞬间的事情，可是在镜头外，情境仍然存续。高楚盈渴望将摄影的最终去处延伸至镜头之外，被拍摄对象当时的情绪、摄影师与被拍摄对象之间的交流对话、风的形状和颜色，甚至是远处的海浪……镜头后的摄影师每个按下快门的呼吸瞬间，都能通过画面内容，以视、听、味、嗅等“多感官”方式传递给观众，让观众也在镜头深处捕捉到快门按下那一刻时间流逝的痕迹。

楚盈是Virginia Woolf作品的忠实读者。这位英国女作家以“意识流”创作手法构建内在体验和情绪感知交织闪烁的空间，楚盈能够置身其中看到、听到、闻到其描述的画面，与作者手挽手共舞。毋庸置疑，Virginia Woolf的文字塑造了高楚盈的创作追求——照片不仅仅停留在视觉本身，更是情绪和情感的蔓延。拍摄于爱丁堡一个深夜的胶片作品对楚盈有着不可替代的意义。她在街头用镜头记录下了那个在昏暗楼梯间弹着吉他唱歌的男人，回看这件作品，楚盈仿佛还能听到那个夜晚交织的雨声和男人的歌声。这场即兴拍摄仿佛一把火焰，点燃了她对摄影更深刻的思考。

在学习艺术前，楚盈感到孤独。前往纽约视觉艺术学院开启时尚摄影的专业学习，在纽约遇见的形形色色的、活色生香的个体，真实活着的人群，让楚盈的世界豁然开朗。那些善良、自信、感性的美好品质跳跃在纽约的大街小巷，这让楚盈尝试了很长时间的人像摄影，并在创作中设定了一个目标：捕捉生而为人的共同感受。

女性的生理身份，让楚盈清晰感受到区别于男性摄影师的视角。她不想寻找主流审美体系内的身材和脸蛋“完美”的模特，或是刻意修饰自己的画面内容以迎合大众，她只想举起相机，还原那份真实和鲜活。《纽约巨像》有这样一句话“匆匆行走在街头的无名之辈，都有自己的史诗”，楚盈会邀请陌生人做模特，或者去到他们家里拍摄，做着一名各式各样的“史诗”的见证者和记录者。

出于各种原因，虽然如今的楚盈已经是一名人民教师，但对于她来说，艺术已经是生命的一部分，她的创作状态一直饱满且富有弹性，“只要我呼吸着，它就会一直在我的心跳里。”现在，她还会在街角走路时随手掏出相机进行拍摄，云朵、路边的杂草、一份心境，都值得记录成册。相比于照片本身，楚盈更相信也依赖于时间和生活本身，正如Virginia Woolf所写，“生活不是一系列对称排列的小灯，而是一个发光的光环，从我们有意识的那一刻起就包围着我们，直到结束。”

峗苋汶生于四川成都。名为《荷花池》的系列作品颇具有“在地性”。这组取名自成都过去最大的批发市场的作品，并非还原拍摄了这个坐落在成都北大门的综合型批发市场，而是峗苋汶家庭环境的真实写照，以母亲十余年积攒的彩色衣物为底色，记录着母亲、家中的物件以及镜头之间互动的故事。

现在，峗苋汶在成都经营着自己的平面设计工作室dale studio旦山设计事务所。在她作为一名职业平面设计师工作的第三个年头，她从生活出发，在工作之余开启了一场属于自己的热烈且自由的叙事。

峗苋汶将镜头对准了自己的母亲，那个她生命中最有意思的人。《荷花池》系列作品中出现的所有美丽的布料，都是母亲制衣的原料，那个自她儿时起转动到今时今月的缝纫机，无疑构建起了峗苋汶审美体系内有关斑斓色彩的想象。带着这份牵系着情感的、最纯粹的创作念头，她回到了曾经和母亲一起居住的地方。

起初，她只是独自拍摄，在画面中体现粗糙感以及物件的堆叠。这忠于峗苋汶生活于母亲家的真实感受，“当闪光灯照亮凌乱的背景，每个角落仿佛都变成了临时雕塑，我突然意识到，妈妈一定花了很多时间用这些日常物件表达自己。”峗苋汶希望在创作中融入母亲的更多选择和价值观，因此，她向母亲发出一次共创邀约，以抽象的表演方式，通过镜头实现一场互诉。

母亲从十几年前买的红色衣柜中，把她所有奇特的物件、花里胡哨的鲜艳衣服统统扔出来堆满沙发，如同万花筒里的彩色碎片，把家变成“爵士乐的舞台”，复原着“荷花池”里的熙熙攘攘和混杂凌乱。峗苋汶和母亲在放大生活细节的过程中，将私人领域的场景转化至公共视野中，这是一种自由、可爱、愉悦氛围向镜头外的传递和延续。那份接地气、生命力炸裂的气质和能量，一直指引着峗苋汶的创作方向。

在米兰学习平面设计与艺术指导专业的背景，使得峗苋汶的创作思维会被“设计”和“摄影”两者同时调动。在构思如何呈现一组作品时，峗苋汶希望通过书籍的形式，承载这些她与母亲生活和岁月的积淀物，书籍可以被其他人带回去，在翻阅时可以感受到这份蔓延出来的自由、可爱、愉悦氛围。凭借设计的本能，她选择了一块布料的照片作为书籍封面，给人一种将内容“包裹”起来的柔软感。

这场生活气息与艺术价值兼备的创作是由135胶片相机拍摄完成的。峗苋汶受荒木经惟、森山大道等日本摄影家的影响，曾用一个900元购得的旁轴相机和黑白胶片记录生活。回看小时候拍摄的照片，让峗苋汶感到惊喜的是，当她往生活深处去，她的拍摄视角一直在相似的方向和轨迹上行进，她从没忘记在生活中发现美，将生活和岁月的积淀转化成美。这不仅仅是她作为一名女性所具备的观察力和感性思考力，更受到她自母亲身上汲取、内化到的女性能量的加持。

相比数码拍摄，胶片摄影需要花费更多时间和精力，如同潜游在深海，迫于压强慢慢行进，得以更深切地感受划过身体的水流、探索千变万化的深海奇观。无论是观察一个环境、一个空间、一个元素，都可以在放慢的过程中被无限放大和刻画，更贴合了祖雅对于创作探索的追求。

在一定程度上，这也回应了祖雅从纽约视觉艺术学院到罗德岛设计学院的转学经历。罗德岛设计学院所在的普罗维登斯是一座小城，有着让人专注于创作和学习的沉静魔力。加之罗德岛设计学院的教学更注重概念构建和呈现手法，因此祖雅能够在涉猎不同领域的理论知识的同时，打磨自己的创作题材，找到作为人类经验的重要载体——景观作为叙事的载体。

今年毕业于罗德岛设计学院的杨祖雅，现于布鲁克林一家以亚洲跨文化艺术为主的小型出版平台和画廊内实习。祖雅曾把摄影比作“流浪”，“摄影于我而言，越来越清晰地成为一种自我指涉的实践方式”，祖雅习惯将对“自身”和“他者”的观察与思考，归置到图像中加以呈现，在这种反复推演的过程中，祖雅逐渐捕捉到她想研讨的议题和事物，此时，摄影媒介则成为了精准的表达工具，和不同艺术家朋友合作出版的名为《zug press》的小型印刷制品，更是祖雅抒写己见的一份报告。

祖雅因为过去的学习和生活游离在深圳、上海和纽约，这种长时间置身于大城市的经历，让祖雅被不熟悉的环境吸引，将她推向了自然山海中，这种猛烈的对比冲击，为祖雅带来了强烈的创作欲望。

在《窸窣之间》这组作品的自述中，祖雅写道：“当我愈加频繁地让自己凝视这样的场景时，我也与它们愈发接近。我开始感知到一些窸窣的声音，它诉说着影像里融化的冬天，刹那的光影和斑斓的身体。我跨越山海，频繁地感知到我与它们的连接以及我对这连接的深深渴求。”这组作品是祖雅对山海的宁静油然而生的称颂之情的视觉化表达，包裹着她对“逃离”的迫切和好奇。

如今，她仍延续着这种概念，继续创作，在路上找寻、发现、印证属于自己心中的迹象。她将路上所见的种种景观，经过内化处理记录了下来。目前，她在创作的项目名为《自然模拟》，主要以图像为切入点，聚焦自然景观摄影创作及其变迁史，观察人工创造的动物园、水族馆、自然历史博物馆等教育机构空间。在这个项目里，祖雅用不同的方式探究了人类如何收集、保存和展示具有文化和历史意义的自然题材。同时，她还通过思考“风景”在摄影史上是如何被描绘得崇高而浪漫，扩展了“模拟自然”的理念。在名为《Pieces》的作品中，她从安塞尔·亚当斯等著名自然风景摄影师的照片中收集元素，通过应用技术制作了一系列的动画和衍生装置，展现了拼贴的视觉风格。

在凝视每一处流动的景观时，祖雅都植入了对自然与人类关系的思考——自然景观并非一成不变，而是随着人类的活动和意识而不断变化，是人类与周围环境之间不断互动而产生的一个动态过程，就这样，祖雅细微地感知着景观间的细节和瞬间，继续创作。