胡风赞誉“中国新文学史上一个重大的事件”
“你说你能担负残酷，我却不能，我身上沾满了血，我在畜牲中间杀死了我底女儿，我从畜牲中间逃出来，我又逃到畜牲底世界！我很高兴，因为又看见你，而你居然痛苦！最好你哭，但是我不哭，我看着，我杀死……”她底头突然地落在手心里。她底瘦削的肩膀颤栗了起来。
由前后文的铺排，我们明白小说叙事其实是通过王桂英的“杀”和不无乖张的诉说，针砭蒋少祖一类受过五四洗礼的知识分子聚拢在“自由恋爱”旗帜下的虚矫，以表面犬儒式的讥诮遮掩的“利己主义”，一种“虚无而又带着深藏的势利”。因此，面对那样幼小的死，读者所见证的其实是因阶级和性/别差等的“杀”，那是同情无济于事的决绝境地。王桂英的“我坚持要活”，是自由恋爱的意识形态/道德实践所难以涵括也规范不了的，五四的启蒙话语亦无法直面处理，只可能存在于热烈革命时代的彻骨冻寒，而鲁迅“救救孩子”的呐喊变成深谷的遥远回声，这或许也是路翎笔下的儿童和未成年人总弥漫着某种说不出的怪异感的原因，让人感到不对劲，文本中的再现没有我们所熟悉或以为本然必有的天真和童騃。30年代左翼电影《新女性》（1935）最后，阮玲玉所饰女角在“我要活啊！”的呼告声中死去，对照之下，40年代小说《财主底儿女们》的女性主角则无一不是活了下来，她们样式不一的“活”并不无辜，也不索要同情，更与纯真的话语无涉。今时看待王桂英这样的女性人物，在感于叙事者对她自欺自赏的批评之外，须并置另一种解读：王桂英善用自己的身体，在困顿的生活中求存，“她的生活”浮映着特定的时代刻痕。
20世纪40年代，路翎（前排左一）跟友人在一起
对于青年知识分子种种孤芳自赏和顾影自怜的情态，《财主底儿女们》的叙事从不轻放，但非不问就里地加以究责，而是多方探析其中的问题性，并借以发出评议。《财主底儿女们》时见连篇累牍的论说，乃至于过于频繁地深刻“介入”，不时有袭夺人物表现之虞，但也从而记录了当时纷杂的思潮与话语交锋，而“恋爱”与“革命”正是考察当时青年（知识分子）实践和思想冲突发生的关键节点。相对于“革命”所可能招致的言论禁制，环绕着“恋爱”蓄生的情节与叙事者的“点评”，在小说中获得了充分的展现。例如，叙事者通过演剧队时期的蒋纯祖纠结于和同剧团女团员高韵间的关系，对“恋爱”做出了以下的分析：
《财主底儿女们》中的胡德芳是石桥小学校长张春田的妻子，对蒋纯祖而言“是残酷的、愚笨的现实底象征。是家庭生活底象征。是他底警惕，恐吓，和威胁，并且是一切热情的梦想底警惕、恐吓、和威胁”。为什么胡德芳能对蒋纯祖的婚姻家庭想象发挥如此大的“干扰”和隐喻的作用呢？让我们回望胡德芳的“身世”：她是地主的女儿，多年前随同张春田出逃至上海读书，落脚于杭州和后来成为官僚、名流的知识分子相交游，二人曾在西湖畔共同写就一则浪漫的恋爱故事。易言之，胡德芳是一个勇敢出走的“娜拉”，而走进40年代的胡德芳和张春田在石桥场的底层过着落魄的生活。张春田懒惰了下来，生活逼使他变得懒怠，但他仍保有恨世的清高和忠厚，为了维持石桥小学的运营，一次次卖去田产，使得家境更趋贫困，也迫使胡德芳得不时拖着垂挂鼻涕的小孩到学校四处吵闹，向他要钱买米。在蒋纯祖不具历史纵深的目光中，总是带着病容、又饿又脏的女人胡德芳（还跟着三个孩子），让他感到一股“恐惧和厌恶相混合的情绪”，他甚至使用“胡德芳”来借代可怕的婚姻家庭生活：
胡德芳身心的窘迫，源自社会性因素的左右，但小说一样未于现实的表面止步，也不仅仅只诉诸“大叙述”作为解答，路翎不讲非黑即白和架空人物生活的故事，而是深入探寻人物的内心，追踪内外并存的真实轨迹。在灰败的生活中，胡德芳难以启齿的私隐是母亲抽鸦片，她则常抛下挨饿的母亲和小孩去打牌，那是她穷苦无欢的生活中唯一的喘息之机。即使伴随着无法言喻的罪恶感，胡德芳和母亲仍无法拒绝诱惑，并且由于厌恶自己而更加厌恶对方。某日在母亲偷走她借贷来的微薄金钱吸食鸦片后，胡德芳决定毒杀母亲。小说描绘了胡德芳内心的剧烈争斗和人物之间的矛盾情感，将戏剧性的张力开到最大，但最后并未授予一个悲惨的句点，而是在冲突的高潮之后，复返人间蝼蚁的凡俗日常，进而再一次打碎蒋纯祖自以为是的革命激情，同时也是借此深化、复杂化蒋纯祖对于人民和生活的认识。
胡德芳濒于逆伦临界点的哀歌，让蒋纯祖从累日的麻木中觉醒，他认为自己之前对于胡德芳“只是看到这种生活底外表”，现在“接触到了它底核心”，他怀着沉重的同情前去探望，期待看到胡、张二人对无告的生活反戈一击：
蒋纯祖以为经历了险些毒死母亲的天人交战之后，通过生死巨大试验的胡德芳将会是一个“全新的人”，但他看见的仍然是原来那个女人，同样疲惫，同样举起小孩大便完的屁股让狗舔舐干净，张春田也未因这次严重的事件而如何重新“洗刷自己底生命”。失望且不满的蒋纯祖在野地里奔跑，一身泥污地跑回了阅报室，看见已显破烂的报面刊载着褒扬高韵和王桂英演出的相关信息，他感到嫉妒，感到自己被埋没在石桥场的孤独。——这始终是叙事者所着意批判的知识分子惯习：熟练于将个人欲望妆点为“志气”，再以“不得志”作为宽谅自身懈怠的说辞，或是牢骚满腹，怨愤时不我与，或是就此抹去面目，转向随波逐流。在起伏不定的心绪里，蒋纯祖想着自己无法工作是因为没有爱情，他在心中呼唤着“亲爱的克力”，向虚空中他所想象出的她祝祷：“给我力量和祝福，但不要给我胡德芳！”然后激动地冲去向万同华求婚：
透过这次“胡德芳事件”，叙事者再度批评蒋纯祖对于人民和革命的自以为是。蒋纯祖将自身的冀求寄托于他人对于悲苦生活的反抗，他幻想通过恋爱，通过婚姻和家庭寻得解答，重建他自己也无法确定向往的究竟是什么的生活。蒋纯祖渴望与人民一同前进，但他并不清楚那到底意味着什么，他应当如何走近那条大路，真实的日子里并不存在任何救赎，蒋纯祖临终前所幻见的人民群像，方是叙事者所暗示的“未来”。《财主底儿女们》第二部演绎的即是时代青年蒋纯祖在人民/革命与自我间的矛盾、冲突和苦恼，而活在这部40年代巨帙中的女性知识青年也有着各自不同的选择与际遇，但她们无论如何都不同于五四世代出走的“娜拉”，即使是在剧作《云雀》中面貌最神似上一世代“娜拉”的陈芝庆亦然，在路翎笔下，她们都不自甘于续演启蒙话语所召唤生成的戏码。
路翎（后排右二）与友人游杭州灵隐寺
摘自宋玉雯《蜗牛在荆棘上：路翎及其作品研究》（北京大学出版社，2024年3月）
展现现实主义、左翼文学的复杂性和多样性。
