……我有说：“神话题材并非不能画，但第一，跟现在的环境距离太远；第二，跟现在的年龄与学习阶段也距离太远。没有认清现实而先钻到神话中去，等于少年人的醇酒妇人的自我麻醉，对前途是很危险的。学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件很艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”……
（《傅雷谈艺录》p237 三联书店2010年6月第1版）
……以（吴）尚宗的根基来说，至少再要在人体花五年十年功夫才能画理想的题材，而那时是否能成功，还要看他才具而定。后来又谈了许多整个中国绘画的将来问题，不再细述了。总之，我很感慨，学艺术的人完全没有准确的指导。解放以前，上海、杭州、北京三个美术学校的教学各有特殊缺点，一个都没有把艺术教育用心想过、研究过。解放以后，成天闹思想改造，而没有击中思想问题的要害。许多有关根本的技术训练与思想启发，政治以外的思想启发，不要说没人提过，恐怕脑中连影子也没有人有过。……
46、《夜航船》里的仕女画：仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉，镂金佩玉以为工。
黄宾虹：山水画家对于山水创作必然有着他的过程，这个过程有四：“登山临水”，二是“坐忘苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐忘而不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。
……学画的人事实上比你们学音乐的人，在此时此地的环境中更苦闷。先是你们有唱片可听，他们只有些印刷品可看；印刷品与原作的差别，和唱片与原演奏的差别，相去不可以道里计。其次你们是讲解西洋人的著作（以演奏家论），他们是创造中国民族的艺术。你们即使弄作曲，因为音乐在中国是处女地，故可以自由发展；不比绘画有一千多年的传统压在青年们精神上，缚手缚脚。你们不管怎样无好先生指导，至少从小起有科学方法的训练，每天数小时的指法练习给你们打根基；他们画素描先在时间上远不如你们的长，顶用功的学生也不过画一二年基本素描，其次也没有科学方法帮助。出了美术院就得“创作”，不创作就谈不到有表现；而创作是解放以来整个文艺界，连中欧各国在内，都没法找出路。（心理状态与情绪尚未成熟，还没到瓜熟蒂落、能自然而然找到适当的形像表现。）……致傅聪，一九五四年十月二十二日晨
黄宾虹：
写生须知法与理，法如法律，理如物理，无可变易。语云：“山实，虚之以云烟；山虚，实之以楼阁。”故云烟楼阁，不妨增损，如山中道路，必类蛇腹，照实写去，恐防过板，尤须掩映为之，以破其板，乃画家造诣之极。此言江山如画，正以其未必如画也，如此乃妙。
……我认为敦煌壁画代表了地道的中国绘画精粹，除了部分显然受印度佛教艺术影响的之外，那些描绘日常生活片段的画，确实不同凡响：创作别出心裁，观察精细入微，手法大胆脱俗，而这些画都是由一代又一代不知名的画家绘成的（全部壁画的年代跨越五个世纪）。这些画家，比起大多数名留青史的文人画家来，其创作力与生命力，要强得多。真正的艺术是历久弥新的，因为这种艺术对每一时代的人都有感染力，而那些所谓的现代画家（如弥拉信中所述）却大多数是些骗子狂徒，只会向附庸风雅的愚人榨取钱财而已。我绝对不相信他们是诚心诚意的在作画。听说英国有“猫儿画家”及用“一块旧铁作为雕塑品而赢得头奖”的事，这是真的吗？人之丧失理智，竟至于此？……
致傅聪，一九六一年一月二十三日晨
黄宾虹：
“四王”的山水是苍白的，没有什么生气。这不只是个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一摹仿古人的结果。画家如不去探索真山真水，探索生活的真实，并且形成自己的见解，由怎能画得出好作品呢？
寄你“武梁祠石楯片”四张，乃系普通复制品，属于现在印的画片一类。楯片一称拓片，是吾国固有的一种印刷，原则上与过去印木版书、今日印木刻铜刻的版画相同。惟印木版书画先在版上涂墨，然后以白纸覆印；拓片则先覆白纸于原石，再在纸背以布球蘸墨轻拍细按，印论后纸背即成正面；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留纸之本色(即白色)。木刻铜刻上原有之图像是反刻的，像我们用的图章；石刻原作的图像本是正刻，与西洋的浮雕相似，故复制时方法不同。古代石刻画最常见的一种只勾线条，刻画甚浅；拓片上只见大片黑色中浮现许多白线，构成人物鸟兽草木之轮廓；另一种则将人物四周之石挖去，如阳文图章，在拓片上即看到物像是黑的，具有整个形体，不仅是轮廓了。最后一种与第二种同，但留出之图像呈半圆而微凸，接近西洋的浅浮雕。武梁祠石刻则是第二种之代表作。给你的拓片，技术与用纸都不高明，目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢?我们的古代遗物既无照相，只有依赖邦片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。武梁祠石刻在山东嘉祥县武氏祠内，为公元二世纪前半期作品，正当东汉(即后汉)中叶。武氏当时是个大地主大官僚，子孙在其墓畔筑有享堂(俗称祠堂)专供祭祀之用。堂内四壁嵌有石刻的图画。武氏兄弟数人，故有武荣祠武梁祠之分，惟世人混称为武梁祠。同类的石刻画尚有山东肥城县之孝堂山郭氏墓，则是西汉(前汉)之物，早于武梁祠约百年(公元一世纪)，且系阴刻，风格亦较古拙厚重。“孝堂山”与“武梁祠”为吾国古雕刻两大高峰，不可不加注意。此外尚有较晚出土之四川汉墓石刻，亦系精品。石刻画题材自古代神话，如女娲氏补天、三皇五帝等传说起，至圣、贤、豪杰烈士、诸侯之史实轶事，无所不包--其中一部分你小时候在古书上都读过。原作每石有数画，中间连续，不分界线，仅于上角刻有题目，如《老莱子彩衣娱亲》《荆轲刺秦王》等。惟文字刻画甚浅，年代剥落，大半无存；今日之下欲知何画代表何人故事，非熟悉《春秋》《左传》《国策》不可；我无此精力，不能为你逐条考据。武梁祠全部石刻共占五十余石，题材总数更远过于此。我仅有拓片二十余张，亦是残帙，缺漏甚多，兹挑出拓印较好之四纸寄你，但线条仍不够分明，道劲生动飘逸之美几无从体会，只能说聊胜于无而已。
黄苗子旧藏拓片
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黄苗子旧藏拓片
黄苗子旧藏拓片
昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。有得之以献蜀主者。蜀主甚爱重之，常挂卧内。一日召黄荃，令观之，荃一见称其绝手。蜀主因谓荃曰：“此钟馗若用拇指掐其目，则愈见有力，试为我改之。”荃遂请归私室，数日看之不足，乃别张绢素画一钟馗，以拇指掐其鬼目。翌日并吴本一时献上，蜀主问曰：“向止令卿改，胡为别画？”荃曰：“吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指，以故不敢辄改也。臣今所画，虽不跢古人，然一身之力，并在拇指，是敢别画耳。”蜀主嗟赏之，仍以锦帛鋈器，旌其别识。
54、黄宾虹：作画不可照抄对象，要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟頫画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现出来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切地观察和认识，不是随随便便能化的。
……汉代石刻画纯系吾国民族风格，人物姿态衣饰既是标准汉族气味，雕刻风格亦毫无外来影响。南北朝（公园四世纪至六世纪）之石刻，如河南龙门、山西云冈之巨大塑像（其中很大部分是更晚的隋唐作品——相当于公元六至八世纪），以及敦煌壁画等等，显然深受佛教艺术、希腊罗马及近东艺术之影响。致傅聪，一九六一年四月二十五日
黄宾虹：写生须先明各家皴法，如见某山类似某家，即以某家皴法写之。盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用静摄影实物入门；中国画则已神似为重，形似为轻，须以自然笔墨出之。故必明各家笔墨及皴法，乃可写生。
前接三月十日来示，敬悉对丹纳《艺术哲学》加入插图一节表示同意。唯此事颇不简单，经半月来反复考虑，图片至少需增至九十六幅左右，占据页数达五十面（即二十五页）上下，与原来拟议相差甚巨，因并详述原委，请考虑后示复。……本书性质原系艺术史讲稿，丹纳在一百年前巴黎美术学院所担任的讲座就是“艺术史讲座”。丹纳在本书开头也有说明，所谓“艺术哲学”乃是作者整理讲稿，预备出书时另起的题目；实际所谓“艺术哲学”是作者解释艺术史时所用的观点与方法，一方面也是以艺术史来证明作者对于艺术的理论。原著论列绘画雕塑部分占全书百分之八十，文学部分占百分之十五，建筑及音乐占百分之五。原著第一编只是第二、三、四遍的绪论，至第五编方纯以论理论为主。因此，人文出版此书，固作为文艺理论书籍，但实际上等于同时出版一部西洋艺术史。我特别提出这一点，供诸位考虑问题时作参考。因作者编目虽以意大利、尼德兰、希腊三大艺术为主，但对于英、发、德国的艺术，随处有论列。而迄今为止，我国尚无一部比较详尽的西洋美术史。既然本书同时须以西洋艺术史看待，则插图之重要自不待言。最近有人持示一九四九年份沈起予译本（群译版），亦有插图三十五幅。但取材其狭，与原著联系不够，并无多大作用。足见不加插图则已，加插图必须相当全面。以上是最基本的原则问题，似乎值得最先考虑。（致人民文学出版社欧美文学组，一九五九年四月十四日）林泽注：好的外文原著，最好是自己有本事能读；如果不能读原著，那也必须找到有水平的译本，否则差之毫厘、谬之千里，或者风马牛不相及；这就是学习外文的重要性吧，可以自己读懂为最佳。同样读古文也是一样，如果有古汉语的底子，真的没有必要看那些水平不咋的、还乱解经典的坏书；因为说不到点子上或者歪曲了经典的愿意，还不如自己捧一本古汉语字典，慢慢去咀嚼经典，这样读出来的收获起码是原意。
上述几幅大致到宋的作品，已经存世一千一百多年左右，为什么作者名字没有遗留下来呢？是什么原因打破了“画以人传”这个规律呢？
首先、这些作品没有签名是主要原因，造成了作品传了下来，而名字却没有伴随作品；其次、中国文人传统都喜欢古物，尤其承载文化信息比较多的文化品，当一件作品传递百年之后，接盘者已经不再考虑作者了，而重视该作品的时代了；然后、没有署名的作品开始传承之初，一定是递藏者了解作者或者特别喜欢作品本身，作品一定具备流传的基本条件，比如：市场价值、欣赏价值、文化价值、炫耀价值等等；最后，时至今日，是谁画的已经不重要了，这类作品已经代表着我们民族在1100多年前的文明高度，已经是文化最大、最经典的表白。
2021年12月份召开的文代会提出：文艺要通俗，但绝不能庸俗、低俗、媚俗。低格调的搞笑，无底线的放纵，博眼球的娱乐，无知的欲望，对文艺有百害而无一利！
林泽按：市场和观众也是一个重要方面，没有了喜欢庸俗低俗、媚俗作品的观众，也就没有了这样的作品。目前，市场和观众的欣赏水平和兴趣爱好以及审美取向决定了文艺的创作方向。文艺作品的完成，只是才做完了一半或者三分之一的工作，剩下的营销、包装、研讨、欣赏等等往往更重要。上个世纪三十年代冰心在《我们太太的客厅》里面提出的“三虚、三俗、二杠子”等概念，与现在的概念是同音、同字、不同义，在评判标准上要远远高于本世代标准，并且受众或者参与者的素质平均水平要甩当代人好几个街区。
在朱光潜美学思想里面，经常出现“移情作用”这个词汇，意谓：从客观物象引发，把情境、感情、情绪、情况等感受到，再移入作者头脑之中，经过艺术思维和再创造，由手的准确表达到绘画作品中。当观众欣赏作品之时，这种“移情作用”会再次被激发，从而经观众之眼，进入脑中形成思维共振，完成鉴赏方面的共鸣。这个闭环的形成，需要作者的准备“移情作用”，同时也需要观众高超的“移情作用”，缺一不可，否则难以完成这一复杂的美学传递和鉴赏行为。无论从写实还是抽象等绘画表达方法上，完成此闭环行为和作用都没有障碍，这个原理并没有影响艺术家和观众个人喜好，在美的世界里没有写实和抽象的不公平，全在各方面人士自己的审美取向。也就是谁能完成这种带入，谁才真正完成了艺术创作。
郭德纲相声听多了，会很熟悉“文无第一、武无第二”，文化、文艺、文学也确实说不出谁高谁低来，但没有高低之分，并不意味没有深浅之别；而在运动之列的武行，应该也属于必须有统一规则下，极容易区分出第一和第二。反过来与武相对的文来说，如分不出高低，那也是规则不清晰，如果深浅也看不出来，那还是观者的欣赏水平有待加强。白山黑水画风是一种画法，“黑与白为至明朗确实之对比，又为至高雅质朴之配合。吾国绘画以黑与白为主色，即所谓“绚烂之极归于平淡也”（潘天寿语）。这是一种经营黑白位置，辩证统一相斗相生的一个探索；同时这也是一种美学实践，从唐宋到晚清民国，填补了白山黑水地域、人文研究的空白，极大地丰富了我们中华文化的大盛宴，在某种意义上是对傅斯年八十多年前研究成果的补充，傅斯年1932年1月发表于北平的《东北史纲》：“近年来考古学者人类学者在中国北部及东北之努力，已证明史前时代中国北部与中国东北在人种上及文化上是一事”，“人种的，历史的，地理的，皆足说明东北在远古即是中国之一体。”自古以来，“白山黑水”就是我们生活的地区，世代享受着山川广阔、四季分明带来的审美体验，我们的生活不仅仅有南方式的“温山软水”的小情调享受，我们还有“白山黑水”宽广胸怀般的工作式热情，尤其要感谢祖国疆域的辽阔，给我们太多的审美释放空间。
也许美学的定义自产生以来，就注定没有准确和世界公认的定义。十八世纪德国的康德说过：“美是无目的的快乐”；中国文化在美学方面一直不输于任何国家，因为本体系和标准一直存在并且影响整个中华文化体系，现代学者蒋勋所说的美的概念：“美是努力活出生命的极致”；中西美学一直并存，直到二十世纪初，由朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔泰等学者才开始慢慢中西对接，这种接轨制的统一可能正是等待真正的、公认的美学定义的诞生，否则缺少东方、缺少西方都会有失偏颇。
无论美的定义将是什么，但美一定是遵从内心的，比如：欣赏一幅作品，是否让你有了回忆、是否让你有了快乐、是否让你有了触动、是否让你有了痛苦、是否带入你进入了一个意境……这都只关乎你和作品的互动和解读，而跟作者是否是中国美术家协会官员或会员、什么什么协会理事、哪个展览获评奖的获奖者等等，真正地都跟这些没有任何关系，只与你当时的感觉和作品有关，其他都是附属品，不要为附属品干扰了对美的体验。
或许对儒家学说并不精通，但始终实践着诗的美德，以仁爱为核心，强调社会责任心，深切关怀中国的命运，关怀社会民众利益，把他们超越个人利益。林泽按：书画家做人作画都应该有深切的关怀，不在于作者是否读过什么大道理，而是应该在作品里是否能够表现出来大道理。
沈尹默写于上个世纪四十年代的祝寿楷书，有人说这种字体“媚”、有人说这种字体“俗”，媚的本意有二：一是美好、可爱，这个应该用在沈尹默的书法上还是很合适的，首先给人留下的印象真美，柔弱的如江南女子，妩媚的就在二八年纪，间架结实讲究、线条生命感十足而又十分圆润；二是巴结、讨好，这个状态就有了贬义，如果一幅或十幅沈尹默作品表现是这样，我们还真有可能判断沈尹默在写字的时候，丧失了书法艺术的独立性，而去取悦观众。但沈尹默的书法从始至终一贯始终这个风格，正是他内心自然流露，而没有刻意去做成这样。再说那个“俗”字，俗的反义词是雅，古雅、高雅、书卷气等等都是在修养的前提下，少犯低级错误而达到的那种近乎完美，但既已成为了美玉，具有温润圆融特点，那就失去了其他美好实物的优点，不可能集天下大成于一身，这个跟人无完人是一个道理。都说有人能把碑帖融为一体，那是不可能的，也许只是在局部笔画的小小借鉴和带入，沈尹默的帖学成就已足支撑其为二十世纪大师了。
牟成作品
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