前接三月十日来示，敬悉对丹纳《艺术哲学》加入插图一节表示同意。唯此事颇不简单，经半月来反复考虑，图片至少需增至九十六幅左右，占据页数达五十面（即二十五页）上下，与原来拟议相差甚巨，因并详述原委，请考虑后示复。……本书性质原系艺术史讲稿，丹纳在一百年前巴黎美术学院所担任的讲座就是“艺术史讲座”。丹纳在本书开头也有说明，所谓“艺术哲学”乃是作者整理讲稿，预备出书时另起的题目；实际所谓“艺术哲学”是作者解释艺术史时所用的观点与方法，一方面也是以艺术史来证明作者对于艺术的理论。原著论列绘画雕塑部分占全书百分之八十，文学部分占百分之十五，建筑及音乐占百分之五。原著第一编只是第二、三、四遍的绪论，至第五编方纯以论理论为主。因此，人文出版此书，固作为文艺理论书籍，但实际上等于同时出版一部西洋艺术史。我特别提出这一点，供诸位考虑问题时作参考。因作者编目虽以意大利、尼德兰、希腊三大艺术为主，但对于英、发、德国的艺术，随处有论列。而迄今为止，我国尚无一部比较详尽的西洋美术史。既然本书同时须以西洋艺术史看待，则插图之重要自不待言。最近有人持示一九四九年份沈起予译本（群译版），亦有插图三十五幅。但取材其狭，与原著联系不够，并无多大作用。足见不加插图则已，加插图必须相当全面。以上是最基本的原则问题，似乎值得最先考虑。（致人民文学出版社欧美文学组，一九五九年四月十四日）林泽注：好的外文原著，最好是自己有本事能读；如果不能读原著，那也必须找到有水平的译本，否则差之毫厘、谬之千里，或者风马牛不相及；这就是学习外文的重要性吧，可以自己读懂为最佳。同样读古文也是一样，如果有古汉语的底子，真的没有必要看那些水平不咋的、还乱解经典的坏书；因为说不到点子上或者歪曲了经典的愿意，还不如自己捧一本古汉语字典，慢慢去咀嚼经典，这样读出来的收获起码是原意。
林泽按：
上述几幅大致到宋的作品，已经存世一千一百多年左右，为什么作者名字没有遗留下来呢？是什么原因打破了“画以人传”这个规律呢？
首先、这些作品没有签名是主要原因，造成了作品传了下来，而名字却没有伴随作品；其次、中国文人传统都喜欢古物，尤其承载文化信息比较多的文化品，当一件作品传递百年之后，接盘者已经不再考虑作者了，而重视该作品的时代了；然后、没有署名的作品开始传承之初，一定是递藏者了解作者或者特别喜欢作品本身，作品一定具备流传的基本条件，比如：市场价值、欣赏价值、文化价值、炫耀价值等等；最后，时至今日，是谁画的已经不重要了，这类作品已经代表着我们民族在1100多年前的文明高度，已经是文化最大、最经典的表白。
2021年12月份召开的文代会提出：文艺要通俗，但绝不能庸俗、低俗、媚俗。低格调的搞笑，无底线的放纵，博眼球的娱乐，无知的欲望，对文艺有百害而无一利！
林泽按：市场和观众也是一个重要方面，没有了喜欢庸俗、低俗、媚俗作品的观众，也就没有了这样的作品。目前，市场和观众的欣赏水平和兴趣爱好以及审美取向决定了文艺的创作方向。文艺作品的完成，只是才做完了一半或者三分之一的工作，剩下的营销、包装、研讨、欣赏等等往往更重要。上个世纪三十年代冰心在《我们太太的客厅》里面提出的“三虚、三俗、二杠子”等概念，与现在的概念是同音、同字、不同义，在评判标准上要远远高于本世代标准，并且受众或者参与者的素质平均水平要甩当代人好几个街区。
在朱光潜美学思想里面，经常出现“移情作用”这个词汇，意谓：从客观物象引发，把情境、感情、情绪、情况等感受到，再移入作者头脑之中，经过艺术思维和再创造，由手的准确表达到绘画作品中。当观众欣赏作品之时，这种“移情作用”会再次被激发，从而经观众之眼，进入脑中形成思维共振，完成鉴赏方面的共鸣。这个闭环的形成，需要作者的准备“移情作用”，同时也需要观众高超的“移情作用”，缺一不可，否则难以完成这一复杂的美学传递和鉴赏行为。无论从写实还是抽象等绘画表达方法上，完成此闭环行为和作用都没有障碍，这个原理并没有影响艺术家和观众个人喜好，在美的世界里没有写实和抽象的不公平，全在各方面人士自己的审美取向。也就是谁能完成这种带入，谁才真正完成了艺术创作。
林泽按：郭德纲相声听多了，会很熟悉“文无第一、武无第二”，文化、文艺、文学也确实说不出谁高谁低来，但没有高低之分，并不意味没有深浅之别；而在运动之列的武行，应该也属于必须有统一规则下，极容易区分出第一和第二。反过来与武相对的文来说，如分不出高低，那也是规则不清晰，如果深浅也看不出来，那还是观者的欣赏水平有待加强。白山黑水画风是一种画法，“黑与白为至明朗确实之对比，又为至高雅质朴之配合。吾国绘画以黑与白为主色，即所谓“绚烂之极归于平淡也”（潘天寿语）。这是一种经营黑白位置，辩证统一相斗相生的一个探索；同时这也是一种美学实践，从唐宋到晚清民国，填补了白山黑水地域、人文研究的空白，极大地丰富了我们中华文化的大盛宴，在某种意义上是对傅斯年八十多年前研究成果的补充，傅斯年1932年1月发表于北平的《东北史纲》：“近年来考古学者人类学者在中国北部及东北之努力，已证明史前时代中国北部与中国东北在人种上及文化上是一事”，“人种的，历史的，地理的，皆足说明东北在远古即是中国之一体。”自古以来，“白山黑水”就是我们生活的地区，世代享受着山川广阔、四季分明带来的审美体验，我们的生活不仅仅有南方式的“温山软水”的小情调享受，我们还有“白山黑水”宽广胸怀般的工作式热情，尤其要感谢祖国疆域的辽阔，给我们太多的审美释放空间。
林泽按：
也许美学的定义自产生以来，就注定没有准确和世界公认的定义。十八世纪德国的康德说过：“美是无目的的快乐”；中国文化在美学方面一直不输于任何国家，因为本体系和标准一直存在并且影响整个中华文化体系，现代学者蒋勋所说的美的概念：“美是努力活出生命的极致”；中西美学一直并存，直到二十世纪初，由朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔泰等学者才开始慢慢中西对接，这种接轨制的统一可能正是等待真正的、公认的美学定义的诞生，否则缺少东方、缺少西方都会有失偏颇。
无论美的定义将是什么，但美一定是遵从内心的，比如：欣赏一幅作品，是否让你有了回忆、是否让你有了快乐、是否让你有了触动、是否让你有了痛苦、是否带入你进入了一个意境……这都只关乎你和作品的互动和解读，而跟作者是否是中国美术家协会官员或会员、什么什么协会理事、哪个展览获评奖的获奖者等等，真正地都跟这些没有任何关系，只与你当时的感觉和作品有关，其他都是附属品，不要为附属品干扰了对美的体验。
林泽按：
或许对儒家学说并不精通，但始终实践着诗的美德，以仁爱为核心，强调社会责任心，深切关怀中国的命运，关怀社会民众利益，把他们超越个人利益。林泽按：书画家做人作画都应该有深切的关怀，不在于作者是否读过什么大道理，而是应该在作品里是否能够表现出来大道理。
林泽按：
沈尹默写于上个世纪四十年代的祝寿楷书，有人说这种字体“媚”、有人说这种字体“俗”，媚的本意有二：一是美好、可爱，这个应该用在沈尹默的书法上还是很合适的，首先给人留下的印象真美，柔弱的如江南女子，妩媚的就在二八年纪，间架结实讲究、线条生命感十足而又十分圆润；二是巴结、讨好，这个状态就有了贬义，如果一幅或十幅沈尹默作品表现是这样，我们还真有可能判断沈尹默在写字的时候，丧失了书法艺术的独立性，而去取悦观众。但沈尹默的书法从始至终一贯始终这个风格，正是他内心自然流露，而没有刻意去做成这样。再说那个“俗”字，俗的反义词是雅，古雅、高雅、书卷气等等都是在修养的前提下，少犯低级错误而达到的那种近乎完美，但既已成为了美玉，具有温润圆融特点，那就失去了其他美好实物的优点，不可能集天下大成于一身，这个跟人无完人是一个道理。都说有人能把碑帖融为一体，那是不可能的，也许只是在局部笔画的小小借鉴和带入，沈尹默的帖学成就已足支撑其为二十世纪大师了。
林泽按：
马未都曾经在一篇短文中提到审美层次：艳俗、含蓄、矫情、病态。
美是自然的一种存在，是与观者互动形成的审美体验，并且观者的修养底蕴决定了体验的深与浅。以上四种审美层次没有高低之分，但是有对美的体验的深与浅的差别。有的艺术作品，只能给人留下一层体验，有的能留下数层体验：明艳通俗之美并不是低，它给人留下了浅层的美学体验；病态阴柔之美也不一定就有多高明，在满足人的心灵的某些心灵慰藉，如果不能激发出别的心理动态，而只停留意志消沉的话，并不是很积极的美的存在方式。其实，艳俗、含蓄、矫情、病态这四个层次都是初级层次，也就是还是在形式美、指向暗示的一些美的元素，深层次还应有经深思后而产生的象征和意蕴，这是一种高级审美状态，就是对意蕴的探究，我们暂且称呼为内涵吧。
《长江积雪图》a长江积雪图(部分) 长卷 绢本 设色 全图纵28．8厘米 横449．3厘米 {美)火奴鲁鲁艺术学院藏
《长江积雪图》b长江积雪图(部分) 长卷 绢本 设色 全图纵28．8厘米 横449．3厘米 {美)火奴鲁鲁艺术学院藏
《雪涧盘车图》 佚 名 绢本 设色 纵23．5厘米 中国台北故宫博物院藏 横21．7厘米
《九峰雪霁图》 黄公望 立轴 绢本 水墨 纵117．2厘米横55．3厘米 北京故宫博物院
《雪冈渡关图》 马琬 125．4*57．2cm 北京故宫博物院藏
白山黑水画风创立者——牟成先生作品：
牟成作品
牟成作品
牟成作品
牟成作品
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