王鲁湘《书卷山河》书影
儒道两家出发点和归宿点，都落实在现实人生之上，而且也都从“成己”（即成就个体人格）推广到“成物”-在儒家，其极境是治国平天下和参天地之化育；在道家，其极境则是天地与我并生，万物与我齐一。并且，在超越的层次上，两家亦有相通之处，如儒家是“上下与天地同流”（《孟子·尽心上》）；道家是“独与天地精神相往来”（《庄子·天下》）。更主要的是，两家的最高理想都是“和”。
贾又福作品
不过，由于两家人性论的内容不同，人生理想的规划也不同，这就形成了两家的区别，最大的是在“和”：儒家之“和”以仁义为内容，追求个人人格的仁乐相发之和，以及由行仁而导致的人群之和；而道家之“和”却以虚静无我之心，饮之太和，在逍遥自在的心境中，与大自然朴素相处，达到与天相和的“天乐”。
牟成作品
如果说儒家的仁乐相发以和在成就道德理性时，充分注意到了艺术相助之功，甚至认为道德理性的最高境界是一种以仁为内容的“乐”的境界即审美的境界（“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”-《论语·雍也》），那么，道家的饮之太和则从根本上成就了中国人的艺术精神。道家虽然极力反对他们那个时代完全贵族化了的艺术，但是庄子继承老子的思想并加以阐释和发扬的一整套人生观，却充溢着道地的、深刻的艺术精神，充溢着对宇宙、人生的审美态度。
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有人称庄子的人生哲学为“游世主义”，有一定的根据。对于庄子称道的人生境界，他常用两个字比况-“浮游”。如《在宥》有“浮游，不知所求；猖狂，不知所往。游者鞅掌（“鞅掌”作不修饰解），以观无妄（“妄”指人为的妄作，“无妄”即自然无为）”，《山木》有“乘道德而浮游”，“一上一下，以和为量。浮游乎万物之祖”。
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我们不知道庄子是否善泳，正如我们不知道他是否善解牛、善承蜩一样。但我们可以猜想他对人生最高境界的领悟，或许是从游泳中获得灵感的。首先，浮游是一种游戏，无所用其用（无目的）而只以自身为用（游者的自我受用）。其次，浮游是一种完全的投入，无所保留，没有隔阂。第三，浮游是一种自由，这种自由可以从两个方面界定：一是对象（水）的冲虚形态的“似无”性质给浮游者以充分施展的主体自由，自任自为；二是浮游者的主体自由又必须依赖于对象（水）的凭托，与波沉浮。因此，浮游的自由乃是一种在相待的基础上溶解相待而化为一体的自由，它可以使浮游者的主观境界既是“唯我”又是“外（忘）我”的，是二者的高度统一。第四，浮游是一种超越。浮游者如泳于江，则他拥有并化入的就是整条大江，如泳于海，则他拥有并化入的就是整个大海。水的冲虚状态使它具有存在的一体性、连续性。浮游者以一躯投入，便同这存在的一体性、连续性化为一体。这时候，我即存在，存在即我的存在感，或我即宇宙，宇宙即我的宇宙感便由“体证生生”而油然而生。这是一种“即自的超越”，浮游者保持着在大化中的一个位置，却又与大化融为一体。
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中国的艺术精神，就是一种“浮游”的精神；或者说，“浮游”的精神从最根本的哲学意义上揭示了艺术精神的底蕴。
让我们来读读王羲之的《兰亭诗》：
三春启群品，寄畅在所因。
仰眺碧天际，俯瞰绿水滨。
寥朗无涯观，寓目理自陈。
大矣造化功，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非亲。
这首诗很有点玄言诗的味道。不过它最令人感动的是那种浮游于天地之际，与万物平等相亲的人生态度。诗人就像一个在大化流行中的浮游者，他仰眺俯瞰，自由自在，与物为春的亲切目光逐一抚摸着迎面而来的“群品”，无所排拒的耳朵逐一聆听着参差不齐的“群籁”。它们虽然各不一样，却同我一样，体现着造化大功，我们同体于道，所以“适我无非亲”。
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王羲之还有一句很有名的诗：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”这句诗颇能说明导源于庄子的浮游的审美观在主体情感效应上的特色。这是一种超越了得失的宁静，一种无欲的悦乐，一种歆享自由的福慧。这是人生审美化的最高境界，是“唯我”与“忘我”高度统一的“天人合一”的境界。当陶渊明徜徉于田野山林之中，流连于东篱南山之间，吟哦着下面的诗句时，一个浮游者的潇洒出尘的形象便活脱脱地立在我们面前：
蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。
凯风因时来，回飚开我襟。
-《和郭主簿》
迈迈时运，穆穆良朝，袭我春服，薄言东郊。
山涤余蔼，宇暖微霄，有风自南，翼彼新苗。
-《时运》
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
-《归园田居其三》
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在陶渊明看来，人生就是“浮游”，说它无所求，也确无所求，无庆赏爵禄，无非誉巧拙，无功无名-结庐人境，心远地偏，陶渊明一无所求。（应该说明的是，陶渊明的《饮酒》诸诗，揭示了他的深层人格，即人生意识的另一重要方面。对生死梦幻的沉思正如对素朴人生的向往一样，代表着陶渊明“存在的觉醒”的两个方面）然则，陶渊明实有“大求”-求得了自然的人生，求得了真我的复归，求得了宁静而自由的心境。
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“此中有真意，欲辨已忘言。”这自然的人生，这真我的复归，这宁静而自由的心境，“俱似大道”（司空图：《诗品·形容》），而“大道不称，大辨不言”（《庄子·齐物论》），又何必要用语言去辨别，语言（指“名言”，即概念）又如何能够表达其一二呢？“游者鞅掌，以观无妄。”（《庄子·在宥》）“饮之太和，独鹤与飞。”“素处以默，妙机其微。”（司空图：《诗品·冲澹》）自由地逍遥于自然的人生中，平居澹素，以默为守，无杂念，无功名利禄毁誉巧拙滞亘于心，如《易·乾卦》所谓“保合太和”，与阴阳会合冲和之气，动而同波，静而同德；失容于己，却神合于天；言莫之求，而大道自致。这“浮游”人生的气象是如此澹逸，仿佛一只独鹤，翩翩飘颻于冲和大气之中。
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由澹逸的人生引出澹逸的哲学，再引出澹逸的艺术。我们说道家的饮之太和从根本上成就了中国人的艺术精神，根据之一，便是艺术中的“逸品”之多以及艺术的审美评价标准以“逸格”为最，这两个艺术实际与理论实际的基本事实。
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“逸”，是逃逸、逸出，即在规范之外的一种自由状态或者脱离规范的一种自由行为，被引申来指一种不受常规束缚的自由的生活形态和精神境界。先秦就有“逸民”，他们是道家的前身。道家的精神是和“逸民”的生活态度相联系的。庄子最为典型。我们前面所论述的庄子的“浮游”，又何尝不是一种有着深刻而自觉的哲学世界观的“逸”的人生态度和精神境界呢？魏晋时代，庄学大兴，人们受庄子影响，都“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”（刘勰：《文心雕龙·明诗》），追求“逸”的人生。《世说新语》就是“逸”的人生的记录。
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从“逸”的人生到“逸”的艺术再到“逸”的审美理论，有一个历史过程。从文献上看，首次使用“逸品”这一概念的是唐代李嗣真（？-696）所著《书后品》，而且“逸品”还被置于最高品位。
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后来，朱景玄（约760年前后）在其所著《唐朝名画录》中，于张怀瓘提出的“神”、“妙”、“能”三品之外，增加了“逸品”，可他并没有把“逸品”置于诸品之上，不过却指出了“逸品”的特点是“不拘常法”。到了北宋，黄休复著《益州名画录》（约成书于1006年），把画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上。自此以后，“逸格”的地位算是确立。
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要想用几句规范性的话定义逸、神、妙、能四格，的确很难，我们只能根据黄休复的说明大体地加以领会。
所谓“能格”相当于张彦远的“精”或“谨细”。“性周动植，学侔天功”，“形象生动”，这几句话说明了“能格”以再现的准确性见长。
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所谓“妙格”，从“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微”这几句话来看，显然重点已从“能格”的再现对象落到了画家对自己的艺术风格（即艺术个性）和技巧的熟稔上。黄休复用了《庄子》中“庖丁解牛”和“运斤成风”两个寓言。这两个寓言都是讲由技入道所达到的那种境界，必须建立在对自己和对象的完全了解，以及对技巧和工具的精熟的基础上，然后在一种绝对自信的精神状态中忘怀物我，忘怀心手，也就是说，主体、对象和工具及技巧完全浑然一体。这两个寓言的意思用到绘画中，就是说绘画要臻于“妙格”，艺术家必须在精熟自己的艺术个性、精熟对象、精熟工具与技巧的基础上，非常自信地进入创作，忘怀物我，忘怀心手，自我一对象一笔墨，三者浑然一体。从黄休复的说明来看，重点似在艺术家的个性与笔墨之间、心与手之间的契合无间，以及笔墨的曲尽玄微。物象在这一格里没有地位，倒是艺术家自己的人格意象在这一格中经由笔墨形式而恍惚有象。与“能格”相比，“妙格”重点在艺术家个性的成功表现和对笔墨的得心应手的把握上，所以张彦远也曾说“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；谓非妙也”（张彦远《历代名画记》卷一）。
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黄休复对“神格”的说明是：“天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。”这应该是指一种独创性极高的天才艺术。与“能格”的被动的再现不同，与“妙格”的成功的表现也不同，“神格”乃是超越再现与表现而达到的天机自张、妙合化权而与造化同功的境界。“妙合化权”与“性周动植”的区别，正是“原道”与“原物”的区别。道家的人生艺术就是模仿道，力求过一种像道那样主动（不是妄作）而不居（居即滞于欲与物）的自在又自由的人生，希望人生就是一种自然的创化，就是自然本身，“德”就是“道”，与“道”无亏。“妙合化权”的“神格”艺术，与模仿“道”的人生一样，是模仿造化，但又不是模仿某一个造化物的艺术。由于“妙合化权”，所以“神格”的艺术品直接就成了造化物，它不是其他造化物的模仿，而是艺术家妙合造化的根本大法，独创出来的一个造化物。它似乎不再保留人工的痕迹，而是另一种自然，所谓“天然图画”。它既不附属于任何对象，也不附属于艺术家，而是一个有自己的灵魂与生命的造化物，所以黄休复用了“开厨已走，拔壁而飞”这两个典故。
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应该说，“神”、“妙”、“能”三格的说明中都隐含有道家思想的影响，体现了艺术家及其艺术作品“体道”的不同层次，而这三个层次由低到高刚好是一个否定之否定的序列：“妙格”是对“能格”的否定，而“神格”又是对“妙格”的否定，对“能格”的否定之否定。
非常有趣的是，“逸格”又是对“神格”的否定，对“妙格”的否定之否定。我们来看“逸格”：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”这几句话可以说包含着神、妙、能三格，而又超越了神、妙、能三格，也就是辩证地扬弃了神、妙、能三个不同的体道层次。它集中体现了道家思想“损之又损”最后达到简率这一最高境界的为人为艺的理想。
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“简”和“率”二字就是“逸格”的精神面貌。“简”是“简约”，“率”是“率真”。“简约”说明了弃技得道，不恋于物（“物”在绘画中既可指物象，也可指技法和媒介材料），释家所谓“一超便入如来境”是也。“率真”说明了真我的确立。《诗品·疎野》云：“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。”这样才能达到如《诗品·自然》所说的：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。”能“简”说明能“通”，即石涛所谓“我有是一画，能贯山川之形神”（石涛：《画语录·山川章第八》）。能“率”说明能“脱”，即庄子所谓“解衣磅礡”。简率通脱，是一种高度智慧基础上高度自由的表现，是“天放”。
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简（约）、率（真）、通（达）、（洒）脱，就是中国画中推崇备至的“写意”的真谛。“写意”并非如有些现代论者所说是“表现”，也并非如有些现代论者所说是变形与形式抽象，它有其特定的道家思想的内涵。脱离了这个内涵，也就脱离了“写意”这一中国绘画概念的特定的文化背景。“写意”的美学内涵不同于“传神”，不同于象征，不同于情感表现，也不是夸张的变形和速写似的概括。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意。”（《欧阳文忠公文集》卷一百三十《鉴画》）“古画画意不画形。”（《欧阳文忠公文集》卷六《盘车图》）如果我们在画中既不留意于物，也不顾怜于己，却又出之以平淡天真，简率通脱，使人觉得“天人之意，相与融怡”，这大概就写出那个“意”了。
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“逸”的人生本就是简约率真，通达洒脱，任素而往的；道之为物，也是损之又损，以至无为的；那么，“逸”的画品当然也应该是这样的。正因为如此，在由道家思想浇灌出来的艺术心灵中，“逸品”才居有至高无上的审美地位，成为艺术的极高境界。元代绘画之所以在中国绘画史上享有崇高的地位，就是因为它已从前代的“能”、“妙”、“神”三种体道层次上达到了“逸”的层次。元四家（倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望）的绘画是逸品的典型代表，那潇洒出尘的风神，简淡蓬松而又率意为之的笔墨，幽寂空灵的意境，十足地体现了“逸”的人生与人格。宋代黄休复在理论上的总结，也只有到元代绘画才在艺术实践上臻于完善。而中国绘画史，也只有发展到元代才构成了“能一妙-神一逸”这么一个否定之否定的链环。可以说，道家的艺术，到元代绘画算得上是功德圆满了。（“逸格”的绘画，其笔墨游戏表明了某种并无一定目的而纯以笔墨为娱的自由感，这也是“逸格”之“逸”的一个内容，所谓“不拘常法”。它和那种匠气十足的技法炫耀根本不可同日而语。）
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道家浮游飘逸的人生及艺术，由于心远、神远、意远，因此就有了某种“无限”的宇宙感和人生感。我们如果从“逝反”的角度来理解道家审美所追求的“无限”，也许能有新的发现。
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所谓“逝反”，既包括空间上的“逝反”，也包括时间上的“逝反”。老子说：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”（《老子·上篇》）又说：“反者道之动。”（《老子·下篇》）又说：“万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命，复命曰常。”（《老子·上篇》）事物由小到大，由近到远，由瞬间到长久，这只是“一玄”，如果循此一往不反，那是一种可怕的“无限”，一种没有节奏、变化、规律的物质的“无限”。在中国哲学看来，运动与变化的无限性不是这样的。老子的话已经明确说明了道的运动是一个大回环。《易传·系辞上》也说“往来不穷谓之通”，而不说“一往无穷”。中国哲学所理解的无限性（空间与时间的无限性）就是“通”。所谓“通”就是指此与彼之间的相互转化，通过这种转化，维持了变化的无限性。如《易传·系辞上》以易卦为例说：“易穷则变，变则通，通则久。”
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这样一种无限观，在艺术上也必然有所表现。这种表现主要是在空间观念上。比如说园林艺术，沈复在《浮生六记》中就说：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”也就是说，园林的空间不仅在周回曲折，而且也在大小、虚实、藏露、浅深的通变。这里的大小、虚实、藏露、浅深就是一个空间上的“逝反”，是对立因素的彼此转化。我们的目光总会在由大到小，由小到大，由虚到实，由实到虚，由浅到深，由深到浅之间往反来复，一逝一反，一反一逝，旋逝旋反，旋反旋逝，构成了“往来不穷”的变通的无限性。中国园林之“妙”，就“妙”在这种有质的“内涵空间”的无限通变上，与那种“挣向无限”的“外延空间”的无限不一样。戏曲的舞台空间也有类似的“妙”处。
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杜甫有诗云：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗人从一个小房间的门窗看出去，在窗与岭，门与船的关系中，感悟到了时空的无限，其思绪也正好是一逝一反：由极切近有限的窗与门，到位于现在时空格中的岭雪和泊船，再到遥远的过去时空格中的千秋西岭雪和万里东吴船。这是一个“大曰逝，逝曰远”的过程，精神此时正一往无穷，但思绪最终仍为窗一岭、门一船的现在现时的当下联系所束住，而回反于窗与门。因为千秋西岭之雪这一内涵广远的时空，仍然是被“窗”这一有限外延空间所框住，而万里东吴之船这一内涵广远的时空，仍然是被“门”这一有限外延空间所框住，都被收摄于诗人所居的草庐之内。这就是“远曰反”。
“逝一远一反”这么一个回环，构成了切近与广远，现在与过去，有限与无限的往来相通。《困学纪闻》刊录了颜真卿题陶渊明的一首诗，最后两句是：“兴与孤云远，辩随还鸟泯”，这说明诗人的思绪也是一个“逝一远一反”的回环。
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古希腊神庙没有墙壁，似乎也可以吐纳建筑物外的空间，其实不然，它主要是让人从外向内透彻地了解它。哥特式教堂窗户和门廊的作用非常显著，但它却封闭了内部空间与外在空间的直接联系。它通过远远高出视平线的高高在上的窗户，并且通过窗户的色彩，只给予教堂里面的人一点抽象的光，用它来代表无限，外面的真实空间完全被教堂里面的人造空间抽象化、观念化了。这正好是西方美学的崇高范畴所要求的审美形态特征。而中国的亭台楼阁向真实的自然空间和时间打开，将四时风雨，万方气象收摄于此一小小空间，“敛之则退藏于密”，“放之可弥六合”（《郑板桥集·竹石》），一敛一放，一吐一纳，一逝一反，造成了空间的有质的内涵的无限。正因为如此，郑板桥才说：“一室小景，有情有味，历久弥新。”（《郑板桥集·竹石》）计成才说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”（《园冶》）中国人之所以不直接在山上面对浩茫，而要置一小亭，从亭中收摄浩茫，其间滋味，大概只能从“逝反”的无限观上才品味得出。
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这种“逝反”观念给精神带来了极大的自由，这种自由就是“游”。以绘画为例。中国山水画用“以大观小”（沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》）的方法解除了透视的束缚。有人说中国画是“散点透视”其实不如干脆直呼为“无透视”，即无固定的观察点，它只做远近左右的自由游动。这种无固定透视点因而也无固定锥体空间的绘画，其整体性表现在哪里呢？表现在这位神游者特别关注其目光所及的各个局部的变通关系上。一方面，他身居眼观八方的高处，所以能以大观小，统摄全局；另一方面，他又潜行于各个局部之中，随着阴阳虚实的节律而不停运动。就这样由上到下，由下到上；由远到近，由近到远；由左到右，由右到左；由虚到实，由实到虚。他的神游总是在逝一反之间来往回环，并因此而将大小、远近、虚实互为变通，造成了一种内涵的无限性。所以中国画家极为重视两山、两树、两水，以及一山之中的山顶与山脚，一水之中的水脉与水口等等“两者之间”的微妙关系，对有与无、虚与实、大与小、浓与淡、粗与细、黑与白等两部分之间所显露出来的或尊敬或敌视，或和谐或紧张的关系深有会心。因为这涉及“逝反”的内涵空间，是道的运动节律，也是神游者体道从而与天为和的精神历程。（“以大观小”不是鸟瞰，不是李贺那种“遥看齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。而是包括了在高远处统摄全局，与潜行于各个局部随阴阳虚实的节奏而仰观俯察，折高折远左右逢源这样两个方面，否则无法理解“高远”）
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道家是主虚静的。只有疏瀹五脏，澡雪精神，致虚极，守静笃，做到心斋、坐忘，天地精神才能自由出入胸次。作为这种人格的自然流露的艺术，必然会反映出虚静的特点。虚静与枯寂是不一样的。“虚”是动的灵府与渊薮。虚与冲是等义的，所以，从冲来理解虚也许更方便些。
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在中国美学术语中，“冲”这个词总与灵动联系在一起。老子用“冲”来说明道：“道冲而用之久不盈，渊兮似万物之宗，湛兮似或存······。”（《老子·上篇》）“冲”又同“湛然”、“淡然”、“希微”、“寂寥”等词意思相仿。“大音希声，大象无形。”（《老子·下篇》）“无状无象，无声无响，故能无所不得，无所不住······无形无名者，万物之宗也。”（王弼《老子》十四章注）“冲虚”恰恰因其“似无”的状态而能自由灵动，任运成形。山岚、烟霭、水雾、地气、天光、云、水、天······都是“冲虚”的种种形态。纸与绢的素底，不曾着笔的部分以及运笔时飞出的飞白，也都是“冲虚”的种种形态。所以，“冲虚”不是死寂，老子常用希、夷、微、湛、澹、惚、恍等词来描状冲虚。这些词形容了某种尚未定形但具有各种可能性因而自由灵动的状态。庄子说“成者毁也”，那么，冲虚因其未成所以是生。司空图《诗品》二十四则，以“雄浑”为首品，即从“冲虚”人手：“真体内充”，“返虚入浑”，“具备万物，横绝太空”，“持之匪强，来之无穷”，说明“冲虚”的原创力与涵盖性。“冲淡”品所描绘的“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”，“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”，说明了“冲虚”的空间生命力的广大，犹如蕙风在衣，随物宛转，具有各种可能性，而又不可以形诘求。至于“超诣”品所说“远引若至，临之已非”，“诵之思之，其声愈稀”，“飘逸”品所说“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分”，都指出了“冲虚”在意义上的不可囿限和定解，证明“冲虚”有释义上的无限性。《诗品》最后以“流动”品结束，其最后四句是“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！”“雄浑”由“冲虚”开始，历经各种成与有的形态，最后又归于“冲虚”。（《诗品》以“雄浑”始，以“流动”终，在结构上，也许是受到易卦以“乾”卦始，以“未济”卦终的启发。）“来往千载”说明了“冲虚”具有本体生命的长久与永恒。从本源创生到空间生命力的广大到意义的无限到本体生命的永恒，正好揭示了“冲虚”的全部奥妙。道家审美贵虚，也许就出之于对道体的这种亲证。
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理解了“虚”，“静”也就可以理解得更准确些了。“静”是指总体上的一种“静气”，它是一种形上的东西。澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应······固然是静，不过道家所理解的静，含义要复杂得多。最根本的，静是指一种与天相和的心境：雪其躁气，释其竞心，淡泊宁静，心无尘翳。去人为，复天然，舍此无静。在空间上，静同远相通；在时间上，静同古相连；在性质上，静同和与清相关。能集中体现“静气”的艺术，首推古琴。白居易有首《清夜琴兴》诗，可以帮助我们理解什么是“静”：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”
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虚与静结合，可以说就是空灵。它正好与儒家的充实相对，构成中国人艺术心灵的两极。
原载《学术月刊》1988年3月号
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牟成先生陪同北京冬奥组委主席团成员观看《雪域松风》
