张大千像
张大千与夫人合影
中国画抽象
中国画是光与色分开来的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用；至于阴阳向背，全靠线条的起伏转折来表现；而水墨与写意，又为我国独特的画法。
近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都自己说是受了中国画的影响而改变的。我亲见了毕加索用毛笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅水墨画的西班牙牧神。所以我说中国画与西洋画，不应有太距离的分别。但一个人倘能将西画的长处溶化到中国画里面，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的功用，才有此成就，稍一不慎，便易堕入魔道了。
张大千印章《一切惟心造》
画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾到现实，这种取舍，全凭自己的思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影；如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到物的天趣，方算是艺术。
李瑞清（张大千老师）《无量寿》轴 摩耶精舍旧藏，张大千捐赠，台北故宫博物院藏
作画怎样才得精通，总括来讲，首重在勾勒，次即写生，其次才到写意。不论山水人物、花卉翎毛，总要了解理、情、态三事。先要观审名作，人各有所长，都应该采取，要凭理智聪慧来采取名作的精神，又要能转变它。老师教学也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自己去研讨，不可叫他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立性的画家。
张心嘉（张大千侄女）珍藏书画 《散策斜阳》 水墨花笺（未裱） 26.4 x 15.9 cm.
写意
写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹的；也不是所谓文人遣兴，在书房里用笔头写写的意思。作画自然是画卷气为重，但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生人手，那么用笔结构都不了解，岂不是大大错误，所以非下一番死工夫不可。
张大千捐赠：五代 董源 《江堤晚景》 形式：轴 尺寸：179.5x116.5公分 大风堂遗赠 本幅青绿设色，山石以披麻皴画成，或为十四世纪作品。台北故宫博物院藏
临摹古人，要学他用笔用墨，懂得他苦心构思。写生要认识万物的情态。画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。山石、树木、屋宇、桥梁，布置大约定了，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置屋宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次的渲染，必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处石头稍浓，远处要轻清。
张大千捐赠：张善孖《草泽巨虎》轴
台北故宫博物院藏 形式：
轴 尺寸：137.4x68.6公分
创境有曲折不尽的意味，其中的人物用减笔为宜，越简单越妙。古人说“远人无目”，若在须要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。近树根枝要分明，远近点戳，不必见枝。
写意画创自元代四家，到了明末清初四高僧，石谿、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江戍削，八大朴茂，拿用笔表现他的特点；石谿、石涛，是特别拿意境来显出他的特点。至于石涛，尤其是了不起，他自己题他所画黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中所见即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空钩，如虫食药，再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单几句话，简直透露了画家不传之秘。
张大千《画松林亭子》轴，1962，台北故宫博物院藏
张大千捐赠：倪瓒《松林亭子》，元，台北故宫博物院藏
笔墨水法及其他
古人曾说过：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”笔法还可以拿方式做准则，墨法就要在蘸墨在纸上的时候去体会的，所以说较笔法更难。至于用水，更难拿方式规定出来，所以算最难的。
张大千《摹榆林窟唐菩萨立像》轴 张大千捐赠，台北故宫博物院藏
笔法的要点，是要平、要直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点，就都不妙。用笔拿中锋做主干，侧锋帮助它。中锋把体势建立起来；侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋，点戳用中锋，渲染是中锋侧锋都要。
张大千捐赠：《张大千仿沈周蜀葵图》形式：轴 尺寸：134x37 公分
用笔要明渊而重厚，不可灰黯而模糊。砚池要时时洗涤，不可留宿墨。宿墨胶散，色泽黯败，又多渣滓，无论人物、山水、花卉都不相宜。
至于水法，无法解说得清楚，惟在自己心神领会而已。因笔端含水的多少，施在纸绢上各自不同，绢的胶礬轻重，纸质的松紧，性质不同，水量自然不同。水要透明，又不可轻薄，所以是最难的了。
笔去琐碎，墨求韵泽。
作画笔触，贵在文而不弱，放而不野，沉着而清润。
张大千 萱花 形式：镜框 尺寸：60x45公分 台北历史博物馆寄存
古人说：“遗貌取神”，故领悟神韵，为作画第一要著。
意在笔先，落笔妙造自然，半点不存做作，为作画第一要著。
艺术为感情之流露，人格之表现。作者平日须培养良好的风骨与情操，如徒研技巧，即落下乘。
作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第一是读书；第二是多读书；第三是须有系统有选择地读书。
张大千 巫山云雨图 形式：轴 尺寸：151x65 公分
物理物情物态
作画要明白物理、体会物情、观察物态，这才算到了微妙的境界，譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。因此种种关系，山石的形成，树木的出枝发叶，一切一切，
各自成就它的姿态。如画花卉，有向阳者，有喜阴的。向阳的必定要有挺拔的姿势；喜阴的必定要有荏弱的意态。挺拔与荏弱，它的姿态自然不同。
张大千捐赠： 曾友贞《耄耋图》轴 摩耶精舍旧藏，台北故宫博物院藏 形式：轴 尺寸：70.6x37.4公分
由理生情、由情生态、由态传情，这是自然的道理。
拿画梅花的例子来讲：林和靖的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这横斜二字，浮动二字，便是梅花的理。杨铁崖的：“万花敢向雪中出，一树独先天下春。”这是梅花的情。高季迪的：“云满山中高士卧，月明林下美人来。”这便是梅花的态了。
无论画什么，总不出理、情、态三个原则。
张大千 瑞士瓦浪湖 形式：卷 尺寸：30.6x129.2 公分 台北历史博物馆寄存 1960年
山水
国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界没有笔墨，或者有了笔墨，可是没有境界，也就不成为名画。
凡结构和位置，必须特别加意。要多看古人名迹，以及旅行名山大川，自然会了解的。郭河阳论画，要可以观、可以游、可以居，这样的山水才算够条件了。
有些人说中国山水画，是平面的，画树都好像从中间锯开来的，这话是不正确的。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，在画理方面，比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹来细细观审，那画理的严明，春夏秋冬，阴晴雨雪，简直是体会无遗。董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子。关仝画树，有枝无干，岂是平面的吗？
张大千《阿里山晓云》 1965，台北历史博物馆藏
画山水一定要有实际，多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚雪霭、飞瀑奔流。宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着意想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔尖，自然会一齐跑在你手腕下。
画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用哪一种皴法传出，那所见的形状如何，遂名作某某皴，并非勉强非用此皴法不可。如董北苑用披麻皴，因为江南的山，土多过石，又因为要画的林木蓊郁，自宜用此皴法。若范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔钉、雨打墙头、鬼面这些皴法。设使两公的皴法，互相变换，又成何面目？
所以，我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一种皴法。
张大千《山高水长》轴 张群捐赠，台北故宫博物院藏
人物
画人物，别为释道、先贤、宫闱、隐逸、仕女、婴儿，这些部门，工笔写意都可以。画人物先要了解一些相人术，不论中西大概都是以习惯相法来判别人的贤愚与善恶。譬如戏剧里，凡饰奸佞贼盗的角色，只要一出场，略一举动，不用说明，观众就可以看出他不是善类。那么能够了解相人术，画起来岂不更容易吗？譬如画古圣、先贤、天神，画成了一种寒酸和丑怪的样子，画高人、逸士、贞烈、淑媛，画成一副伧野和淫荡的面孔，或者将一个长寿的人画成短命相，岂不是滑稽？所以我一再说：能懂得一些相人术，多少有一些依据，就不会太离谱了。如果要画屈原和文天祥，在他们相貌上，应该表现气节与正义，但绝不可因他是大夫和丞相，画成富贵中人的相貌。这是拿视觉引动人到思想，也便是古人所讲的骨法了。
张大千《乞食图》轴 1973，蒋复璁捐赠，台北故宫博物院藏2
画人物最重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄的现出，才令人看了生内心的共鸣，这个当然是很不容易。然而下过死工夫，自然是会成功的。杜工部说：语不惊人死不休。学画也要这样苦炼才对。画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若工笔则先须用柳炭朽之，由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面型的轮廓，再次画两耳，画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡不宜浓密。所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线，衣褶如果用重色，石青石绿那就用花青勾头一道，深花青勾第二道，朱砂用黛赭或胭脂勾它。不论脸及衣褶的线条都要明显，不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青，鞋头用朱砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌来用。画人身的比例，有一个传统的方法，所谓行七坐五盘三半，就是说站起的人除了头部之外，身体之长恰恰等于本人七个头。新时代的标准美人，有八头身高比例之说，哪知我们中国早已发明若干年了。
张大千《乞食图》轴 1973，蒋复璁捐赠，台北故宫博物院藏1
记得少年时读西厢记，有金圣叹引用的一段故事，真是画人物的度人金针，抄在下面：“昔有二人于玄元皇帝殿中，赌画东西两壁，相戒互不许窃窥。至几日，各画最前幡幢毕，则易而一视。又至几日，又画寅周旄钺毕，又易而一视之。又至几日，又画近身缨笏毕，又易而一视之。又至几日，又画陪辇诸天毕，又易而共视，西人忽向东壁哑然一笑，东人殊不计也。迨明日并画天尊已毕，又易而共视而后，西人投笔大哭，拜不敢起。盖东壁所画最前人物便作西壁中间人物，中间人物，却作近身人物，近身人物竞作陪辇人物。西人计之，彼今不得不将天尊人物作陪辇人物矣，以后又将何等人物作天尊人物耶？谓其必至技穷，故不觉失笑！却不谓东人胸中，乃别自有其日角、月表、龙章、凤姿，超于尘埃之外，煌煌然一天尊，于是便自后至前，一路人物尽高一怪。”倘能细细领略这段文章，我想要画人天诸相当不至于太难吧！画西壁的那一位，虽然是逊画东壁的人一筹，他还肯自己认输，也不失真艺人的风度。最怕是只知别人眼中有刺，不知道自己眼中有一段梁木啊！
张大千《五十九岁自画像》轴 1957，台北故宫博物院藏
人物最难于点睛。顾恺之尝说：“四体妍媸，无关于神明；传神写照，正在阿堵之中。”画时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。尤其是画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一角度来看，总是像脉脉含情的望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来，横过去，仍旧是向着你。画中人的眼神与看画人的眼睛，彼此间息息相通，洛神赋所说的“神光离合”，就是这个意思了。
画仕女背面侧面皆极不容易施工。侧面的轮廓由额至下颔，凸不得、凹不得；蹋不得、缩不得，这些皆需十分着意。背面那就要在腰背间着意传出她婀娜的意态。
张大千《钟馗》轴 1947，台北故宫博物院藏
花卉
研习花卉，首先要参考一部旧时的书：《广群芳谱》。全书只是文字，没有一张图画，但把各种花卉的形态和特性，说得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困难，所以这本书是画花卉应备为参考的要籍。
张大千《秋思》
花卉不是每一种都能够入画，必须选择。画家也不是每一个擅长各种花的，能深深明了几种花木的特性，已经是不容易的事了。
体会物理，看某一种花，要由茁萌抽芽、发叶吐花这些过程中，给我们的印象，能一一传出。更严格的说，要能从发叶子的时候，一看就可以辨出花开出来的颜色的，要这样才能算得深入里层，算是花的知己。倘能栽种的或能插于瓶盆的，应该搜罗一些，放在身边，使我们与之朝夕相处而观察它们，从而为它们写生。
张大千《粉荷》
画花卉，用笔要活泼。活泼并不是草率，是要活力和自然。墨色务要明朗，不可模糊不清。选古人的名迹，吸收他们的精粹，这样不会不成功的。花干也有一点必须注意的，它是整个花的主体，木本要画得挺拔而且秀发。
张大千《香菇串》
没骨花卉画法
为什么叫做没骨法，就是不用墨笔勾勒，只用颜色点戳，这就叫作没骨。这画法创始于北宋徐崇嗣，花卉是以清妍艳丽为主，完全拿颜色来表现，是较为容易的。这法传到清初，要算恽南田第一，清妍艳丽四个字，可以说是阐发无余了。画花瓣尽可全用颜色，也不妨先用水墨点戳，然后略施浅色，觉得更有精神些。白阳石涛是常用这方法的，荷花颇适合于没骨。先用浅红组成花形，再用嫩黄画瓣内的莲蓬，跟着即添荷叶及荷干，叶是先用大笔蘸淡花青扫出大体，等色干后，再用汁绿层层渲染，在筋络的空间，要留一道水线。荷干在画中最为重要，等于房子的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般。要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致。如果画大幅，干太长了，不可能一笔画下，那么下边的一段，就由下冲上，墨之干湿正巧相接，了无痕迹。干上打点，要上下相错，左右揖让，笔点落时，略向上踢。花瓣用较深的胭脂，再渲染一二次，再勾细线条，一曲一直，相间成纹；花须用粉黄或赭石都可。这是看画的重心所在。加上几笔水草，正如书法所说的“宽处能走马，密处不通风”也。
张大千捐赠：曾熙 眉寿无疆 形式：轴 尺寸：110.4x80.4 公分
画梅
画梅须老干如铁，枝柯樛曲，才能描写出它耐寒喜洁的性格。画枝时须先留好花的位置，如果用水墨，那就拿粗笔澹墨，草草勾出花的大形轮廓，然后细笔轻勾，在有意无意之间，才见生动。如果着色，就先用细条勾成花瓣，拿淡花青四周晕它，不用着粉，自然突出纸上，兼有水光月色的妙处，若用胭脂点戳，那就不必用花青烘托。画梅第一是勾瓣，第二是花须，第三是花蕊，第四是花蒂，这里面尤其是点蒂，要算最难，正好像顾长康所说的：“传神写照，正在阿堵中也。”画花勾瓣要圆，所谓圆不是说匀整好像数珠一般，是要蓓蕾繁花，都要有生长的意态，通通完备有欣欣向荣的样子。花须要整齐，所谓整齐，不是说排比如插针似的，不过表示它是不乱的意思。点蕊要跟随花须长短，错错落落，这才有风致。点蒂要在瓣与瓣的中间，那种含苞未吐的，尤要包固，才合物的情态。如果胡乱点去，既不合理，更不能叫人观赏。点时更当加意，花朵有前后左右，向背阴阳，各种不同的姿态，每朵在点蒂时候要显出生在枝上。老干不可以着花，因为无姿态的缘故啊。着色花心用澹草绿，花如填粉，那就用三绿；花须用重白粉，花蕊用粉黄点，略有赭石一两点表示其开放已久了。花蒂用深草绿或二绿，亦可用胭脂，如红梅那就必须用胭脂了。为显示干的苍老，所以不能不点苔藓鳞皴，表示它经过雪压霜欺，久历岁寒，但是它的贞固精神，是超卓绝特的。点时光用焦墨秃颖，依着它的背点去，一定要点圆点，若点尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了，更不可作横点，如山水中树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。如是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，偶尔留几点焦墨在上面，也自生动自然。
张大千《兰花》
画兰
兰花幽香清远，它的香气能够暗暗的袭人衣袂。生于深林绝谷，并不因为没有人欣赏，而不散发它的芬芳，所以称做幽兰。那种一干一朵花者，叫做兰，几朵花者叫做蕙。画时应该用“清”字做要点。如能做到清字境界，便是纸上生香了。
画兰，撇叶最难，起首二三笔还容易安排，等到要成一丛，那就是大大的难事，稍一点不小心，那就好似茅草乱蓬一般了。
画兰拿一花做主体，拿三几撇叶子陪衬它，但：每撇叶子都要有临风吹着的风致，这才算最好的。如要画成一丛一丛的，那就应当画蕙，因为叶子多不易生出姿态，那就要在花枝上面特别注意，要使它枝枝好似要去舞蹈似的。
兰用水墨画算最清高，若要用颜色，拿花青撇叶，拿嫩绿敷花，花心稍白，那上面略加上胭脂点或赭石也可，花梗就在嫩叶绿中渗少少的赭石也觉有精神。花瓣可以用汁绿在画后双勾，叶子就只勾中线，使它向背显出来就可以了。如用水墨那就不宜用勾勒。水墨撇叶在落笔时就要有转折，花宜于淡，叶宜于浓，花瓣不可取巧，故意表示花的阴影，这一下子倒被俗见所拖累了。
张大千《荷花》
画菊
画菊先画花瓣，明了花朵的组织，花瓣与形成整个花朵的关系。盛开或半开及含苞，都是借花朵不同的形状来表现的。花头正侧俯仰，花瓣也要随着方向而展开，每瓣都要攒心连蒂。菊是凌寒傲霜的，绝无俯仰随人的姿态，能把它的标格写出，始称能事。熟习花形生发方法，再画牡丹、芍药等，那就轻而易举了。画花瓣要从外面先画大瓣，用淡墨一层，再用较深的墨画一层。全花画好，用淡赭石烘染它；等干后，用浓墨点花蕊。如果画复瓣，就不必点蕊。画菊梗用笔要有顿挫曲折，又要含有挺健的意思。等到花梗画成，就拿水墨浓澹的笔点叶，但最要疏密得宜，用笔好似卷云，间或一点飞白。等墨干透，再就那上面加以淡淡花青或汁绿，间加一二笔澹赭，颜色溢出墨叶是不要紧的。勾叶筋可用浓墨，勾时成小字或小小形，不必拘泥，只要看叶的大小疏密，随意加减就行了。菊的叶尖是带圆形的，与一般的花叶，俱带尖形者，是不同的。菊花种类甚繁，花形各各不同，菊叶也就不一样，画时一定要有分别。写意的，那就不妨从略；若工笔，则必须加意。从前有人画百菊图，花是每种各具一形，而叶俱是一种，这是一个大错误。写意用单瓣为合宜。复瓣只好用在工笔画上面。
张大千《仿龙眠三高士》
画竹
画竹等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书画第一要诀，一定练好永字，因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。
作画虽小地方也要注意，如作诗词，要字斟句酌。石涛写作，昔人称其好为野战，但是他的生动有风致，那种纵横势实在赶不上，我们不必去学。画理严明，应该推崇元代李息斋算是第一人，从他入门最好。
左：五代 刘道士 湖山春晓图
右：张大千 临刘道士湖山春晓图
鸟鱼动物
画翎毛，第一要明白鸟的雌雄。因为鸟的翅膀，趋左趋右，雌雄是相反的。这便是东坡先生所说的形理。鸟要画得灵活，必须微妙的观察种种动态：啼晴、调音、踏枝、欲升、将飞、欲坠、欲下、反争、飞翔、饮啄，以上各种姿态，胸中都明了了，画时自然会得心应手。画鸟先画嘴，次画眼，次画头额，然后将全身轮廓扫出。翅尾需倒画，若是顺画，下笔时墨必重，与背上之毛绝不能够衔接；倒画则放笔轻而墨渴，自然而然天衣无缝了。
张大千 临董源江堤晚景
画动物，必须要懂得生理的解剖，然后再观察它的皮毛筋肉。不懂得解剖，画起来就会错误百出了。了解解剖，随后再去写生，这是第一要义。若不写生，但凭师授或只是临摹，那是很难成功的。开元时韩幹画马，明皇叫他以陈闳做老师，幹不接受诏旨，奏道：“天闲万马才是臣的老师。”这便是说明他要实地观察写生的意思。北宋的易元吉，以画花竹禽兽著称，尤其擅长画獐猿，不特自己养有珍禽异兽，而且不畏艰险，隐身林莽，观察鸟兽动态，故得它的自然。
鸟兽有些是不宜入画的，如豺狼鸱枭这些东西，容易启发人的不良观感。猿猴同称，但猴的举动轻率，面型丑恶，不如猿比较有灵气。
张大千 临王蒙夏山高隐图
画鱼要能表现出在水中悠游的样子，若画出水鱼，那就失去物性的天然。画时不必染水而自有水中的意态，才算是体会入微。我最佩服的还是八大山人画鱼，能用极简单的构图与用笔，就能充分的表现出来，真有与鱼同化之妙。鱼的种类不同，动态也不同，山人所画无不曲尽其妙，必然是经过不少时间的观察和揣摹，才能由繁而简，却又表现无余。我们应该永远拿他做老师，但不是说要照样临摹，是要学他的用心，若是依样葫芦，便为画奴了。
张大千捐赠：陈巨来镌刻“大千居士”牙印 台北故宫博物院藏
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牟成画院：
收藏、研究、出版、展览、鉴赏牟成先生作品，并且致力于牟成先生开创的白山黑水画风的推广与理论探索。
牟成山水
