今敏在这部电影里创造了女性觉醒的意识时空

《千年女优》（2001）海报

“明天才是满月，但我更喜欢现在的月亮。”如果说皮克斯公司出品的三维动画，观者看过之后会有“情满于山，意溢于海”的心潮澎湃，那么今敏那份日本幽深含蓄的美学风格则更像是一次在十四的晴朗夜空下与将满未满的圆月的一次邂逅。《千年女优》就是十四的月亮，看起来和十五的月亮无甚二致，一样的圆满、美艳、令人向往。然而终究只是十四的月亮，终究存在着没填满的残缺，但这份残缺是只属于观众，而非片中的主角千代子的。

《千年女优》这部动画用十分浪漫的手法讲述了一位纪录片导演立花源也携自己的后辈摄影师井田恭二，采访曾经红极一时的女星藤原千代子的故事，在千代子的娓娓道来中，观众和立花与井田重新回忆了千代子跌宕起伏的一生。千代子在关东大地震的时候出生，幼时丧父的她被母亲独自抚养长大，在上女校的时候偶遇了一位革命青年，并且掩护他躲过了警察的追捕。这位青年是一名日共青年画家，他交给了千代子一把珍贵的钥匙，在离开之前甚至没有留下姓名，而正是这把钥匙成为了千代子这段回忆的线索，千代子将钥匙视作珍宝，小心佩戴，而当钥匙不见的时候，那份回忆和寻找青年画家的执念也会远去，千代子为了寻找这个只有一面之缘的终身爱恋对象，不顾母亲的反对成为了电影演员，踏上了满洲的土地。影片中赋予了千代子诸多美好的女性特质，诸如善良、纯洁、温柔、坚贞、自信、坚韧等品质。说是千年等一回、等待并非千年，女优也并非仅仅等待，与其说是被动地等待，不如说她是执着寻找。上穷碧落下黄泉，她超越时空和历史的藩篱，跨越电影和现实的界限，用世间女人最为坚韧的勇气，永不停息地奔跑；二战时期，她用14岁童稚的容颜在雪地车站奔跑，她在沦陷的中国北方奔跑；战国时代，作为城池中幸存的公主，骑着马奔跑；幕府时代，穿着青楼的木屐在雪地里奔跑；大正时代，穿樱花和服骑着自行车奔跑；昭和时代，凄冷雨夜，她穿过漆黑树林奔跑；哪怕是在荒凉渺茫的月球上，她身穿笨重的宇航服，艰难地行进……千代子永远目光闪亮，高昂头颅，长发飘扬，紧紧握着那把钥匙，“一定要见到那个人！”但是影片的结尾千代子在弥留之际才真正坦言：“我真正爱的是追逐他的旅程。”与其说影片讲述的是千代子的追爱之旅，毋宁说是千代子追寻自我的艰难过程。在日本人们一直将自谦看做是一种美德，可是随着时代的变迁和社会的进步重视自我与个人价值观开始占据主导地位。剧中的千代子将这种追寻自我、重视自我、肯定自我的价值观展现得淋漓尽致。

《千年女优》剧照

至此，这部影片由一部描绘了至死不渝的追逐的爱情电影，升华到了一部自我意识觉醒的女性主义电影。

试图剖析《千年女优》中的女性主义思想，离不开对日本女性主义发展的讨论。日本作为一个保守的东亚国家，其男尊女卑思想深深根植于整个社会，但是自明治维新后，日本女性主义开始萌芽，其在理论层面便势如破竹般的蓬勃发展起来，同时，在不同时期也具有不同的表现形式。千代子初登场时，是1920年代，大正时期，日本已经建立了军国主义体制，因而小千代子受制片公司邀约，前往日军侵华的阵地满洲，拍摄军国主义电影。而片中几位女性角色也体现出了这种不同时代女性主义焦点间的碰撞。

影片当中涉及到了三个女性角色：千代子、千代子的妈妈、以及千代子演艺事业上的前辈。首先，千代子的妈妈是一个经典的正面母亲形象，丧偶的她独自承担起了养育千代子，维持家族产业兴旺的重任。因而在面对制片公司的邀约时，千代子的妈妈出于保护自己女儿的想法，义正言辞地提出了拒绝。这种强硬的母亲形象来自于日本的封建时期，12世纪开始，日本由武士掌权，家庭中的男性负责出去打仗，而家中的女性则要操持家业，同时为了防止丈夫战死后，家业被外族抢走。因而武士家庭出生的女性，尽管在社会地位上来看，仍然是男性的附庸，但她们同样可以接受教育，具有一定的自我意识。明治维新之后，这个母亲这个概念被赋予了新的意义。日本政府开始主导学习西方的模式，他们认为自己的社会文化要革新，就要让下一代认同新的文化，那么母亲就是第一个老师。日本第一任的文部大臣森有礼就认为，国家的富强根本在于教育，而教育的根本在于女子教育，女子教育的发达与否，与国家的安危有着直接的关系。19世纪末，日本著名的女性教育家三轮田真佐子表示，日本的女性教育与他国不同，应该强调培养同军国男人一样的责任。第一次世界大战之后，政府开始鼓励这个女性走出家庭，直接参与到日本国家的战略之中。1920年代，日本政府修改高等女子中学令，要求特别注重要去培养女性的国民道德修养和妇德涵养。日本著名教育学家古本赋指出，在国家遭遇危机存亡之际，女子需要具备一定的思想意识，故今后的女子教育要着眼于远大的问题，不能仅仅停留于掌握裁缝、烹饪或者育儿，鼓励女性追求独立，走出家庭。而千代子正是这种具有现代性教育培养下的一代，她在面对可以去满洲一寻“钥匙男”的机会时，选择了忤逆母亲，走出家门，勇敢追寻。

影片中的反派，即千代子演艺事业上的前辈，也同样被女性所承担。但在这里，女性并不是充当如黑色电影中蛇蝎美女的角色，成为劳拉·穆尔维笔下那种男性因阉割焦虑而将银幕上的女性污名化的象征。前辈是一个典型的“恶女”形象，始终在嫉妒女主角的年轻貌美，并且一直在被男性欺辱着，等到幡然醒悟觉醒的时刻，已经无力回天。在九一八事变前后，日本的女性解放意识十分激烈，而其运动的重点基本上放在爱情、婚姻以及性解放上面。尽管影片中没有对前辈过去生活经历的过多描写，但是从其行为举止、言谈动作上来看，她仍是深受彼时女性解放运动的影响，富有冲劲，激烈地挑战世俗的权威，但是最终却被社会所压制，并且在父权制影响下，将矛头错误地对准了千代子。影片并不是企图批判这种女性间的妒忌，而是更加深度的剖析了这份“妒忌”背后的父权中心主义。而前辈最终的陷落则更是平添了一份女性主义的悲情。

《千年女优》剧照

与坚强的母亲与强势的前辈在一开始就表达出来了浓厚的女性意识相比，千代子成为了那个最平凡的女性。她有着每一个小女孩都会有的青春的悸动，包庇日共画家并不是出于对左翼思想的认同，而纯粹是年少时惊鸿一瞥的念头，并成为了支撑其继续前行下去的动力。明治早期著名女性作家樋口一叶，其无论是在文坛还是在日本近现代历史上都占据着举足轻重的地位，她的头像甚至被印在2000元的日本纸币之上。作为日本近代批判现实主义文学早期开拓者，她就是非常善于描写这种少女因为真诚而青涩的爱情而陷入苦恼的幽思，然后再借此上升到批判社会对女性的束缚之上。千代子的爱情曲折，无疾而终，正是因为这份没有结果的爱情，为她留下了探索独立意识的无限遐想。千代子在自己出演的电影当中，同样扮演了无数个追寻爱情的女性角色，但是她每次都是在追寻彼时的社会反抗者。在江户时代被卖到烟花场所，爱上了维新志士；大正时代爱上了参加民权运动的青年；然后在昭和时代，又爱上了日共；而在未来的日本，他又肩负起了探寻宇宙的全人类共同的追求。因而在这里，一个平凡的女孩的情感和欲望与社会的发展产生了勾连。

印在日元纸币上的樋口一叶头像

巴赞认为，电影的发明正是基于“木乃伊情结”，人类渴望突破时间和空间的有限性，获得一种超越时空的物质手段，将人类鲜活的形象与生存状态记录下来。在《电影I》《电影II》中，德勒兹以柏格森的《材料与记忆》一书为出发点，通过电影重新阐释了柏格森的生命哲学。他认为电影的意义在于：它最大限度地完成了外在世界和内在意识的融合、交流和互相转化，而且电影本身即构成了时间存在的另外一种形式。德勒兹将影像视为外在世界和内在意识的交汇点，影像能够直接呈现“时间”并将世界“影像化”。动画电影由于其自身假定性的特点，超越了时空的限制，在情节设置上可以对时空的驾驭肆意而为，从捕捉时空到再现时空动画电影完成了建构时空，因此跨越时间和空间的束缚，发挥想象力创造性的运用时空关系就作为电影的基本特质为电影艺术创造了更多可能性。

《千年女优》是一部元电影，即“关于电影的电影”，指的是在电影中或借鉴引用了其它电影，或直接呈现电影拍摄本身，总之是电影以电影自身为对象进行的内部审视。但它又不同于《雨中曲》那样揭示电影制作流程，并重新构建起一个歌舞世界，或是像《天堂电影院》那般通过放映电影的方式，致敬迷影情结。《千年女优》将这种元电影叙事方式进行了嵌套，片中以三种方式表现元电影，并将千代子回忆与意识中的时空与影片中千代子所出演的电影影像进行重叠，进而搭建起了：由片中的访谈记者立花源也以及摄影师井田恭二在主人公千代子家中进行采访的“现实时空”，由千代子叙述其回忆的“意识时空”，以及由千代子出演过的影片的片段组成的“影像时空”，最后还有观众在观影过程中所处的“观影时空”，以上四重时空。在大部分以回忆作为叙事线索的影片当中回忆所在的“意识时空”与影片人所在的“现实时空”几乎不存在交叉， 而观众也只需要安坐在“观影时空”细细品读银幕之中的魅力。例如，在韦斯·安德森的作品《布达佩斯大饭店》中，首先是一名戴帽子的女读者拿着一本书出现在墓地，祭奠该书的作家；然后转到书中，书本封面上的老年作家坐在桌前，对着镜头讲述故事；而故事的内容则是作家青年时期在布达佩斯大饭店的与经理穆斯塔法先生之间的交谈；再进一步交谈的内容则终于来到了影片的内核，经理穆斯塔法先生年轻时在大饭店传奇经历。像是剥洋葱，一层又一层，每两层之间只有内层故事的叙述者可以穿行其中，而《千年女优》则打破了这一时空障碍。在千代子接受访谈，进入自己的记忆时，两位采访者纪录片导演立花源也和摄影师井田恭二则以完全虚构的身份进入到了这个本不属于他们的时空当中。

《千年女优》剧照

同时，二人的职责也各有不同，立花源也作为“现实时空”采访的发动者，调动故事发展的任务在“意识时空”中同样也由他来肩负。立花源也作为千代子的资深影迷，见证了千代子当演员时期的经历，并且通过立花源也的视角，以参与者也是旁观者的身份对千代子的一生进行了补充，我们知晓了大泷对千代子所做的事情，知道了嫉妒千代子的女演员偷走钥匙的事情，我们也看到了画家最后的结局。立花源也作为影片中叙述者之一，丰富了作为故事内核讲述人千代子的视角，为我们呈现出更多层次更广阔的视野。反观井田恭二则是以旁观者的身份不断提醒观众，千代子的电影片段的非真实性。这样做的主要原因是，作为摄影师必须与被拍摄物保持距离，身处事外，宏观的观察并过滤故事内的世界。同时，井田的年纪小于立花，更与故事的叙述者千代子由于年代的差异没有多少共同的时代记忆，因此，并不能很好地被带入千代子的情感世界。甚至在语言的设计上也强化了他的旁观身份，片中的井田是关西腔，明显区别于其他关东地区标准腔的登场人物，起到了保持了局外人的客观性的强调作用。并且他还会突然冒出，诸如“我们在拍什么啊”的话，以此让我们跳脱出某一正在进行的时空，营造出一种虚虚实实、毫无边界的间离感。日本动画研究学者须川亚纪子认为：千代子的回忆是以其成长为顺序的，也就是说是一条笔直的时间线；但是“由于记忆的错综复杂，以直线的时间轴为中心，周围存在着螺旋状围绕着推进的时间轴，形成二重结构”。作为千代子的影迷，立花一直默默的参与到千代子的生活中，但是千代子却并不知情，但在逻辑上过去的立花能够存在于千代子记忆所复现的那段时空的，但是并不是千代子的记忆引发的“ 意识时空”。但创作者故意将这两个过去时空进行交叠，即本在千代子意识中无关紧要、不应该被记起的立花，通过介入千代子的叙述，完成了对千代子记忆的“意识时空” 的入侵。但是这里入侵的立花则是由“现实时空”中的立花扮演的过去时空的年轻的立花，即立花始终都是带有“现实时空”意识的那个立花。在回忆中，千代子又一次在路边看到了自己苦苦追寻的“钥匙男”，便立马追上前去，此时千代子的帽子不慎掉落， 而捡起来帽子的则是立花。在这段由千代子建构的“意识时空”中，她无暇在意是谁捡走了自己的帽子，但在叙述过程中，立花加入了自己的意识，此时这段“意识时空”不单单是千代子一个人的意识，而是两人共有的，但又因为年轻的立花在千代子记忆中的“缺席”致使影片所表现的则是当下的立花拿走了过去千代子的帽子，而后回到“现实时空”中换给了当下的千代子。而身处故事外世界的井田，尽管在动画中以一种夸张化的方式，让他的形象出现在了这段“意识时空”中，但他就对立花拿着这顶帽子的行为仍表示惊讶，他没有越过两个时空的界限。井田更多时候像是观众的代言人，由他的介入带给了观众一种在场感。片中千代子所出演的电影《妖怪之城》这一场面中，从燃烧的柱子崩倒开始，来营救公主（千代子）的长门守源卫门这一虚构的角色就是由立花来扮演的，他通往故事内的世界的道路完全确立了。这之后紧接着就是向故事外的世界的带入——现实世界里千代子表演着骑马的姿势大喊着：“长门，像你这样的忠臣我是不会忘记的！”在这里，立花戴着‘长门守源卫门’的帽子，一副被射中的样子。在这时，井田一脸诧异，这是因为他感受到了故事内的世界和故事外的世界应当不可能连结这一矛盾。在此刻，井田担当着将观众的意识从千代子叙述的故事内的世界带回到“现实时空”故事外的世界，同时使观众的意识产生异化的职责。

《千年女优》剧照

由于影片的中心“追寻”与千代子出演的所有影片的中心完全相同，观众时而会混淆正在努力奔跑的女孩究竟是千代子还是她剧中饰演的那些角色，而这种时而带入，时而间离的效果则是反复提醒观众千代子的执念超过了其现实所在的空间，与她的演艺人生高度重合；同时又再次指涉，千代子耗尽一生的追寻实则是镜花水月一场空，只是存在于自己的意识当中。但是影片带来的震撼正是来源于这种，跨越千年，跨越时空的至死不渝的追寻，这样相互交叠的叙事体验，正是被誉为“造梦机器”一般的今敏画笔下的妙谈，也或许是独属于编织想象的动画媒介所独有的无尽可能今敏作品中的角色似乎永远都在“奔跑”，无论是跨越千年，追逐年少时的惊鸿一瞥；还是在本我与超我的较量之间，向着无意识的自由逃逸；又或是在资本主义的裂缝下，寻得一丝后工业社会城市中的脉脉温情。最后“造梦机器”今敏自己也“跑掉了”，宛如刹时烟火，遁入世人寻不见的梦幻之中；恰似十四的月亮，圆月未满却仍留遐想。无数双投向银幕的眼睛，因为他的“逃跑”而陷入叹惋，但殊不知作为将现实与梦境、真实与虚构、瞬时与永恒、空间与无限玩弄于股掌之中的他，早已将灵魂寄存于方寸之间的银幕之中，穿梭千年。

《千年女优》剧照