他应该才是当今韩国电影第一人

李沧东1954年出生于韩国大邱市，他一家七口起初挤在一个狭小的房间内。后来搬出，对他走向这条道路影响最深的是他的哥哥，他的哥哥大他10岁并且是一个舞台剧演员，当时他就经常在屋内排练莎士比亚、尤内斯库等人的舞台剧。同时住在阁楼的他也经常透过窗户观察走在街道上的人们，不知不觉地也对他产生了很大的影响。除此之外李沧东还额外介绍了自己脑性麻痹的妹妹，他提及《绿洲》(Oasis)中韩恭洙的原型就是来自妹妹。

李沧东的电影拍摄初体验来自小学，当时《天上也有哀伤》（台译）在他的小学拍摄，他饰演了一个拿着雨伞在校门前走过的孩子。而让他记忆犹新的不止是初体验，还是因为那把雨伞是自己从家里拿出来的，而且还被剧组以塑造穷学生为由剪烂了。

第一部在剧院令他印象深刻的电影是理查德·布鲁克斯执导的《吉姆勋爵》(Lord Jim)，他当时完全没看懂角色的行动，但是这部电影让他发现了未知的世界。“第一部电影的经验令我理解人生，我想或许在无意之间，在我的潜意识里提供了一个新的视角。让我透过电影这个媒介理解人生，也许这个经验让我在理解之前，就体会了电影是什么。然后我理解了所谓电影就是走进人生最黑暗核心的通道。”

“1980那一年我是大四的学生。在518光州事件的那天，军队扩大了戒严规模接管了学校，我去了当时在大邱的学校，但是军人们把校门封锁了不让人进去。我跟其他学生在门口徘徊很久，最后只能离开。我当时很沮丧，也算是为了冷静脑子吧，我们就玩花牌玩了一整夜，到了后来才知道，原来我们彻夜打花牌的时候光州发生了屠杀事件。这个事件也在李沧东日后执导的《薄荷糖》中有体现，也是“那种罪恶感成了我身为作家的创作基石。”

李沧东成为作家后写的第一篇小说是1983年的《赃物》(Chonri)，写这篇小说的时候韩国处于军政府独裁时期，审查制度十分严格，在小说中甚至不能直接提及光州事件。1989年他写下了关于矿工，也是发生在80年代的小说《天灯》(台译)。

“我认为无论是小说还是电影，叙事都是在讲一个人前往陌生的地方探访与旅游。”

《鹿川有许多粪》是李沧东于1992年写下的中短篇小说集。该书的原名是鹿之川，意为鹿群在溪边喝水的景象，小说的灵感来源于李沧东本人的生活经验。“有一个地铁站叫鹿川站，因为附近的住宅区当时还没盖好，也没有很多人在那一站出入，我看到厕所的时候吓一跳，可能是因为住宅区工地厕所不多，所以地铁厕所满是粪便排泄物。这个地区是工业化韩国里中产生活结构里的缩影，这些建筑都是建立在粪便之上，之后形成了社会”。

在此之后李沧东开始感到迷茫，由于军政府的垮台以及韩国民主政治热情，他愈发注意到自己的作品和内容应该为韩国社会做出贡献，于是他尝试涉足电影层面。

李沧东第一次在剧组担任职务就是1993年的《想去那个岛》(To the Starry Island)，他不仅被朴光洙邀请去做编剧，还因为拍摄时第一助理导演不在而顶替上去。从此开始了自己的导演生涯，他也解释自己做导演的原因。

“其实我不是为了当导演而认真工作，只是因为认真工作得到周遭人们的信任和帮助，从而成为导演”。

《绿鱼》(Green Fish)是李沧东作为导演的长片首作，也是他发起疑问的开始。自此之后他的6部作品都像一把刀一样切开韩国社会的表皮去探索其内部的问题。“原本首尔周边的农村有天就像亚特兰蒂斯浮出水面一般，这个叫做山一的城市出现了。我是在快要建设的时候搬进来的，当时我脑海中出现了一个疑问，原本住在这里的人们去哪里了？他们是否消失在高楼之下？他们的人生会变得怎样？”李沧东的《绿鱼》就是从这些疑问开始的。

李沧东的这些思考也不乏让人回想起全斗焕军政府独裁时期的效率优先。不仅是光州事件，还有汉城奥运会前的大洗地运动，被拍摄成了《上溪洞奥运会》(Sanggyedong Olympic)，《杀人回忆》(Memories of Murder)也是这些运动产生的后果的显现。城市化让群众一瞬间失去家乡，最后也不了了之，李沧东的首部作品就聚焦于这些人群。

“电影中描述了两种家庭，一种是自然的原生家庭，另一种是人为的帮派家庭。原生家庭慢慢地解体，家人间的羁绊也越来越弱，就跟其他亚洲国家一样，韩国人的传统家庭观念很强，家人间的羁绊也很亲密。但随着社会变化，家族羁绊渐渐消弱，甚至消失。另一方面以权利组成的新世纪家庭，逐渐强化了内部秩序，彼此间的羁绊也愈来愈强。”

“永登浦从韩国工业化初期开始就聚集了许多蓝领劳工，领着微薄的薪资住在名为蜂巢的住宅中，房间狭小拥挤。这里同时也是酒吧和红灯区的聚集地，所以帮派掌握了夜晚的世界。

虽然白天跟夜晚的世界看似对立，但推动两个世界的欲望逻辑是相同的，这就是我想表达的。我想内心对于人生的看法，或者我的生命经验可能都已表现在《绿鱼》之中，剩下的作品都只是各种不同类型的展现。”

《绿鱼》中李沧东已经表达了他的生活经验，而《薄荷糖》则是他对自己人生的回顾，虽然是对千禧年的无比憧憬，但是也是他的迷茫和对过去时间的总结，在这部影片中他开始探索什么是时间。“千禧年人们都在期望新生活和新世界的展开，也比以往更多思考时间这个概念。为了讨论未来，也为了更加了解时间。我认为就是要面对当下然后回顾过去。”

“电影是一种时间的艺术，史上第一部电影拍的就是一台火车驶进月台，我想卢米埃尔兄弟在拍摄当下虽然没有意识到，但是已经很直觉地感受到这媒介的力量。”

“对我来说这部电影不是倒叙，而是故事朝着过去取推进。这部电影往过去推了20年为了表现主角想回到过去的欲望，而薄荷糖可能就是这部电影语言中的麦高芬。但我倒是觉得比起麦高芬，这里的薄荷糖更贴近普鲁斯特《追忆似水年华》里所描述的玛德莲的香气。”

李沧东的质疑从未停止，在将自己的故事讲完后，他将妹妹的形象搬到大银幕上，恭洙的饰演者文素利认为这部电影提出了原始但是有力的问题，这世上我们认为的“美是什么？到底什么才是美？”的疑问。

“拍摄时，我从恭洙的视线观点开始，因为她的头是歪的，所以摄影机从90度角开始慢慢转成正常的角度拍恭洙看到天空，为了拍出正常角度拍恭洙看到天空，以及近距离拍她感受阳光的表情。我们用吊车把摄影机拉到屋顶上，好拍出天空往下看到的恭洙的脸。”

“这是个恋情不被社会认可的关于恋人的故事，也可以说是个爱情故事。我认为他们之间的吸引力是很纯真的，忠都单纯地被恭洙吸引，慢慢对恭祝有了责任心，以他自己的方式变得成熟。”

“我认为所谓的沟通就是打破不同事物之间的界限，《绿洲》这部电影就是在讲界限，身障与非身障的，幻想与现实的，美丽与邪恶的，道德与非道德的，内心世界与外在世界的，电影与现实的…这部电影就是在对这些提出疑问。”

李沧东电影中充满着对社会问题的剖析，《密阳》(Secret Sunshine)深刻地揭示了韩国人这些年来的伤痛问题。“这是一个进入陌生世界，与其抗争，被这陌生世界拒绝，最后还是融入的一个普世故事。”

“我们得和演员一起创造这个角色。我们能走多远？能带领观众走到哪？这些都只能边拍边体验。在申爱看到儿子尸体的场景中，摄影机与主角的苦痛之间要多少距离是至关重要的问题，因为片中女主角所遭受的痛苦是超越可承受程度的痛苦，我们应该如何将痛苦传递给观众呢？”

“从电影的观点来看，宗灿这个角色平衡了这部电影，片中有这么多沉重的痛苦，他为片子带来了轻松与幽默。很多方面来说，申爱跟宗灿代表了两种对立。申爱仰望上天寻找生命的意义，宗灿则只是关心地上的身边世俗之物。”

我认为宽恕这个问题对韩国人意义深远，一直深植在韩国人的生命里。因为韩国经过日本帝国主义的侵略，也在长期的军事独裁政权下经历许多苦难，所以要如何宽恕这些苦痛在韩国人心中是一个现在进行时…希望观众在看这部电影时能将它属于这个问题之上。

相信肉眼看不见的上帝是信仰，而与肉眼看不见的上帝抗争却是疯狂。宗教是要接受看不见的事物，电影则是要传达出看不见的事物。

这部《诗》(Poetry)，李沧东在纪录片中未做过多的解释，只是解释了制作层面上的细节以及对结尾部分的解读。

“我觉得电影的节奏与各种片中要素本身就已经是音乐了，我常觉得若在片中再加入音乐的话，反而会与电影本身的音乐性产生冲突。”

“我从写剧本的阶段开始，就想要把念诗的声音从美子变成少女，因为美子除了是唱她自己的歌之外，也是代替那少女在唱的，美子最后体会到了她要接受发生在少女身上的痛苦，要将她们的命运连结在一起，才能真正地写出诗。”

在笔者看来，这也是距离李沧东最远的作品，在于他不再执着于对时代的怀旧，而是将这些年对年轻人生活对观察融入进这部电影中，为我们展现出一幅画卷，对于这部作品笔者有在之前的文章中详细分析。

文章链接：重温《燃烧》：存在与虚无的诗意表达

“我认为李钟秀和本代表了两种极端的年轻人，就像是年轻的威廉福克纳活在村上春树的世界里。”

“这是我们这个时代最重要的问题，人们开始怀疑存在与不存在的问题，这也是对电影的大提问，电影是个让我们奔驰现象的媒介，未呈现在银幕上，更能想象画外之物。现在的世界更世故、便利甚至更有品味，而个人却变得更可悲、不安、没未来。而我们不知道问题出在哪，也不知道该对谁愤怒，尤其年轻人，当愤怒无处宣泄就只能内向燃烧。”

“我希望这部电影是多层次的，是能激发出无限问题的。”