《中央车站》导演新作，不该仅仅是威尼斯最佳剧本

巴西名导沃尔特·塞勒斯的电影多以温情的风格渐长，他并不着眼于大的宏观叙事，反而从细碎的生活流之中挖掘生活呈现的真貌，并借助真实的人性反应达成对过往创伤的化解。其前作《中央车站》便讲述了一位以行骗为生的女人，因意外不得不送一个小男孩回家的路途中，二人从怀疑到信任，彼此陪伴互相治愈的旅途。他的作品亦关乎“上路”，《摩托日记》和《在路上》便借由流动的风景和路途的经历展现心灵的漂泊、理想的燃烧或是迷茫。其新作《我仍在此》依然延续了他细水长流的叙事风格，围绕一起由政治迫害引起的家庭集体抑郁和创伤，以及受害者家人长达数十年对政府权力的声讨和控诉展开。电影以政府议员鲁本斯涉及对巴西独裁政府的地下反抗活动而被强行带走而遭政府否认的事件为背景，展示了其妻子尤尼斯被迫卷入其中，为丈夫的失踪四处奔走，搜集军方罪证的生命历程。但与以往的政治题材影片不同，《我仍在此》 并不旨在呈现一次政治事件起始，发展和结束的全过程，也并非渲染政治迫害给家庭带来的过激情绪和记忆创伤。整部影片节奏舒缓，从家庭这一小的切口，捕捉了一个家庭的核心处理和转化创伤的历程。母亲全然坚持斗争的全过程，即为整个家庭处理伤痕的全过程，并以此带来了安抚性的愈合感。

生长于里约热内卢的塞勒斯自幼便驰骋于这片热情如火的土地之上，他的镜头也便凝聚了对家乡风情赤诚的热爱，执着于用影像定格那些洋溢着巴西风情的建筑风景。特色风景正是建构私人空间的重要元素，旨在借由跨越时代叠加的不同空间来营造“触景生情”“故地重游”的情感效果。因此影片着重选择了里约盛夏的街景: 那些盛开着繁花的街边小巷流淌着被溶化的花蕊的蜜意，正是在那些明黄色的街边建筑中，他们的父亲在一个夏日的午后平静地被带离家中，从此再未归来。导演并未俗套地渲染离别那刻泛滥的情绪，反而是尽可能铺陈和叙述在此之前全家人在里约度过的欢乐时光，以及那些若有似无暗指父亲参加地下活动的细节线索。情绪的引线正是被如此埋伏在一个又一个快乐的瞬间，埋伏在储藏着共同回忆的明亮街道和温馨家庭中。影片拍摄也多在马塞洛一家的室内空间取景，政治即被生活化在每一个私人的领域中，在与家人共同旖旎的岁月里透露出无言的肃穆，并逐渐成为这个家庭生活无法隐去的一部分。所以在面临终将到来的永别时，电影中的一家人与观众便仅仅在同一个细微的生活瞬间就嗅到了离别的隐痛：痛感无需经由言说传递，反而是父亲那最后的临别之吻如同每日面包与蜂蜜的气息，如此亲切熟悉，温情脉脉，但正因是生活如此平常之物，则在消失的临界点显得郑重而令人心碎。父亲的痕迹通过遗留在那些生活之物此时此刻的存在，而在时不时的回溯中得以存在，那些盛开的夏日，连同泛黄的胶片将所有的过往埋葬在了记忆的末班车上，并由此开始了一场漫长的告别。

影像媒介的利用连接起影片的重要时间阶段——家庭合照串联起三个关于时间的线索，并成为不同时期记忆与情感的物质载体。在本雅明的论述中，照相术是对于所爱之人最后记忆的留存，在按动快门的一刹那，彼时的存在便映射在了另一种载体之上，即使那些被纪念与哀悼的个体从此不能在场，那些影像便如同幽灵一般紧紧缠绕着隐隐绰绰的回忆，那些消失在世界之上的人便借由此在的物质而被拉回了至亲身旁。影片始于海滩的盛夏，在金黄色的沙滩上奔跑欢笑的一家人，胶片照相机以其颗粒浓厚密度的质感，旨在将所有的欢乐印刻在物质的胶片之中。海滩上的全家福成为了这个家庭最后团聚在一起的见证，并穿透所有岁月的痕迹，成为此后承载这段回忆的重要寄托。而这段痛苦的回忆同样止于里约热内卢最后的盛夏，止于女孩们的手持摄影机里那些微微颤抖着的流动的光影。在离别之际，女孩们举起了摄影机，泛黄的影像逐帧划过里约的街景，划过路边友人告别摇摆的双手，划过记忆之中那段永远铭刻的往事：这是场盛大的告别，粘稠摇晃的颗粒试图在抓取和凝固那个无法回溯的夏天。而在多年以后，一家人重聚于此，饱经沧桑的面容经由岁月的雕刻与先前泛黄的旧照片形成鲜明的对比，一家人仍旧在此，消失在照片上的父亲便经由他们的在场而得到复现，轮廓也愈加明晰。

父亲在电影中仅有少量时间在场，他作为一个真正存在，拥有说话声音的主体的时间是短暂的。在他长久消失，杳无音信之后，他便成为了被言说和构建的形象。母亲以毕生的精力投身于对父亲被军权机构带走的事实的证明，并完成了从私人家庭至公众领域有关父亲遭遇，政治迫害与社会历史文化记忆建构的全过程，让消失的父亲成为军方眼里从不消散的噩梦与时时纠缠的幽灵。父亲虽沉默不语，却从未消失在家人，甚至于是公众历史的记忆中。

人类的记忆在自然状态下的最根本形式是遗忘而非回忆，如若受害者的家属选择缄口不言，那些真实发生过的事件便会自然而然消失于公众的视野之中，人们会理所当然地遗忘，并选择性对构建为集体身份的重要部分视而不见。正如扬·阿斯曼所言，对过去的兴趣起初未表现为一种对“历史”的特殊兴趣，它首先是普遍而具体表现为对论证合法性、证明正当性、达成和解、做出改变的兴趣。《我仍在此》的起点是一段关于对家庭私人记忆的重现，但本质上是一个关于文化和集体记忆的故事：从个人情感的动力蔓延至公共领域的集体共鸣，废报纸、胶片摄影机、照相术，这些利用机械复制、复刻现实的物质媒介则是建构记忆的重要手段。而电影本身即是对这些媒介材料的拼贴重组，它作为一种建构的综合性艺术，有效地保存和再现了关于这段黑暗历史的记忆，从那些呢喃温柔的家庭话语到依靠历史、集体记忆构建出的文化档案，它没有让消失的存在永恒地长眠于记忆的礁石之下，而是通过一次次地重提、召唤以及跨越时间的丰富和重组将其得到复现。影片中为了证明父亲消失，引起公众共鸣的有力证据之一便是父亲消失前后的家庭合照对比，照片上人物本身的消失并不是最值得瞩目的，最大的反差反而是每个人脸上不同的表情：或是凝重肃穆，或是强颜欢笑，或是孩童一无所知的天真笑容。通过对两张照片的刊发，读者自然而然便可根据家庭内部面容的变化产生本能性的感受，怀疑和声讨。而全家人对这次事件依据本能感情或多或少地参与则成为了社会关注此次事件的重要情感动力。同样，将私人情感领域的伤痛转化为公共领域的社会运动实践也正是化解创伤的有力途径：母亲在几十年之后终于收到来自官方的死亡证明和承认书时，最大的感受并非是悲伤，反而是如释重负。与其选择沉默和遗忘，将创伤化为闭口不提但四处潜伏的幽灵，母亲的选择是有力地声讨和争取，在一次次言说地过程中，在主动提取记忆、建构记忆地过程里，她亦在论证的过程里实现了全然的自洽，她真正接受了所发生的过往，并将“不存在”的事件带向未来的现实存在中。这种积极抓取的动力何尝不是一种“向死而生”的主动选择，正是在这样从“证明”到“相信”的斗争过程中，整个家庭的创伤得到了真正的化解，并重拾了生活的勇气。

影片公映后，电影改编原著作者马塞洛到达了映后发布会现场，在一个由多数女性群体组成的核心家庭里，他深深受惠于女性的柔软与坚韧。作为家庭里最小的孩子，他懵懂地经历了整段艰难的岁月，庇佑于姐姐们和母亲的臂膀之下。母亲和姐姐们一直试图掩盖父亲永远不会归来的真相，而最小的妹妹和弟弟即便凭借孩子的敏锐感知到了家庭的变故，但却依然快乐积极的成长。母亲的扮演者费尔南达·托里斯谈及到了女性面对生活的韧性与能力。塞勒斯镜头之下的女性复杂而又顽强，即使面孔总被生活的琐碎打磨得粗粝发黄，却仍不失感知的触角与坚毅的心性。母亲与四个儿女的相处是构筑本片的情感动力之一，在面对突如其来的变故时，母亲始终未在孩子面前哭泣焦灼，她始终以温柔的照看与有条不紊的节奏安抚着年幼孩子心中不安恐惧的情绪，但却也在以身作则地传递给他们直面生活的勇气。

父亲始终未在家人的期盼与权力机构初始的保证中归来，为维持生活正常的运转，也为脱离蛰伏在那些旧家具的角落里随时可能莽撞冲上心头，让人狼狈不堪的回忆，马塞洛姐弟随母亲一起搬迁至圣保罗的外祖母家。往日的欢声笑语随着室内之物逐渐被挖空，在空旷的大厅之中四处地奔跑扩散。今非昔比，物是人非，年幼的女孩坐在门旁，双眼噙着泪水回头望向那空荡荡的房间，她明白了一切，却无法诉说一切。

多年之后，一个夏日的午后，她笑着问马塞洛：“你什么时候把父亲真正埋葬了？” 他反问她，”她笑了笑：“当我们离开里约的那一刻，我就知道他再也不会回来了。”这种对生活与情绪敏锐的感知力包裹在整部影片之中，并成为环绕黑暗现实的彩色光晕，那些直击观众心灵的瞬间总源于人物对爱本能地感知和无意识地表达里。如北岛所言：“你没有如期归来，而这正是离别的意义”。父亲的消匿在肉身的缺席中确凿无比，但影片却通过追思、召唤、回忆而得到延续。在那个无法战胜的夏天，父亲的缺席成为这个家庭里一生的阴霾与创痛。但爱与信任转化为力量，成为这个家庭彼此支撑，转化伤痛的动力。父亲的形象也便通过家庭而不断地延展，成为岁月之中一支浩渺的长歌——爱仍在此，“我”也就仍在此。