李可染山水
所谓“纵”，就是从纵向发展的角度，对“朴拙美”作些追根寻源的探究。所谓“横”，就是对“朴拙”这个范畴作点横向研究，探索一下它内部复杂的结构关系和层次关系，因为这个范畴本身就告诉我们，它的性质是非单一性的。我们碰到的是一个十分常见的审美现象，但十分常见往往意味着在理论的解答上十分棘手。
还是先从审美心理的形成谈起吧。
中国古代社会为什么会产生出儒家和道家的思想，我们就不去探究了。我们从这样一个为大家所公认的前提出发：儒家和道家的思想奠定了中华民族（主要是汉族）的文化心理结构的基础。审美心理是文化心理之一，在它的结构中，儒、道思想占据极其重要的位置。
齐白石山水
先说儒家。孔子对人的理想要求是：“文质彬彬，然后君子。”不过，孔子也清楚地认识到，这是很难做到的。因此，在更多的场合，他论及文质关系时，都是宁取质而弃文，宁要“野”不要“史”。他很明确地说：“刚毅木讷近仁”，而“巧言令色，鲜矣仁”。“刚毅木讷”为什么接近“仁”这一崇高理想呢？孔子没说。张岱年先生解释说，刚毅木讷之人能真实力行，无虚伪矫饰，故近仁。可见孔子的要求首先是要真，要诚，要实，要有一种“本色美”。无疑，相对于“文质彬彬”的内修外美的理想，孔子是降格以求了。这里有点消极的味道。值得注意的是，孔门后学却在此基础上发挥出一种很积极的思想。他们修改了孔子“文质”两立的观点，以“诚”为本体，建立起“诚”一元论，把文质两立的关系发展为“诚→形→神→化”的决定论。在《中庸》里，“诚”被提高到本体的高度，超出实践理性的范围，与“天道”相侔。
陆俨少山水
“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。”“诚”具有了“天道”和“人道”的双重意义和价值。也就是说，“诚”既是绝对的真，又是必然的善。“诚”这一概念把真与善统一于一身。不仅如此，在《中庸》作者看来，“诚”像道家的“道”一样，可以以化生和自现来表现自己。这种化生和自现有点像黑格尔的“绝对理念的感性显现”。如《中庸》就说：“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化；唯天下至诚为能化。”《大学》说：“诚为中，形于外”。《荀子》说：“诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”不需有什么外在的、附丽的“形”，内在的伟大精神必定会炳焕为昭著显明的“形”，它“充实而有光辉”，“圣而不可知之”（《孟子》），故谓之“神”。
傅抱石山水
“神”是“诚”与“形”高度统一产生的一种效果，有很强的化育力和感染力，所以说“神则能化”。如果我们把“质”、“文”这对范畴的关系同“诚”、“形”这对范畴的关系作一对比的话，就会发现，“质”与“文”之间是可分可合、若即若离的关系，有质不一定有文，有文也可能无质；“诚”与“形”之间是因果决定的关系，“诚”可以化生和自现为“形”，而且此“形”必定“神”。两种观点之间的这点区别说明了儒门后学把孔子“宁质勿文”的审美观和人格观从积极和乐观的方面强化和绝对化了。本色美（如果联系到孔子的初衷，毋宁说是质朴、淳厚、木讷、刚毅的特定的人格美）被提升为最高的审美理想，“文质彬彬”的理想无形中销声匿迹了。在孔子那里，“质”“野”之美就是朴拙美，“质”相对于“文”是朴，相对于“巧”是拙。可见，朴拙作为一种美，早就被孔子有所保留地肯定下来了，而在“诚”一元论里，则被升华了。
黄宾虹山水
以上所论说明，儒家是从人格的内在美为出发点与真诚无伪为美的决定因素上来肯定朴拙美的，带有很强的实践理论色彩。它的“近仁”的性质，它的“惟诚能化”的功能，与其说是美，毋宁说是善。但是，善被静观时，也就成为美了。所以，作为人格的这种朴拙沉淀在诗、文、书、画之中而被人静观时，就有可能被当作美来欣赏：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”（韩愈：《答李翊书》）“诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上。”（刘熙载：《艺概》）
贾又福山水
现在来说说道家。我们不妨把道家学说看成是一种自然主义的生命哲学。老子认为，自然力是一种统合力，由阴与阳两种力扭结而成。阴力有否定、潜在、主体、保守等性质；阳力有肯定、实际、客体、创造等性质。因此，阴力是无穷尽的，具有派生力性质；而阳力则是有开始与终结的，会自身耗竭而“反”（复）于阴的，具有被派生性质的。基于这样的认识，老子认为，人如果能“自居其反”，保存行动的潜力而不实际将潜力实现出来，就是“贤于贵生”。“夫唯无以生为者，是贤于贵生。”（《道德经·七十五章》）因为人尽力而为（这种行为属阳性）就会耗竭自己，就会作为道的一个产品而遭掷弃。对待人生（包括人的行为的一切领域）的最好方式是“不盈”与“无为”，让自己的行为具有阴的属性，即自居于阳的反面，知巧守拙，知华守朴，知雄守雌。这样，就可以使自己拥有无限的创造潜能却又不被毁坏力（创造力物极必反的自然结果）所支配。“见素抱朴”是老子特别强调的，用今天的话说，就是外表和内里都没有一点华饰与巧美，外表像一块没上丹青的白绢、一个未雕琢的木疙瘩。“朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子·天道》）朴拙在道家看来之所以有美，而且是大美，道理其实很显明：朴拙是一种阴性的东西，它有很强的生命潜能，真力内充，精气未泄，大和之至。由于它“不盈”，所以虽有派生阳的运动的可能和能量，却只是保持这样的一种态势，自己却能葆真守神，不会因耗竭而遭道的抛弃。阴是本，阳是末，朴拙是固本舍末，不会有跻高至蹶之虞。
张仃山水
正如儒家对朴拙之为美有消极（孔子）与积极（《中庸》）两种看法一样，细说起来，道家的看法也可分为消极的和积极的两种。适才说过的可谓消极的一种。但我觉得其积极的一种更可取，对后来中国艺术的发展影响也更大，这就是《庄子》外篇所提出的“忘适之适”。道家倡导自然，“忘适之适”也是一种自然，不过较之婴儿“搏气致柔”的自然来说，则经历了“既雕既琢，复归于朴”的过程。如果说前面谈及的道家思想令人难以理解的话，那么，“大巧若拙，大辩若讷”（《道德经·四十五章》）的思想就较为容易被人接受了。这里所谈到的朴、拙、讷就显然是一种较高形态，经历了“益”和“损”的复杂运动后在更高阶段上对本色美（或者依道家的观点，是对阴）的复归。后代学者和艺术家在阐释“朴拙美”时，就说：“大凡为文当使气象峥嵘，物色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（苏东坡语，见周紫艺：《竹坡诗话》）“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”（元好问）
牟成山水
既然儒家和道家分别从实践理性的道德哲学和自然主义的生命哲学两个方面高扬了朴拙美，那么，浸淫熏沐于儒道两家思想之中的中国古代士大夫们，在他们的审美活动中把朴拙定为一格，而且是很高的一格，也就不足为奇了。明末著名爱国志士、书法家傅山（青主）对自己的儿辈提出著名的学书“四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”他谈自己的体会说：“弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖。及得松雪墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。已而乃愧之，曰：是如学正人君子者，每觉其觚稜难近；降与匪人游，不觉其日亲者。＇”（全祖望：《鲒埼亭集·阳曲傅先生事略》）赵孟頫（松雪）的字以“妩媚”见称于世，因他是赵宋宗室，宋亡后入元出仕，后人都很鄙薄他的人格，认为其无节，恨屋及乌，其字亦受到株连。
卢禹舜山水
傅青主从反面证明拙比巧媚更难能更可贵，因为能表现士大夫的气节，而且还能陶冶君子之风。这与孔子“刚毅木讷近仁”、“巧言令色，鲜矣仁”的思想一脉相承。明代顾凝远在《画引》中探讨了元代画家为何崇尚生拙的画格这一问题。除去美学上的原因，他认为还有一个重要的动机，即元代画家生活于异族统治之下，又要活命，又要保其名节，故都熟谙道家以拙保身的处世哲学，生怕画画得太漂亮了，名气一大就要被征出来做官，做官就会失去名节，因此有意求拙。而赵孟頫恰恰不懂这一点，“任意辉煌”，他的出仕失节，就与他的画太漂亮了有关。
白雪石山水
顾凝远可算是从糅合儒道两家思想的角度来分析巧拙的第一人。自居于朴拙者，名节存；自居于巧媚者，名节失。前者近仁，后者鲜矣仁。王若虚在《滹南诗话》中说：“雕琢太甚，则伤其全；经营过深，则失其本。”刘熙载在《艺概》中说：“白贲居于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”顾凝远在《画引》中说：“彼云＇生拙＇与“入门”更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本也。”朱屺瞻在《癖斯居画谭》中说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”这些话都可以说是偏从道家学说立论的。
晁楣山水
那么，按姚鼐、曾国藩的阴柔、阳刚之美的分类法，朴拙美应属于哪一类呢？这是个很难弄的问题。按儒家一脉，朴拙美无疑应属阳刚之美；按道家一脉，朴拙美又应属阴柔之美。可见朴拙美并不简单。面对同一个有朴拙之风的审美对象，审美感受的二重性也是很明显的：当你偏向道德人格内涵的欣赏时，你可能感受到一种阳刚之美，拿书法和中国画的线条来说，它可能不逞才，不使气，不恣狂，不险峭，不峻厉，不奇崛，但一种极沉、极厚、极坚强的内力所蕴含的仁人君子坦荡无私天地宽、富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈的正气却足以令人肃然起敬。当你偏向生命运动形式的思考时，你可能感受到一种阴柔之美，此时此地，你可能对裴頠《崇有论》中的这段话若有所悟：“志无盈求，事无过用，乃可济乎！······若乃淫抗陵肆，则危害萌矣。······可谓以厚生而失生者也。”如果循此方向感受下去，你的情感曲线一定没有前一种感受那样高昂向上，而是阴阴的。
徐希山水
我觉得，传统的阳刚之美与阴柔之美两种美的范畴都包容不了朴拙美。朴拙美拥有一切，是多种因素的对立统一，是万取一收，炉火纯青，拥有一切却又高度纯化，集于万而又归于一；是生命的纯熟阶段，但又是生命的混沌未开；有百般滋味，千种风流，却又实在是纵任无方，无心自达。于此不妨借用柯特·巴特（Kurt Badt）的一段话：“每一种感觉的特殊性都融化在各种对立统一之中。这样的画既不是优美，也不是壮丽辉煌，它们拥有一切，但又不受任何限制······剩下来的是一种······高度淳朴，什么也不再是孤立的，什么也不占支配地位。”所以我觉得，在中国传统美学的阳刚、阴柔、滑稽等美的范畴之外，朴拙可以成为独立的范畴。这四大范畴同西方美学中的优美、崇高、悲剧、喜剧四大范畴相比，体现了民族文化的特色，它与西方美学范畴有联系（人类文化的共同性）又有区别（民族文化的特异性）。
陈辉山水
要完整地理解艺术中的朴拙美，还要弄清楚几对辩证关系。
一、损和益。毫无疑问，儒家和道家都认为那个未经玷污、雕琢的“初”是至可宝贵的。朴拙是“初”的表现形态。但是，人在世界上总是“资于外”而“为学日益”的，如果认定朴拙是高级的审美形态，就有一“复初”的问题。道家“复初”的办法和途径是“损”，“损而又损，以至于无为”，“复归于朴”（老子），“常因自然而不益生”，“返其性情而复其初”（庄子）。儒家的办法和途径是“益”，孟子讲“扩充其出”，“资于外而有于内”，益而不已以至于极，极则无为而无不为。儿童画的稚拙是不能同造诣深湛的老画家的朴拙同日而语的。老画家的朴拙，首先都有一个“益”的过程。“益”往往是“资于外”的，但离开了“有于内”的“初”，而盲目地“资于外”，就有古人说的“为俗累，为形役，为物蔽”的危险，以至于丧失自我而不能自拔。“益”的必要性我们过去强调得很多，却相对地忽略了“损”的必要性。其实，有经验的艺术家都知道，不仅在艺术修养的“益”的过程中总有“损”相伴而行，而且，在艺术修养达到一个相当的水准时，“损”比“益”更居于矛盾的主要方面，闯过了“损”这一关，即成大师。“损”是在有相当修养的基础上的自觉“复归”，通过损益相克相生，才能洗尽铅华，减尽物欲，任素而往，直截根源，于朴拙中展现那金刚不灭的本色美。齐白石的一生就是个好例子。
程大利山水
二、巧和拙。傅庚生先生在《中国文学欣赏举隅》中说到巧拙关系时有一段很精彩的话：“大抵初习缀诗文者，字句之间每自恨其拙而无如何也。涉猎稍多，浸知务于巧，跳掷荡漾，初不知已流于浮激也。再入，则悟冲淡之足取，尽芟其繁缛，存其古奥，返于拙矣。然而终沦于诘屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，递生递革，乃始克济。”朴拙美是以朴拙的形态给人以美感的，表现形式是拙，不是巧。但这里说的“拙”，其实是由工返拙再出巧之拙，实即浑厚无迹，看不出任何巧思、刻削的痕迹，是大巧若拙。这里所说的巧是外头的巧，十分浅显扎眼，是小巧。由此可见，朴拙美要求含蓄，正如顾凝远所说：“拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”（《画引》）同时，就是要求不让人为的痕迹损伤了朴拙美的神全与浑厚，“神全有升华一切的作用”。（朱屺瞻：《癖斯居画谭》）另外，在艺术结构上（包括内结构和外结构）还有个巧拙相济的关系。王若虚说：“以巧为巧，其巧不足；巧拙相济，则使人不厌。”（《滹南诗话》）刘熙载亦说：“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触着，乃足令人神远。”（《艺概·诗概》）这样于一路坦易中忽然触着的微妙语，有名的如薛道衡《人日》诗。“隋薛道衡聘陈，作人日诗曰：“入春才七日，离家已二年！＇南人嗤之。及云“人归落雁后，思开在花前＇，乃曰：＇名下无虚士＇。”这样工拙相半而又浑然一体的艺术结构正符合老子“有无相生”之理。史伯云：“以他平他谓之和。”又说：“和实生物，同则不继。”（《国语·郑语》）工与拙结合得好，就不会相互抵消，而只会相乘相生，取得隽永的艺术效果。齐白石的许多画可说是深谙此理。在这类艺术作品中，拙是作为统一体中的对立的、补充的、制约的、生发的因素出现的。一方面，它抑制美向极端（腻、甜、熟、媚）发展；另一方面，它也积极地生发出巧的固有意蕴，就像补色的运用一样。这样，一个艺术统一体中的巧与拙就不是机械的铆合，而是各向其反面转化，巧透过拙而不显做气轻浮，拙透过巧而顿觉意远思幽，此即“和实生物”之理。
陈少梅山水
三、老与生。朴拙美的艺术品，常常是老和生的高度统一。曾经有人说过，写娇憨与洒脱，“粗服乱头”亦是一种朴拙美。它为什么写娇憨与洒脱较合适呢？要知道，娇憨和洒脱是人生的两极，初看颇不相合。然而，一生一老，却可以相接而统一于朴拙之中。童画、童谣一如涂鸦与信口，总的面貌是“生”，是稚拙，但也有“老到”的一方面，如不假思索，不循规矩，不求刻削，常使成年人惊服。一些老艺术家的书画显得很“老辣”，从心所欲，信马由缰，特别洒脱，初看好像生硬、荒率，多有缺落，给人一种重新学步的“生”的感觉。为什么朴拙美要老而后生，老生互济呢？顾凝远解释说：“生则无莽气。”但为什么“莽气”又不好呢？从艺术品的美学结构本身不能解答这个问题。我认为，在老而后生的美学原则下面有道家哲学的深刻根柢。老子《道德经·十六章》说：“万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”根，是草木所由生的部分，有根本、根源、根基诸义，是一切事物的起点。“万物并作”，“作”之极点便是“老熟”，如果不复归于根，如我们前面说过的，它就会耗竭自己。只有及时地回归到它所由来的根基上去，也就是复归到生命的起始点上，这才叫做“自然”，才叫做“循道全天”，它才不会有殆、敝之愆。不仅如此，由于它总不走极端（老而生，生制约老），所以就总不盈，“夫唯不盈，是以能敝复成”。（《道德经·十五章》）正因为不盈溢，所以能够陈旧了再更新。老子说这里边的道理是“微妙玄通，深不可识”（《道德经·十五章》）。我亦觉得，如果不从道家哲学对生命运动的深刻体认上来琢磨、品味朴拙美的特殊意蕴，那么，老而后生，巧而后拙，熟而后新等等美学要求的合理性就是很难理解的。西汉霍去病墓上的石雕、山东民间剪纸、齐白石的画，是老而生的高度统一，是混沌与严静的高度统一。老就是生，生就是老，生命初发时的蓬蓬活力与生命成熟时的骨气洞达，组成了艺术生命的华严之境。
张大千山水
就像迄今为止，还没有一个人能用一个简单的定义说清崇高和优美一样，要给朴拙美下个定义也是很难的。从古至今凡涉及朴拙美的文章，大都只是描述了一下它。这并不奇怪。同样的困难在我们研究中国美学史的其他范畴时也每每遭际。国外有人说，中国的哲学范畴许多是自描述性的，自身只能用自身来描述，知解的语言常常不能穷尽它的过于复杂的内涵。“朴拙”这一范畴也是这样。尽管中国美学史上有人曾在概念分析上下过功夫，如唐代窦蒙的《语例字格》，但仍然没有超出自描述的水平。如他提出的“老”（无心自达），“沉”（深而意远），“实”（气威风云），“拙”（不依致巧），“重”（质胜于文），“乾”（无复光辉），“质”（自少妖妍），“鲁”（本宗淡泊），“宽”（疏散无检）等概念，我们都可以把它们同朴拙联系起来，但它们仍然只是从不同侧面和不同层次“描述”了朴拙而已，它们本身的定义仍是自描述性的。
本文啰啰唆唆扯了这么多，就是为了唤起搞艺术理论研究的同志对中国艺术中这一特殊的、极富民族性格的审美现象的研究兴趣。如果有说错了的地方，恳请专家和读者指正。
原载《美术》1985年第5期
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牟成先生陪同北京冬奥组委主席团成员观看作品《雪域松风》
