孙柏︱布莱希特对悲剧的否定：以雷蒙德·威廉斯《现代悲剧》为界面的阐释

文化 2024-11-27 13:18 广东

布莱希特《伽利略传》剧照

摘要

雷蒙德·威廉斯《现代悲剧》的核心议程，是要在20世纪的历史语境中，探索革命与悲剧的关系问题。在这一思想框架里，布莱希特否定性的悲剧观念占据了一个结构性支点的位置。围绕“布莱希特对悲剧的否定”这一论题，威廉斯建构了一种三段论式的论述：布莱希特的早期创作形成了对悲剧的初次否定，《三毛钱歌剧》等作品表征了现代时期悲剧性经验不可传达的特殊性质；而由此提出的形式问题在布莱希特的成熟阶段得到实质性的解决，《四川好人》等作品开创了“反讽”的再现策略；到了高峰之作《伽利略传》，否定与肯定的辩证统一终于获得了更为明确的舞台呈现，但它寄希望于未来的肯定性质，也使得布莱希特有理由申明他对悲剧的再次否定。

《现代悲剧》的核心议程：

革命悲剧的否定与肯定

雷蒙德·威廉斯《现代悲剧》（Modern Tragedy，1966）的一个核心议程，是要在20世纪的历史语境中探索革命与悲剧的关系问题。他开展这一思想工作的动机，不仅是因为革命和战争一起定义了这个“极端的年代”[1]，还基于更为直接、迫切的现实政治理由，即在苏共二十大赫鲁晓夫“秘密报告”的背景下，必须面对如何重新构想社会主义实践道路的重大议题，对斯大林及斯大林主义痛定思痛的反思，恰恰需要警惕避免演变为对共产主义运动自身的否定。在威廉斯看来，这一事件反而可能提供了一个有待把握的难得契机，以重新确定革命在人类历史进程中的位置，将其扬弃为一种更高层次的肯定。威廉斯就此提出的“漫长的革命”（long revolution）[2]的战略转移，正与他关于革命悲剧的深刻思考密切相关。

雷蒙德·威廉斯

“我是从悲剧角度来理解革命的。”[3]威廉斯认为社会主义知识分子有义务去直面革命的悲剧性。然而将革命与灾难、战争并置的做法，绝不意味着他对革命的看法就是单纯批判的、否定的。在这个问题上，威廉斯仍然秉承自黑格尔以来关于“悲剧”之内涵的一种最基本的理解，即它的肯定性质和否定性质的辩证统一。在一个较为中性的表达里，威廉斯认为衡量“我们自己时代的悲剧”的标准是看它“是否属于对社会无序的一种反应”[4]。而社会的秩序与无序从来都不能被简单视作某种表象化的凝固的事实，而是永远处在一种肯定与否定的辩证运动之中，在这里，作为历史实践的革命的合法性，就在于它总是为人类社会提供机会去实现秩序与无序之间的动态转化。对此，威廉斯直陈己见：“我把革命看成是深层的悲剧性无序状况必不可少的运动。”[5]

如果充分了解威廉斯著作的这一历史背景和思想背景，那么我们就不难见出《现代悲剧》中革命与悲剧关系问题的框架轮廓。在威廉斯的论述中，这一议程的起点是加缪和萨特关于“反抗”还是“革命”的意义重大且影响深远的政治分歧，终点是威廉斯自己创作的以斯大林为表现对象的革命悲剧《柯巴》（Koba）。作为《现代悲剧》的第三部分，《柯巴》原发表于该书1966年最初的英国版[6]，尽管作为戏剧作品的艺术成就一般，且在后来《现代悲剧》的历次再版重印中大都被删去，但它对于理解这部重要著作的核心议程却不可或缺。而位于萨特加缪之争与革命悲剧《柯巴》这两端之间，最具典范性、也是威廉斯赋予最高理论价值的，却是布莱希特否定性的悲剧观念。在《现代悲剧》通行的两部分版本中（即只包括《悲剧观念》和《现代悲剧文学》），关于布莱希特的一章《对悲剧的否定：布莱希特》位于全书最后，所起到的是一个不像结尾的结尾作用，且尤其会误导读者产生威廉斯本人也是以否定的态度来结束关于现代悲剧全部讨论的印象；而只有在三部分版本中（即把《柯巴》也包括进来），布莱希特在威廉斯原有构思中所起到的整体结构的支点作用才真正清晰起来。如果以一种三段论的视角来看，萨特加缪之争标志着革命悲剧内蕴的肯定与否定最初的分裂，而布莱希特则把彻底否定的思想灌注到了现代文学艺术对于悲剧的认识之中，威廉斯本人的创作尝试则是要在一部作品中重启这种辩证统一，尽管从实际效果来看，《柯巴》遗憾地未能实现它的目标。

在一篇文章的篇幅内，完整地展开威廉斯关于革命与悲剧关系的讨论是不可能的，《现代悲剧》论及的萨特加缪之争和威廉斯自己的革命悲剧《柯巴》，都需要留待另文再叙。本文只专注于“布莱希特对悲剧的否定”这一中心论题，论述将依循威廉斯自己设置的三段论结构展开，但同时也与威廉斯展开一定的对话，以期深化对问题本身的阐释：布莱希特的早期创作形成了对悲剧的初次否定，《三毛钱歌剧》等作品表征了现代时期悲剧性经验不可传达的特殊性质；而由此提出的形式问题在布莱希特的成熟阶段得到实质性的解决，《四川好人》等作品开辟的形式创新可以用“反讽”概念来予以说明；到了高峰之作《伽利略传》这里，否定与肯定的辩证统一终于获得更为明确的舞台呈现，但它寄希望于未来的肯定性质，也使得布莱希特有理由申明他对悲剧的再次否定。

布莱希特对悲剧的否定

如果一说起革命的戏剧，我们就会想到布莱希特的名字，那实在是一种很常见的误解。威廉斯的断言掷地有声，不容置疑：布莱希特的戏剧“真的不是革命戏剧”[7]。布莱希特的确创造了一种真正的社会主义戏剧，并赋予其崭新的、强有力的形式，更通过自己的创作来确立它在整个现代戏剧史上的里程碑地位。这些都毋庸置疑。然而，对威廉斯而言，重要的是布莱希特的作品与悲剧是什么关系、与革命是什么关系，这是他在《现代悲剧》一书中着力追索的问题。

布莱希特

在《现代悲剧》的论述中，威廉斯称布莱希特的戏剧是对悲剧的“否定”（rejection）。不过，这并不意味着它就与悲剧全无关系。事实上，只有从与现代悲剧相关联的视角，我们才能够理解布莱希特的全部创作。作为生活在“黑暗年代”[8]的人们中的一员，布莱希特从一开始就在他的诗歌和戏剧作品中表达出了一种对于悲剧的否定性呈现，一种刻意伪装出来的病态麻木，它像一层保护色一样，通过对这个冷酷世界自身样貌的模仿，涂抹在布莱希特早期的文学形象身上。但是，“这种麻木不是对现状的默认。它是为了防止同情心被滥用而故意装出来的冷酷，它是对脆弱内心的掩盖和隐瞒”。同情心，或者对这个世界的苦难进行批判性的谴责，不仅无济于事，甚至早已被证明只会在这黑暗的时代助纣为虐，因为这种基于社会规范、法律道德的“积极原则……是被他否定的那个世界的一部分”[9]。这就是《三毛钱歌剧》（Die Dreigroschenoper，1928）中皮恰姆所道出的那句骇人的“真理”：“因为人有一种可怕的本领，仿佛随时都能变得冷酷无情。”[10]在一个由江洋大盗、乞丐公司和警察局长联手统治的世界里，任何怜悯与同情都已成为意识形态内在的配方，悲剧只能履行对资产阶级文化肯定性质的确认和再生产。悲剧性经验的直接表达已被封堵了渠道、丧失了可能，布莱希特只能采取珀尔修斯盾牌的策略，通过涂抹冷酷无情的镀银，将世界汹涌而来的凶残和恶毒反射回去。

罗特·莲娜演唱《三毛钱歌剧》唱片封面

这是早期布莱希特对悲剧的初次否决——对于悲剧性经验的可表达性的否定。威廉斯后来在另一个地方指出，布莱希特的戏剧“是一种非常有力的批判性否定，其效果实际上依赖于它正在否定的东西”[11]。这种叙事策略及其产生的风格特征，在《三毛钱歌剧》等早期作品中就已奠定。然而对于其中隐含的矛盾和悖论，布莱希特并非没有意识到。威廉斯认为：“观众越是靠着椅背欣赏这类行动，他们日常的人生观就越安全。……事实上，这部戏剧显然属于‘观众希望看到的东西’：罪恶和冷漠不是结构性的社会问题，而是剧院区的浪漫生活。”[12]也就是说，当观众通过剧场的观演机制习得这层镀银的保护色也获得了珀尔修斯盾牌的模仿神力，而将剧作中表征出来的那种伪装的病态麻木本身当作一种自我防御的应激反应训练接受下来时，这一精心谋划的批判力量便又负负得正，即再度变成对这个凶残和恶毒的世界的肯定了。威廉斯非常精到地总结了《三毛钱歌剧》这样的作品的失败：“他（布莱希特——引者注）以为自己看透了传统的制度，可是他的那种认识是对抵抗和造反的拙劣模仿。社会是虚伪的，道德教化道貌岸然，仅此而已。他后来意识到，这时候你并没有真正看见什么，什么也没有看透，因为你看见的只是社会希望你看见的东西：‘先温饱，后道德。’”[13]

所以布莱希特开始进行新的探索，他笔下的人物，如《屠宰场的圣约翰娜》（Die heilige Johanna der Schlachthöfe）的女主人公开始以一种更加强硬、毫不妥协的姿态寻求解决。这使得他一度接近对革命中的暴力的正面表达。在《措施》（Die Maßnahme，1930/1931）里，一位政工干部“因为表现出过多的人与人之间的同情，危害了革命的事业，所以必须被处决”[14]。威廉斯忍不住借用乔治·奥威尔关于奥登诗作《西班牙》（Spain）的一句评语，来陈述自己的批评性看法：“自觉接受必要的谋杀所带来的罪恶……只有把谋杀看作不过是一个词语的人才能写出它。[15]至少在威廉斯的论述中，布莱希特的态度似乎是从双重否定造成的对于悲剧既成事实性的默认，一下子又跳到对革命暴力的过度肯定，但这不过是再次颠倒过来的“反常的浪漫主义”：“虽然这个文学革命者大谈杀人是必要的，但他实际上是我们过去的熟人：那个诚实的罪犯或慷慨的妓女。”[16]在两次世界大战之间，魏玛时期德国的通俗文学、戏剧和电影里充斥着对作为罪恶渊薮的大都市的控诉式描绘，被推到舞台中央的，是堕落风尘却依旧心地善良的妓女和看破世事、盗亦有道的匪徒，他们同时承担着置身事外、无须负责的批判性目光和未被玷染、纯真无邪的救赎性怜悯。将这样的都市传奇情节剧逆转和陌生化，是布莱希特《三毛钱歌剧》所确立的叙事策略及其表现力的来源。而《措施》等剧作尝试的再次颠倒，其实并没有使这种否定性的力量升华，而是适得其反，由于仍然局限在悲剧性经验的不可表达性的僵局里面，反而有可能被接受为对革命暴力的指控。

不过，需要说明的是，威廉斯此处的批评恐怕有失公允。这不仅是因为《措施》可能具有更加复杂的理解空间和阐释可能（比如，该剧难道不也是在讽刺那些从事宣传鼓动工作的教条主义者吗），更在于，布莱希特剧作法的基本原则拒绝任何单一面向的诠释，尤其当这一诠释和某种预设的道德立场联系在一起时就会更显可疑。就这一点而论，我们固然可以说，“先温饱，后道德”只是社会希望人们看见的东西，但对这一“真相”的提示本身却绝非囿于道德自限，而是向着伦理的层面跃升。所谓“伦理”，即意味着必须要直面无可解决的困局、无法挣脱的绝境，它不满足于要求主人公做出不可能的选择（即采取“措施”），更要在作品的整体上呈现选择的不可能性。正如约阿希姆·费巴赫（Joachim Fiebach）在解说“姿势”（Gestus）这一关键术语时所说，布莱希特的剧作是由一系列冲突、矛盾（包括自相矛盾）的焦点构成的，是一连串戏剧性事件的汇集，它们从内部瓦解了亚里士多德式戏剧的向心力和连贯一致性，形成一个个相互分隔、独立但又可以组接在一起的“有立场的态度”（attitude⁃cum⁃stance），在这样的事件、姿势和有立场的态度当中，并没有任何明确的作为答案的信息被传递出来（或者说，所有无论政治性的还是意识形态性的信息选项，都同时被传递出来），而是一种沿着矛盾的意指方向不断提出问题的动力装置，被呈现在观众面前[17]。照此理解，威廉斯对1930年前后布莱希特戏剧创作方法的认识显然过于简单化，这是不同历史阶段对于革命暴力产生的不同评价所导致的时代错误。实际上，在明显地发生马克思主义转向之后，《措施》已经远离了《三毛钱歌剧》时期的创作路线，开始展露更具辩证性的中后期作品特征，从主体的否定性方面（这一否定内在地包含着对悲剧的否定）转移到客体的肯定性方面（由此而最终形成对悲剧的再次否定）。

布莱希特式反讽

在进入真正的成熟期或杰作的创作阶段后，布莱希特超越了原来的立场，“他能够看到事情的真正复杂性，看到个人的美德与社会行动之间的联系和冲突。正是这一层面的经验和感觉需要他的综合认识方法”[18]。从《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und Ihre Kinder，1939）到《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1943）所实践的，就是这种综合认识方法。在《四川好人》里，妓女沈黛想要做一个好人，但是在如此恶劣的社会环境里，她的个人美德四处碰壁，只能顺应社会自身的特性将自己扭曲为无恶不作的表哥隋达。“这样一来，经验就在一个人身上得到概括。它不是好人与坏人的对立，而是好与坏在单独一个人身上的不同表现。这就是综合认识，它与戏剧形式的结合很紧密：它通过人物生活态度的变化来展现选择和寻求决定。”[19]

威廉斯认为《四川好人》终究只能算一部次要的作品，理由是该剧“道德行动的内容缺乏创意”[20]。考虑到布莱希特这部剧作中包含着一个意义重大的形式策略，《现代悲剧》中给出的这一评价显然并不公允。实际上，这部剧作的真正核心并非道德行动的一致性，它经由同一个主人公（既是沈黛又是隋达）的分裂和变形而使社会败坏的真相得以显影，使这个世界难以整合的非一致性暴露在公众面前。然而，锁定在主人公身上的戏剧行动，并不能完成戏剧本身的叙述性使命，主人公的道德形象刻画得越是鲜明，这轮廓翻转过来勾勒出的社会自身的缺席就越是清晰——这个社会不是戏剧舞台上已然呈现的那个恶劣到不能再恶劣的现有社会，而是一个真正配得上沈黛、使她能够适得其所地生活于其中的社会。关于这一重要认识，剧作本身有着精辟的提炼：“为什么神仙不在天上大声说，他们欠着好人一个好世界。”[21]

因此，个人与社会整体之间的关系，有可能会以怎样一种形式的法则进入戏剧创作，这才是《四川好人》提出的更为关键的问题。在20世纪70年代末接受《新左派评论》的长篇访谈时，威廉斯终于披露了关于这一问题的新思考。他指出，布莱希特的晚期作品“回归到了孤立的个人和总体性的社会”[22]。但这里所谓的“回归”并非回到自由主义悲剧的模式，而是将“个人”与“社会”这两者放置到一个新的关系式中，这个关系式的名称就是“反讽”（irony）。

如果说，在德国浪漫派那里，反讽主要集中于主体的方面，即提示着一种不断回转向自身的对于意识的意识，那么在布莱希特这里，反讽则完全表现为客体的反思。几乎毋庸赘言，这种主客体的二分只是权宜之计，正是出于克服笛卡尔式“自我”（ego）、走出理性主义造成的主/客体分立的困境以恢复人失落的完整性和统一性的需要，德国浪漫主义者及其同时代的思想家才提出了反讽的策略，以实现主体与客体、有限与无限、科学与艺术、严肃与滑稽等的不可能的综合[23]。从文学艺术的角度来看，反讽就是对那种对象化的再现（representation）机制的悬置，它把目标转向反思着的主体自身，转向主体造成的其自身的客体化及分裂，以及由此导致的现代人被隔绝的孤独处境，它总是提示着“再现”的不可能和因此而横亘在人与世界之间的鸿沟。在布莱希特对弗里德里希·施勒格尔的传承中，尚未被充分发掘的是瓦尔特·本雅明的隐蔽中介角色，他对反讽中的主体方面与客体方面所做的辨析极具阐释力。在论述施勒格尔的“艺术作品”观念时，本雅明特别强调“反讽概念具有双重意义，在其中一种意义上，它纯粹是一种主观主义的表达”，这也是关于德国浪漫派的一般研究者所理解的“反讽”，它通常借助作用于素材的操作来实现；但在这一点之外，还存在着一种“超越文学形式整体的反讽”，艺术批评需要“认识到对艺术形式的反讽与对素材的反讽间的根本区别。后者基于主体的态度，前者表现的是作品的客观因素”[24]。客观的形式的反讽是形式作用于自身的反讽，它划定了作品的边界，却也由此把“完成”的作品的有限性暴露给面对无限性的反思。这就是本雅明所说的，在施勒格尔那里“艺术作品”的先验基础：“形式是作品中的反思可能性。”[25]

布莱希特和本雅明

借助本雅明的这一理论指引，我们不难发现，早期布莱希特的工作重心仍是在主体一边，而到了他的创作成熟阶段，这个重心就转移到了客体一边。皮恰姆的处世哲学试图在观众中唤起一种模仿，但不是移情的模仿，而相反是非移情的模仿；《四川好人》中的主人公不断穿梭在沈黛/隋达的变身中，除了认同于这一绝对的僵局之外，观众便再也无法安置其自身，因为客体即虚构的世界先于观众的移情或拒绝开启反思。这两部剧中都出现的“机械降神”手段也指向了截然不同的用途：“国王的骑马使者”真的结束了眼看没法收场的戏剧；而“天上的神明”则始终承担着那个没有答案的问题，正是他们对这个问题（“好世界？”）错误的提出方式（“好人？”）开启了整部戏剧。如果换一种说法，我们还可以用布莱希特最具难题性的那一组关键概念[26]来表述：在他的戏剧（剧场）里，主体的方面总是面临着Entfremdung即“异化”“疏离”，主体或自我意识的活动总也无法维系它的自身同一性，而不可避免地走向他者化（在这个术语严格的黑格尔意义上）；而Verfremdung即“陌生化”“间离”总是在客体的方面，即通过历史化展开的真正的认识，使世界对自己进行反思；而演员作为中介就位于这一反讽的中心，他/她就是那个悖论的形式（施勒格尔：“反讽就是悖论的形式。”[27]），就是那个不可能的综合的扭结点。

“可在最大限度上，以最为深刻的印象进行反讽的是戏剧形式。”[28]浪漫主义先驱关于戏剧的理论探索和创作实践已经为一个多世纪以后布莱希特的非凡创造预备了思想传统。在克里斯托弗·孟克（Christopher Menke）回溯性的阐释中，《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）即提供了“悲剧性反讽”的范例，那是我们都很熟悉的故事，恰恰是理性主义的逻辑演绎最终导致了悲剧性的结果。而孟克更着意阐发的是“净化”（katharsis）自身内涵的悖论——我们对俄狄浦斯的认同是和对在他的命运中所发生的事件的厌恶扭结在一起的[29]。“净化”问题的认识已经在强调悲剧经验和剧场美学形式之间的必然关联了，因为尽管《俄狄浦斯王》式的反讽集中在从语言到剧情的层面，也就是说，集中在素材的操作层面，但是剧场观演关系的规定条件仍显现为悲剧效果能否得到充分展现的最终保障。在浪漫主义时代，路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）完成了从悲剧性反讽到喜剧性反讽的惊人跨越和颠倒，也是从素材的无意识的反讽转向形式的自觉创造的反讽。按照彼得·斯丛狄的观点，蒂克已充分意识到，现代戏剧的观演关系同样拘囿于笛卡尔式自我的主客体二分的困境，并在他的喜剧创作中最先调度反讽手法，用当时戏剧写作格式中的“开场白”（prologue）取代正文，让等待演出正式开始的“观众”直接出场，以这样的“戏中戏”的设计撤销戏剧形式的透明性。斯丛狄属意于蒂克喜剧对剧场体制的自我取消（保障观众自如地观赏一个在他们面前自然而然展开的故事的，总是类似“开场白”这样的边界设定），因此“反讽”总是标记着观众与他们在剧场中正在观看的演出之间某种距离的度量[30]。在这个意义上，布莱希特毫无疑问是蒂克喜剧的继承者。回到本雅明的那则重要提示，之所以戏剧形式能够达成最大限度的反讽，其原因就在于，一切的、任何的戏剧作品都永远无法真正满足drama和theater之间的不可能的同一性，但只有那些伟大的作品（紧接着“反讽就是悖论的形式”之后，施勒格尔写道：“大凡一切既是好的同时又是伟大的，就是悖论的。”[31]）才能将这样的裂隙、空间、距离转化为真正的舞台和展演场地，才能把作品的结束之处转化为世界开始的地方——这个崭新的世界既不是虚构的，也不是现实的，而是在两者彼此竞相超越的过程中有待创造的。

在浪漫主义以来的相关理论中，“反讽”实际被看作是对个人与世界关系（若从哲学的角度来说，就是个别性与普遍性之间关系的社会历史内容）之僵局的一种调停。布莱希特式的反讽，就像威廉斯所说的那样，同样也诉诸“孤立的个人和总体性的社会”，但是它的基本结构和具体内容都与那种从浪漫主义延伸而来的理论旨趣大相径庭。何况，从威廉斯的角度来说，在《现代悲剧》或他的其他主要著作中，“反讽”这一术语都从未出现，他和德国观念论哲学传统观照下的文学艺术理论的交集是卢卡奇，他从后者的论述中接过“个人”和“总体性”的范畴，然后转化为自己的思想。

无论如何，尽管威廉斯从未使用过“反讽”概念，但是他对《四川好人》的批评，却深深地切中了成熟时期布莱希特戏剧作为客体反思的社会-历史内涵。第一，布莱希特的出发点并不是个人或者主体，他的关注点从来都在天上神仙亏欠于好人的那个“好世界”上面；第二，这个“总体性的社会”尽管尚未实现，但它是真切的、具体的，截然不同于浪漫主义诗学中的抽象的“世界”——布莱希特和威廉斯所期待的那个社会，是和20世纪的历史进程密不可分的，是和为革命、解放的曲折斗争所充盈的社会主义实践关联在一起的。因此，布莱希特的反讽并不指向反思着的主体，而是指向那个尚未到来的“好世界”。这一反讽的着力点在于，它越是集中表现个人的存在——对于这样的个人存在我们总是可以共情或给予这样那样的道德评判——就越是凸显出那个理想的、真正的社会的缺席。只有从这个角度，我们才能真正领会威廉斯后来的评论里隐含的真知灼见：“与如此重要的‘复杂的看’的观念相联系的不是革命性地进入一个崭新的世界之中，因为反复提到的这个世界在戏剧中并未出现，不存在任何转变——存在的是针对一个难以忍受的社会为你提供必要保护的各种逃避模式。……在当代现实的本质中必定存在着某种东西阻止了另一种方案。”[32]

布莱希特、海伦·魏格尔

在柏林剧团排演《大胆妈妈和她的孩子们》

这种反讽的功效的确在《四川好人》里得到最大化，但它所展现的却是整个现代戏剧的形式可能。从这个理解线索来看，在分析和阐发《大胆妈妈和她的孩子们》的时候，威廉斯已经开始接近布莱希特的形式探索可能带来的这一重要启发：“布莱希特无论在戏剧的形式上还是在思想上（两者在剧中并不可分）都将他的核心问题提升到一个新的层次。这一问题贯穿整个行动：在权力到处肆虐的地方，我们除了屈从、欺骗和苟且偷安，还有什么别的可做？”这事实上等于是说，当我们其实什么都做不了的时候，个人的行动越是无望和无力，就越是反过来彰显出一个尚在缺席的总体性的社会的必需。“布莱希特的全部技巧都是为了引导我们去考虑这些重要问题。剧中的人物有时凶狠，有时慷慨，如此等等。这些内心冲突虽然是真实的，但它们不仅是个人的品质，而且是戏剧整体的一部分。”[33]也就是说，尤其对于戏剧艺术而言，重要的是作品的整体本身，而不是人物。这一认识看似简单，我们在如歌德的《浮士德》甚至莎士比亚的《哈姆雷特》那里都已有可能认识到了这一点，但它立即引出的问题是：人物以及聚焦在他们身上的行动，和这里所说的“戏剧整体”究竟是一种什么样的关系？这就是反讽式的关系：以个人的存在来申诉社会的缺席。布莱希特并没有否定“人”，实际上他要比同一时期许多剧作家都更依赖“主人公”和“情节”的精心设计，因为那正是作为现代性建制的“文学”得以成立的先决条件，正是资本主义历史时期戏剧本身的限制性规定，因为整个戏剧舞台就是围绕着“人”的中心位置构造的。但是在布莱希特的作品里，对一个好的社会的呼唤总还是优先于对一个好人的赞美和成全。从一个积极的面向上看，布莱希特以及可由他的名字来标识的现代主义戏剧，推迟了“人”这个现代知识最大发明的破产；但从批评的角度看，以人为中心的焦点透视空间，仍然使总体性的社会结构消失在没影点的后面——或者应该说，就是社会总体的消失构成了那个没影点。整个人文主义的悖论也正是布莱希特反讽策略的难题所在，它是一种化腐朽为神奇的权宜之计，但也真实地铭刻了布莱希特受困于其中的历史位置。

布莱希特史诗剧的肯定性质

出于某种特定的批评意图，威廉斯把《现代悲剧》中论述布莱希特部分的终曲保留给了《伽利略传》（Leben des Galilei，第一稿完成于1938年）——在他看来，这部作品标志着布莱希特戏剧创作的最高峰。《伽利略传》明显同样承接着“孤立的个人和总体性的社会”的相关问题脉络，但威廉斯却希望接下来的讨论另有侧重。这个侧重点，我们将会看到，就是历史，或准确地说，是社会的政治变革与转型和历史之间的真实联系。

事实上，布莱希特的诸多作品，特别是《四川好人》《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》等代表性的杰作，从剧作题目本身就指向某种人物传记的性质，或者说，就把观众或读者的目光集中在了一种传记式的人物刻画上面（尽管其中多数是虚构的人物和故事）。然而，这大概是布莱希特作品最容易引起误会的地方了，这样的误会在演剧史上很多特定背景下都制造了严重的误读，例如把布莱希特的意图理解为歌颂为了科学精神而献身的理性主义和人文主义知识分子。在《伽利略传》中，布莱希特“希望知道的是：当意识陷入个人与社会道德的两难时，会产生什么后果”[34]。在戏剧情境中，其实也是在真实的历史情境中，伽利略既不是作为一个纯粹的个人存在，也不只是作为一个只身直面教廷迫害和宗法秩序的烈士存在；伽利略不是斯托克芒医生——“我们习惯于看到烈士，看到与社会发生冲突的个人”[35]，但那是在易卜生式自由主义悲剧里才会发生的事情。在布莱希特的戏剧中，伽利略只是历史暂存的容器：垂死挣扎的教权、启蒙的初升的曙光、世俗权力的日益膨胀、市民社会的缓慢成长、经济生活的转型与变迁等所有历史的动态结构，都从这个人物身上穿过，并借此而得以赋形；不过，更重要的还不是从历史、而是从布莱希特正在面对的20世纪现实的角度来看，个人并不真正具有自洽自治的实存的性质（任何这样的“个人”形象都只能是意识形态性的幻象），而是社会结构性力量的产物，他在被各种彼此冲突、纠缠的权力纷争和利益诉求撕扯、争夺，从而陷入两难、悖论甚至是分裂的境地的同时，也被所有这些力量塑造——这才是伽利略的“个人”传记传递给它的观众和读者的基本教训。

因此，在这部剧作中，真正的戏剧性轴线不是建立在伽利略和教廷之间，而是建立在他和人民之间；他如何理解自己和人民之间的关系，更准确地说，我们如何理解伽利略所表征的个人和人民群众之间的关系，才是戏剧最终所要表达的主题。实际上，正是个人和作为意识形态的个人主义，应该为这样一种两难的困境负责，也为可能出现的种种误读负责，这既是布莱希特笔下的伽利略要跨越的障碍，也是固守着狭隘的自由人文主义的评论家和阐释者们必然要遇到的障碍——执着于个人的一己之存废，就永远无法抵达布莱希特戏剧最为宏阔、深邃的社会历史思考：“我们能够违抗老百姓的意志而仍然能做一个科学家吗？人们对天体运动已越来越清楚，而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白。……你们往后会发现一切能够发现的东西，但你们的进步和人类的前进走着两条道，你们和人类之间的鸿沟终有一天会变得那样深，当你们为一个新成就而欢呼的时候，听到的回答却是无比可怕的惨叫声。”[36]在另外的地方，利用为自己的创作稍做注释的机会，布莱希特重申了伽利略的上述思想：“正如瓦尔特·本雅明所说，这部作品的‘英雄’不是伽利略，而是人民。我觉得这说得简单了些。我希望这个剧本告诉人们，一个社会怎样从它的成员那里榨取它所需要的东西。研究科学的欲望是一种社会现象，它和生育的欲望一样愉快而专横，指挥着伽利略走进一个这样危险的领域，驱使他陷入与他强烈追求其他享乐所发生的极度痛苦的矛盾中。他拿着望远镜对准星球，并把自己交付给刑具。最后他像一个作恶者秘密地也许受到良心谴责而研究他的科学。在这种环境下人们不能期望，对伽利略只是赞美或只是谴责。”在他写下这段话的当时的背景下，就和伽利略的望远镜一样——或毋宁说是它的遥远的后裔，“原子弹作为技术现象也作为社会现象就是他对科学有贡献和对社会有过失的典范性的终极产物”[37]。

重要的是，这样的思想直接寄存于布莱希特戏剧的形式中。在《伽利略传》中，布莱希特要比以往更加有意识地去制造某种“并置”。在威廉斯的分析中，不管这种并置有多少具体的场景、情节的呈现（如在第二场“伽利略向威尼斯共和国贡献了一项新发明”、第十四场“《对话》”[38]），它们其实都源自虚伪意识与真实意识的并置。威廉斯特别提醒要注意最后一场戏（第十五场）里显在的并置效果：安德烈亚带着伽利略的手稿穿越边境，但在同一舞台上，男孩们还在谈论女巫。新旧时代的更替就是以这样一种悄然无声但又惊心动魄的方式获得呈现的：科学还远没有凯旋（事实上它至今都以输当赢），历史胜负未分；但安德烈亚已经长大成人，伟大的发明真的在街头巷尾被公开谈论——某种结构性的转变已然发生，“我们现在仅仅是开始”[39]。所谓戏剧形式的戏剧往往只有一个情节的、行动的焦点，而史诗剧的舞台则截然不同，“戏剧发展多元方法的发现激活了历史感，使得戏剧行动在空间和时间上不再孤立，而且绝对不是‘永恒不变的’”[40]。虽然威廉斯未及展开他的论述，然而这里所说的“戏剧发展的多元方法”却是一个出于戏剧艺术在形式上的特殊性而格外需要予以重视的发现，因为在文学的单一媒介（即文字）的条件下，这种多元方法或者多重表意的能力即便不是根本欠缺，至少也是受到相当程度抑制的。这种方法的效用直接表现在它可以将已然定型的历史叙述重新打开，重新释放曾经存在、但被这一叙述所放逐了的参与历史构成的各个元素和能量，从而重新铺展为一个由矛盾、变化支撑起来的历史决断的瞬间，以对抗所谓“永恒不变”。

从威廉斯的观点来看，布莱希特留给人们的教益之一是：认识就是历史的。但这种认识绝不只意味着让我们从一个僵化的立场看到一个既成事实的、已死的过去，而是恰恰相反，是要让历史从这种濒死的状态重新流动起来，并最终从我们站立的脚下涌流出一种别样的未来。“剧本表现一个新时代的破晓，并试图去改正对一个时代破晓的一些偏见。”布莱希特因此断然宣称，“《伽利略传》不是悲剧”[41]。在威廉斯看来，这是布莱希特对悲剧的第二次否定，但显然是更高层次的否定，因为在更一般的意义上，这当中蕴含着一种前所未有的新的肯定：“面对普遍死亡的恐惧，面对已经失去的人际关系，生命的意义得到了肯定，它既来自切身的苦难，也来自人际关系恢复后的快乐。”[42]这一肯定性的姿态很难被概括为通常理解上的乐观精神，但它的确展现了面对新的可能性并为之付诸行动、不懈探索的勇气。这种肯定性以一种极为感人的表达出现在布莱希特那首著名的诗《致后代》（An die Nachgeborenen）的结尾处：

然而我们知道

　　仇恨，即便是对卑鄙者的仇恨，

　　也会扭曲外貌。

　　愤怒，即便是对不公正的愤怒

　　也会使声音粗哑。啊，我们

　　这些想为友善铺设基础的人

　　自己却不能友善。

　　但你们，当人终于可以

　　帮助人的时代来临，

　　请带着宽容

　　想起我们。[43]

在这扭曲的外貌、粗哑的声音当中，我们不难辨认出早期布莱希特的那种刻意伪装出来的病态麻木和冷酷无情，从相当程度上来说，它的确留存了下来，并且进入他的晚期作品的整体之中，但这时它已是对那最初的否定的升级——这一次，悲剧因其自身的肯定性质而再度被否决。威廉斯引用了这首诗，但却舍弃了那个转折词引出的最后一节，这多少有一点奇怪——一个可以解释得通的理由是，他想要用自己的语言来进行重写，以澄清布莱希特未予明言的内容：“使革命受阻的反而是革命政权的僵化和粗暴，许多革命者因而变得冷漠。然而，也正因为他们的斗争，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他们把革命看成日常生活的一部分，并以人的声音对死亡和苦难做出回应。”[44]

第一次是悲剧，第二次是笑剧

诚然，布莱希特不曾触及革命的悲剧，或许这也只好感谢或归咎于历史的巧合——赫鲁晓夫“秘密报告”震惊世界的那一年，布莱希特去世。《措施》可能非常接近对革命暴力提请的历史反思，但是它既不能被划归到威廉斯残存的人道主义，也不能被同样粗率地划归为其反面。进入创作成熟阶段的布莱希特实现了一种真正的辩证超越，反讽的介入不是威廉斯一度批评的“反常的浪漫主义”，而是浪漫主义的一次颠倒（尽管这颠倒已经在蒂克身上发生过了——从悲剧转向喜剧）：从主体的异化转向客体的陌生化，从好人的在场转向“好世界”的缺席，从内容的自我同一的内部性转向形式的永远他者化的外部性，观众正在彼处发生作用……在布莱希特式的反讽中，作品结束的地方，一个新的世界刚刚开始。只有当人民登场的时候，即当社会性的空洞有机会获得真实填充、而不只停留在一味受批判地位的时候，威廉斯才与他认识中的布莱希特和解：伽利略与人民擦肩而过的姿势成为重整历史轨辙的难得契机，人与人之间关系得以重建的希望被寄托给后代，悲剧的否定性质由此转向史诗剧的肯定性质。

　　围绕悲剧问题，威廉斯展开的与布莱希特的对话，为我们提供了一个富于生产性的思想界面，以检视社会主义文化实践曾经留下的充满张力的历史印痕，以省思这份不无争议的精神遗产所示范的探索方向。出于自己的立论需要，威廉斯集中阐述了布莱希特对悲剧的否定，这一论题确有其明见处，但错谬也同样昭然。在《现代悲剧》的整体构想中，威廉斯的贡献是于悲剧理论的论域中重新引入肯定与否定的辩证，这尤其在他三段论式的框架结构中尽显雄辩。然而，威廉斯却误判了布莱希特本人很可能更为深刻的肯定与否定之思，在后者那里，辩证法并不系于悲剧，它完全在另一个层面、另一个维度上发生。不同于任何“悲剧之死”一类的论调（我们知道，乔治·斯坦纳的著作[45]是威廉斯的主要论辩对象），当悲剧性经验的不可传达性已成定论，要回归那种崇高的文学类型便再无可能。做出这一选择的是历史，是20世纪的极端年代，解放只能通过世界历史进程的一次颠倒的盛大表演展现给未来。鉴于此，布莱希特对悲剧的否定应该被读做黑格尔-马克思著名格言的一个确证，这确证自身即构成反讽之反讽：“第一次是悲剧，第二次是笑剧。”[46]

注释

[1] 艾瑞克·霍布斯鲍姆：《极端的年代：1914—1991》，郑明萱译，中信出版社2017年版。

[2] 雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版。

[3][4][5][9][12][13][15][16][18][19][20][33][34][35][40][42][44] 雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第67页，第55页，第67页，第197页，第199—200页，第201页，第202页，第203页，第203页，第204页，第204页，第205页，第207页，第207页，第209页，第210页，第211页。

[6] Raymond Williams, Modern Tragedy, London: Chatto & Windus Ltd., 1966.

[7][11][22][32] 雷蒙德·威廉斯：《政治与文学》，樊柯、王卫芬译，河南大学出版社2010年版，第208页，第208页，第208页，第208—209页。

[8] 在《题词》（1938—1939）一诗中，布莱希特写道：“在黑暗的年代/还有歌吗？/是的，还有关于/黑暗年代的歌。”（《致后代：布莱希特诗选》，黄灿然译，译林出版社2018年版，第299页）

[10] 贝托尔特·布莱希特：《三毛钱歌剧》，张黎译，上海译文出版社2012年版，第8页。

[14] 雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，第202页。译文有改动，参见Raymond Williams, Modern Tragedy, p. 195。

[17] Joachim Fiebach, “Brecht: Gestus, Fable, Attitude⁃cum⁃Stance”, Modern Drama, Vol. 42, No. 2 (Summer, 1999): 207-213.

[21] 贝托尔特·布莱希特：《四川好人》，丁扬忠译，上海译文出版社2012年版，第80页。

[23][27][31] 弗里德里希·施莱格尔（施勒格尔）：《批评断片集》，菲利普·拉库-拉巴尔特、让-吕克·南希：《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第56—57页，第50页，第50页。

[24][25][28] 瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社1999年版，第97—99页，第88页，第98—99页。

[26] Ernst Bloch, “‘Entfremdung, Verfremdung’: Alienation, Estrangement”, trans. Anne Halley and Darko Suvin, TDR (The Drama Review), Vol. 15, No. 1 (Autumn, 1970): 120-125.

[29] Christoph Menke, Tragic Play: Irony and Theater from Sophocles to Beckett, trans. James Phillips, New York: Columbia University Press, 2009.

[30] Peter Szondi, “Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tieck’s Comedies”, On Textual Understanding and Other Essays, trans. Harvey Mendelsohn, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, pp. 57-74.

[36][39] 贝托尔特·布莱希特：《伽利略传》，丁扬忠译，河南人民出版社1980年版，第122页，第127页。

[37][41] 贝托尔特·布莱希特：《〈伽利略传〉注释》，《伽利略传》，第134页，第134页。

[38] 关于布莱希特本人对这一重要场次的排演及阐释，参见凯泰·吕莉克-魏勒：《〈伽利略传〉第十四场注释》，李健鸣译，张黎选编：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社1984年版，第264—299页。

[43] 贝托尔特·布莱希特：《致后代》（1938—1939年），《致后代：布莱希特诗选》，第296页。

[45] 乔治·斯坦纳：《悲剧之死》，陈军、昀侠译，浙江工商大学出版社2018年版。

[46] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第603页。

本文原刊于《文艺研究》2024年第9期，作者孙柏，转载自公众号“文艺研究”，感谢孙柏老师和公众号授权海螺转载。

本期编辑|吴辰煜

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