王昕｜技术可创造性时代的艺术作品

文化 2024-11-01 10:50 广东

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技术可创造性时代的艺术作品

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作者：王昕

作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院

【导读】生成式人工智能标识着“技术可复制性时代”向“技术可创造性时代”的转变，这一变化将重新定义艺术与现实、创作者的关系，当现实世界与天才作者从创作的中心同时退场，艺术的基础和本质也发生了转变。

【关键词】技术可创造性生成式人工智能电影

近几年，生成式人工智能迅速发展，以ChatGPT、Midjourney和Sora等为代表的大模型在文本、图片和视频等领域开始具备能够生产与人类创作相混淆的作品的能力，这种“以假乱真”对当代社会尤其是艺术创作领域带来了巨大的冲击。从媒介技术的层面来说，我们或许正面临从“技术可复制性时代”（the age of technological reproducibility）向“技术可创造性时代”（the age of technological creatability）的根本转变。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》[1]中将古已有之的铸造、制模和19世纪后加速发展的印刷术、摄影术、电影和录音技术并置，将之总结为可复制性技术，并将19世纪以来的发展视为复制技术进入的全新阶段。弗里德里希·基特勒（Fredirch Kittler）指认的19世纪末20世纪初的三大技术发明——留声机、电影和打字机，也可以视为3种主要的复制技术。在20世纪末，这些媒介技术最终汇流，在计算机中统一为数字化、存储、复制和分发技术。换句话说，尽管存在各种差异与变化，现代人类社会的经验总体上寓居于可复制性技术的历史之中。然而这一情形在近几年发生了重大变化，如今大量涌现的人工智能生成内容（Artificial Intelligence Generated Content，简称AIGC），遵循的不再是摹仿和复制的逻辑，算法的黑箱也让研发人员和科学家越来越无法解释这些内容是如何涌现的。换句话说，这一轮的技术进步，不再是复制技术的进一步延伸，而是某种断裂性的变化。在尚未充分准备的情况下，我们已经生活在相对陌生的媒介技术环境之中。

有别于“复制”的“创造”

在展开讨论之前，需要区分一下“技术可复制性”与“技术可创造性”，也就是“复制”与“创造”的差异。在更大的科学和技术观念史中，这两者对应着“发现”（discovery）与“发明”（invention）的不同脉络。这里需要介绍一下美国计算机科学家爱德华·阿什福德·李（Edward Ashford Lee）在《柏拉图与技术呆子：人类与技术的创造性伙伴关系》中进行的区分。根据李的分析，发现的观念联系着柏拉图的“理型论”（theory of Forms/theory of Ideas），即认为在物质世界背后存在着一个超越感官经验的理型世界，现实世界中的一切事物都是这些理型的不完美展现。这一通过著名的洞穴寓言（allegory of the cave）形象化展示的理型观念，既奠定了科学研究的哲学基础——科学发现类似于对理型世界的认知，通过观察和理性思考来逐步接近这些理型的本质，也奠基了对艺术创作产生最深远影响的“摹仿论”（theory of Mimesis）。与此相对，发明的观念联系着托马斯·库恩（Thomas Kuhn）《科学革命的结构》中关于“范式”（paradigm）的思考，认为所谓自然法则是人类创造的用以描述物理世界运作方式的模型，创造和发明的过程并不能用柏拉图主义的理型来解释，发明并非找到柏拉图式的、无形存在的理型，而是通过创造性的思维和技术手段，寻找新的范式和可能。例如，计算机科学中的众多发明并不存在于某个理型世界中，而是通过人类的创新想象一步步设计构造出来的。也就是说，发明是通过人类的想象力和技术能力所塑造的，并且这些发明会反过来改造人类的世界和我们对现实的理解。

可复制性技术的“复制”根植于“理型论”基础上的发现观念，从铸造、制模、木刻到摄影、录音、电影，乃至安德烈·巴赞（André Bazin）关于完整电影的神话的讨论都位于这一脉络的延长线上。而由人工智能生成内容所凸显的可创造性技术则与此不同，更多地联系着发明的观念，联系着一种生产不同于现实之物的欲望。正如可复制性技术古已有之，可创造性技术也有着漫长的前史，按照《诸神与机器人》中的梳理，古希腊神话中的青铜巨人塔罗斯（Talos）某种意义上就已经是可以“自主”行动的机器人，有着提供能量的动力源，通过“程序”来“感知”周围环境，并拥有某种“智能”或者说处理数据的方式，能够“决定”如何与环境互动，做出行动或完成任务。[2]尼克·博斯特罗姆（Nick Bostrom）在《超人类主义思想史》中指出：“人类对新能力的渴望与我们物种本身一样古老。”[3]尽管长久以来人类对超越自然界限有着矛盾的态度，发明这个世界上从来不曾有过之物仍是人类从史前便怀有的梦想，可以称之为“造物情结”。如果说可复制性技术是在19世纪迎来了加速发展，进入了全新阶段，那么可创造性技术则是随着计算机科学的分支——人工智能在20世纪40年代奠基、50年代起步后进入了加速阶段。按照李的总结，在数字技术和软件在“人工科学”中创造了巨大的可能性之后，这一进程开始加速，“对柏拉图式的善的追求，即那个预先存在的、固定型相的世界，不再是推动人类进步的动力。相反，我们正在创造以前从未存在的、已被或尚未被揭示的知识和事实”[4]。

当然，这一区分包含着非常多的问题与争议。一些论者认为生成式人工智能所做的仍是某种意义上的“复制”。著名科幻小说家特德·姜（Ted Chiang）就认为ChatGPT不过是互联网上所有文本的模糊缩略图，在《为什么AI不会创造艺术？》中，他更援引程序员西蒙·威利森（Simon Willison）的描述，认为大模型训练只是“对版权数据的洗钱”。在他看来，艺术创造需要包含大量的意图和选择，而生成式人工智能减少了世界上意图的数量。[5]这一论述强调了当下人工智能生成内容和已经存在的文本之间的紧密关联，也就是说，这些大模型仍然是复制技术的进一步延伸，只是我们将之误认为创造。不难发现，这里的核心问题还是如何理解“创造”与“复制”。如果我们将创造性和自主意识联系在一起，或者将从无到有、完整原初的生成才定义为创造，那么大模型显然还不具备创造性。但如果采用李对于发明和发现的区分，将创造看作为事物构造模型，那么数字技术已经打开了新的可能性，抵达“事物之模型之模型之模型”（models of models of models of things）比以往更加容易。大模型通过递归和层次化结构对语言进行重组和生成，其机制在技术上与反思性创新过程颇为相似，依靠算法和数据实现了自动化的“自反性”（self-reflexivity），生成的内容完全可以视为某种形式的创造性输出。

面对大模型的迅猛发展，我们不妨先通过一个简化的二分法，设想这种可创造性技术在艺术中造成的“断裂”或“转向”。以电影为例，如果说以胶片为基础介质的电影曾经坐落于造型艺术和可复制性技术的脉络之中，联系着巴赞所说的“木乃伊情结”，即用形式的永恒战胜时间的流逝，因而也在美学和艺术上联系着“摹仿论”和现实主义的发展史，那么人工智能生成的数字影像则预示着另一种电影创作方向，这种“未来已来”的电影创作可能更多植根于超现实与幻想艺术、可创造性技术的脉络中，联系着创造不同于现实原貌的另类事物的“造物情结”，因而在美学和艺术上也更加偏离于对现实的再现与模仿，转向对表现主义与形式主义的进一步探索。

当然，这并不会是一种非此即彼的“取而代之”，也并不会是一种简单的“收编”。媒介理论家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）早在《新媒体的语言》中就提出将20世纪的电影史重构为动画史的一段岔路。[6]然而，正如达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在回应新媒介时代的电影可能面临的变化时，援引吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的观点所说的：“事物的本质并不在开端而在中段显现，即在它发展过程中，在它必然充满力量之时”[7]。20世纪的电影史不仅证明了电影有能力表达最深邃的思想、反映最真切的现实，是最具社会影响力的艺术，还赋予了电影某种本质和命运。在安德鲁看来，这种命运和本质不会随着媒介基础、生产方式的改变而轻易更迭。今天评判人工智能生成影像水平高低的标准往往还是它对现实或者某种可能现实的模拟水平的高低，这无疑是电影黄金时代建立的传统与命运的延续。然而，可创造性技术的崛起确实带来了前所未有的挑战。在电影的历史上，真实（现实）与天才（作者）第一次同时从创作的中心退场。

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真实与天才的同时退场

从表面上看，生成式人工智能依赖的计算机黑箱与摄影机暗箱有着某种同构性，都是一种把人类排除在外的生成机制。而“享有不让人介入的特权”长期以来是摄影和电影区别于其他艺术的特点。巴赞在《摄影影像的本体论》中写到：“从巴洛克的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯的物质的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成方式”[8]。这一可以称为“自动生成影像心理学”的论说，可以说是电影美学与心理学的核心。同样地，德勒兹对“等距性”（équidistance）的强调，也意在排除人的主观干预。

而理论家们之所以要强调影像生成过程中对人为因素的排除，是为了确认影像和真实世界之间的直接关联，无论是认为影像与本源间存在索引关系，还是像巴赞那样认为影像即原型，是实物的延时在场，抑或如斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）所说，“放映出来的世界是（现在）不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。除此之外，两者没有任何不同的特征”[9]，都是对影像与现实关系的确认。然而人工智能生成的影像内容，在排除了人的同时，也排除了影像作为现实的形迹。因而这种人工智能生成和巴赞所说的“决定论”式的自动生成完全不同。

罗杰·F.库克（Roger F.Cook）在《后电影视觉》中指出在虚拟现实和网络环境中数字成像被用来激发观众的动觉和触觉反应，当这些与被转换的电影影像相关的身体接触模式以再媒介化的方式回归电影时，改变的不仅仅是具体的技术，而是与之相关的整个综合体。“新的视觉再现形式所唤起的惊奇与存在一个稳定的世界且人们置身其中的传统的观点的丧失之情混合在一起。数字成像被纳入主流电影，削弱了对电影影像再现现实之力量的信念。”[10]随着生成式人工智能的不断强化，文生视频（text-to-video）以各种方式进入电影，关于电影影像再现现实的信念还将面临着持续的削弱。从“自动生成影像心理学”的角度，由于“任何形象都应该被感知为一件实物”的信念遭到了破坏，这也会同时削弱奇观影像的吸引力。

在电影与真实的连接遭受重创的同时，可创造性技术也在冲击着作者的观念。生成式人工智能使得带有作者个人印记的创作被“算法化生产”取代，这种去个性化的生产过程不仅减少了作品的独特性，也将创作与创作者的个人意图割裂开来。同时，人工智能生成影像目前面临着复杂的版权问题，大多数文生视频的署名通常归于项目、平台或者开发团队。换句话说，可创造性技术在排除现实世界的同时，也排除了天才作者。这里颇具意味的是，电影与现实的关系、电影与作者的关系是电影艺术最为核心的问题，现实主义电影理论与电影作者论原本处在一种巨大的张力关系之中。前者强调电影与现实本源的联系，主张尽可能降低人为的介入与干预，后者以天才作者为绝对中心，努力突出创作者的风格和“签名”。为了调和两者之间的矛盾，巴赞等理论家曾经采取多种比喻，例如作者是让现实按特定磁场排布的磁铁，作者只是在拣选现实中存在的石头，而并不改变它们本身的形状。

因此，当这最重要的两者——现实与作者同时从创作中心退场，艺术作品便在很大程度上成为一个“空白文本”，可以由不同的平台、数据、资本力量占据、填充，随时涂抹改写。今天围绕“大IP”的影视生产和各种粉丝的二次创作已经展现了这种“占据”和“盗取”的广度，可以视作这种“空白文本”状态的预演。而随着人工智能生成视频的进一步发展，平台和资本更易介入内容的生产过程，电影创作可能会转变为一种可以反复操控的商业过程。在这种状态下，作品不再以创作者的意图为中心，而成了技术和市场力量可以随时“占据”的产品。当然，这并不是说技术可创造性时代的艺术作品一定会陷入平台资本主义（platform capitalism）加剧的内容同质化和标准化，从大众使用者的角度，文生视频等技术无疑也在进一步降低影视创作的门槛，为业余爱好者的独特创意提供了空间。这里更大的问题还是可创造性技术对艺术基础和本质造成的改变。

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艺术基础和本质的改变

在人工智能取得历史性突破之际，全球文化艺术陷入空前危机的警告却不绝于耳，颇具代表性的是韩炳哲、马克·费舍（Mark Fisher）对当代社会的系列诊断。马克·费舍在《资本主义现实主义》中借助《人类之子》（Children of Men，2006）的主题，讨论了在全球范围内不断蔓延的“不育”感，一切都只是重复、内卷，当代社会好像陷入了一种新的事物无法产生、连过去的事物也要失落的困局之中。[11]生成式人工智能代表的可创造性技术是会加剧目前的重复、内卷，让人类社会陷入倍速的“不育”，还是有可能真正带来新的东西？

这里我们不妨参照下本雅明对可复制性技术进行的分析。在本雅明看来，照相术和电影的发明改变了艺术的本质，人与艺术的关系发生了根本改变，艺术的根基从崇拜价值变为展览价值。而在可创造性技术中，既往的艺术作品都成了数据库中的素材，用户通过文本输入和大模型进行的互动，生成的艺术内容只是这场游戏的附带产品，人工智能的每一次回答在某种意义上都是在创造一件“即时即地”的作品。在这个意义上，艺术的根基很可能正在从展览价值向参与价值、生成价值转变。

本雅明在对电影这一大众艺术的分析中敏锐地指出观众是在与摄影机、批评家、试镜专家认同。面对今天的生成式人工智能，用户事实上不得不与计算机黑箱认同，通过批评、对话的方式完成游戏或创作，玩家、批评家和创作者的身份在其中完成了“短路”。如果说，当年电影的革命潜能在于重新构造时间和空间，提供全新的视角和体验，打开无意识的经验世界，那么生成式人工智能也有着打开非意识世界、引入其他的世界线的潜能。虽然并未引起科技公司的足够重视，但今天已经有了不少记录人工智能生成的诡异、超现实、不合逻辑的图片视频的网站，这些怪异的影像或许代表着和现实更激烈交互的一个方向。

对于电影而言，生成式人工智能的输入提示窗口，正在替代对现实世界进行光影捕捉的摄影机镜头，成为影像生成的动力之一。这一转变不仅会在技术层面影响电影制作，改变电影行业的分工和创作者的定义。从更根本上而言，也改变了不同创造能力间的差距，不会使用摄影机的普通人也可以通过文本创作自己的影像作品。如果说传统艺术与宗教仪式或社会阶层有着密切联系，可复制性技术让艺术变得更加世俗化，可创造性技术则进一步打破了专业人士对艺术创作的垄断。换句话说，可复制性技术让艺术作品走向了大众，可创造性技术则让艺术创作有了走向大众的潜能。

这一新可能让艺术创作不再局限于少数天才的灵感，创作过程更加去中心化，普通人也可以通过算法参与到艺术创作中。技术可创造性的崛起，也预示着艺术和美学评判标准的重大变化。“人工智能原则上可以帮助我们暴露人类的偏见。人类决策与机器决策之间的差异可以让人类反躬自省。”[12]未来的艺术或许不再是天才作者的独创，而是技术和算法主导下的集体生成。这种变革给艺术带来了可能性，也提出了新挑战。我们同样要面对复数的未来。一方面是“人人都是人机协作艺术家”，我们将遭遇疯狂增殖的“重新排列组合”，其中只有凤毛麟角是普通人利用这项技术创造出的真正新鲜的东西，但大量无谓的重复也并非白费，一种此前罕见的能力和特权将由更多人所掌握。另一方面科技公司仍然会创造更多的大模型黑箱，资本和权力在其中依旧会发挥巨大的作用，在可见的未来，它们将以何种方式划分等级、以何种价格加以兜售仍然未知，艺术和文化生产中的不平等也不会随着该技术的发展而自然消失。今天我们面临和本雅明一样的时代困境，也期望新技术时代的艺术能够做出同样的回应。

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结语‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

《庄子·齐物论》中有一则著名的寓言“罔两问景”，描述了罔两（影子的影子）问影子为何没有独立的持守，引出了影子有所待（依赖）、而影子所待又有所待、影子所待的事物的性质等一系列讨论。原文节录如下：

罔两问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”

套用这则寓言，如果我们把“影子”比作和现实有着某种依赖、索引关系的技术可复制性时代的艺术作品，那么“罔两”作为影子的影子，则可以认为是基于数据库的再创造，和既有影像有着强烈的依存关系。然而，伴随生成式人工智能的发展，这些“罔两”在技术可创造性时代获得了某种自主性，并且不断地放大和延伸。我们仿佛正在从一个“影有所待”的时代，过渡到一个“罔两无所待”的时代。这些愈发自由的罔两，最终将成为被抛弃的数据残魂，还是能够在包括数字空间的现实世界里留下超越时代的印记。这不仅决定了可创作性技术的命运，也关系着人类/人机艺术的未来。

注释：

[1]这里沿用使用最广的中文译名，德语原题Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit，直译为《技术可复制性时代的艺术作品》。

[2]Adrienne Mayor.Gods and Robots: Myths,Machines,and Ancient Dreams of Technology.Princeton University Press,2018:22.

[3]Nick Bostrom.“A History of Transhumanist Thought.”Journal of Evolution and Technology,vol.14,no.1,2005.

[4][美]爱德华·阿什福德·李.柏拉图与技术呆子：人类与技术的创造性伙伴关系[M].张凯龙,冯红译.北京：中信出版社，2020：35.

[5]Ted Chiang.“Why A.I.Isn’t Going to Make Art.”The New Yorker,31 Aug.2024,https://www.newyorker.com/culture/the-weekend-essay/why-ai-isnt-going-to-make-art.

[6][俄]列夫·马诺维奇.新媒体的语言[M].车琳译.贵阳：贵州人民出版社，2020：306.

[7][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾译.北京：北京大学出版社，2019：5.

[8][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.北京：文化艺术出版社，2008：8.

[9][美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].齐宇,利芸译.北京：中国电影出版社，1990：29.

[10][美]罗杰·F.库克.后电影视觉：运动影像媒介与观众的共同进化[M].韩晓强译.桂林：广西师范大学出版社，2023：207-208.

[11][英]马克·费舍.资本主义现实主义：私人情绪与时代症候[M].王立秋译.南京：南京大学出版社，2024：6.

[12][美]爱德华·阿什福德·李.协同进化：人类与机器的融合未来[M].李杨译.北京：中信出版社，2022：122.

[本文系国家社科基金重大项目“虚拟现实媒介叙事研究”（21&ZD327）的阶段性成果。]

本文原刊于《中国图书评论》2024年10期，网络版载于公众号“中国图书评论”，感谢作者和公众号授权海螺转载，未经许可，请勿转载。

本期编辑｜贾硕琦