活动回顾｜高峰枫·李晖·杨全强：詹姆斯·伍德的批评——回到生活本身去寻找文学的意义

文化 2024-11-19 19:45 广东

今天给大家带来的是在单向空间·郎园Station店举办的詹姆斯·伍德作品集分享会的文字记录。到场分享的有北京大学英语系教授高峰枫老师，北京语言大学教师、职业译者李晖老师，由新行思总编辑杨全强主持。

本场活动三位老师从詹姆斯·伍德的人生轨迹、“自由间接体”的概念意涵、小说中的“细节”、学院内与外的文本批评写作等多个方面，展开了有关伍德的文学批评与文学实践的精彩讨论，并在对谈中列举了诸多相关书目、播客与文本细节。

本期活动回顾首次出现插图形式的文本选读与文末书单，以供读者朋友们更好地理解三位老师的观点和解读。

｜活动记录｜

杨全强：

大家下午好，非常欢迎各位来参加今天在单向空间·郎园Station店举行的詹姆斯·伍德作品分享会。我们今天这场分享会主要是围绕着英国批评家詹姆斯·伍德的八部作品。我是今天的串场主持人杨全强，也是伍德作品的出版人。我们今天非常高兴邀请到了两位嘉宾，都是北大出身，左边这位是北京大学外国语学院英语系的教授高峰枫老师，是伯克利加州大学的博士，多年一直在做外国文学研究，研究领域主要是西方古典文学和圣经的接受史。右边这位李晖老师也是我的老朋友了。他是北大的翻译博士，以前也帮我们出场谈论过《三只忧伤的老虎》，这次再次邀请李晖老师出山，跟大家聊一聊伍德。

詹姆斯·伍德的作品从2015年开始在国内出版，从第一本《小说机杼》到目前的出版物总共8种，像是《小说机杼》已经是第三次出版了。当然，我们每出一个新的版本译者都会做一些特别精细的修订，翻译肯定是一个无止境的事情，所以我觉得还是值得再跟大家分享一下詹姆斯·伍德。我们这八本书包含了六本批评著作，另外两本是他作为一个文学批评家，亲自下场进行虚构创作。我觉得这个很有必要，实际上我们不期待他能成为一个小说大师，不期待他成为一个虚构大师，但是当（一个人）开始进行虚构这件事，（他）对文学的理解可能就跟以前不一样了。

我再跟大家介绍一下詹姆斯·伍德。伍德于1965年出生，他的家庭出身很好，我所说的“很好”是指知识教养非常好，后来进了剑桥学习，我们都知道那里是现代文学批评的策源地，文学批评最早进入高校就是从剑桥开始的。所以，詹姆斯·伍德也是出自剑桥的文学批评脉络，他毕业之后就在《卫报》(The Guardian)主持文学栏目，在伦敦的文学圈写出了一定的名气。30岁时又到了美国，在《新共和》(The New Republic)主持文学批评栏目。2007年在美国进入了《纽约客》(The New Yorker)，现在是在哈佛做文学实践教授。

伍德的批评实践跟我们，比如说在高校里学到的那些文学理论可能都不太一样。国内也是有很多做文学批评或者文学研究的，比如说学院派是一种风格，在野的又是另一种风格，他们喜欢那种非体制化的，或者说非论文体的文学批评，一般来说在这个领域可能有这两派，詹姆斯·伍德明显是属于非学院派的。

说实话，这些年我在做出版的同时，实际上一直也在思考这个问题。因为我们在学校里写文学研究，写文学评论的文章一般都要有各种“新”，新材料、新观点、新方法、新武器、新理论。但是我这两年是有一个感觉，做学术跟读书是有明显区别的，因为李晖老师和高老师都在这个领域深耕多年，无论是做研究还是做翻译，还是做文学解读、文学批评，这两位都是绝对的专家。

我今天就以伍德的话题，请教一下两位老师关于这两种文学研究的方式。很多学院派的文学理论著作我也看过，但是我知道他们不会扩大到更大范围的非研究性的阅读。而普通的文学爱好者可能看比如说特里林、詹姆逊这些人都有一定的隔膜，有一定的困难。但是看詹姆斯·伍德，我们会觉得很多读者可以接受、能读进去，能被这样的作者往文学的领域（带着）走得更远一点。

我自己有时候也会写点评论，我也在两种方式之间挣扎。有时候我会觉得詹姆逊这种评论很厉害，但是我看詹姆斯·伍德又觉得很亲切，完全不一样，说话的方式不一样，跟读者的关系也都不一样，所以我想请两位老师谈一谈你们如何看待这个问题？

高峰枫：

谢谢杨老师邀请我来谈詹姆斯·伍德。

我是从今年开始看伍德的书，以前知道这个名字，但是没有机会看，今年有点闲暇所以一口气看了三本，印象非常深刻，感觉学到了很多东西，而且是有一种非常熟悉的感觉，好像是回到了一种伍德称之为"practical criticism"的这种时间线的批评。他在《最接近生活的事物》里面用的是"writer's criticism"，就是“作家的批评”，有时候他会说这种传统实际上在英国至少是一个很悠久的传统，由文人或者说批评家来操刀，对古典作品和刚出现的新作品进行一些非常敏感的、非常中肯的批评，这个传统是非常悠久的。

James Ley《The Critic in the Modern World》

关注伍德之后，我关注到一本书《The Critic in the Modern World》，这本书里梳理了以essay为体裁的批评，把伍德列在了英国文学传统当中。第一个作家是Samuel Johnson，18世纪的塞缪尔·约翰逊博士，后面是19世纪的哈兹利特、马修·阿诺德，20世纪的T.S.艾略特、特里林。他列了五位批评家，伍德被列在最后一位。当时我看这本书的目录就让我很惊讶，伍德定位已经这么高了吗？一个现在才50多岁的中年人，已经可以跟这些批评家放在一本书里讨论，让我非常惊讶。

我对伍德的兴趣跟刚才杨老师说的很像，他对于文学作品的解读不是那种学院派的解读，他在一些文章当中也提到了学院派批评的问题，大家如果看他那本英文叫《The Broken Estate》，中文翻译成《破格》里面有一篇讲哈罗德·布鲁姆，里面谈到了“现代的批评”，他指出了一种症状——现代的批评里有一个预设，认为文本本身是要努力地藏匿一种东西，文本本身像一个阴谋一样。它不是想告诉你什么，而是想掩盖一种阴谋。

比如这个文本宣称要表现现实，但是这个文本本身的运作实际上是瓦解了它表面上的宣言，所以，在这个意义上文本本身变成了一种掩盖，批评家的任务就是要把这场阴谋给揭露出来。这种思路我觉得对某些文本可能适用，但是把它当作一种普遍的批评预设，我觉得是非常牵强的。

因为我教课和做研究的缘故，我读了很多这种学院派各式各样的批评。比如说我要研究维吉尔，我会读一批研究维吉尔的论文，就会读到不同领域、不同专业的批评家的解读，我越读就越失望，主要是有很多学院派的产出不讲逻辑，他会认为批评家能够读出作品当中一般人看不到的信息，然后这种做法之后会造成不太顾及逻辑的解释规范，强行立论。有些解读让我觉得非常离谱，而且是一些非常有名的批评家的解读，如果按照我们普通人的逻辑来衡量的话是讲不通的。后来我发现这些以理论为导向的学院派批评，他关注的是自己所信奉的这一套批评理论，或者说批评原理，他对文本本身并不在意，也就是说他不太想去公正地、全面地对待文本。他抽取文本当中对他有利的东西来证实自己信奉的理论，也就是说，在这个天平上文本的位置很低，理论的位置很高，只要是对理论有利的，那么文本本身我怎么解读，怎么扭曲都可以。这是我感受很深的一点。

另外，今年我跟李晖老师前一阵子做了一期播客，讲到一本书是美国的文学批评家叫杰拉尔德·格拉夫，他写的这本书叫《Professing Literature: An Institutional History》，中译本叫《以文学为业：一部体制史》。这本书讲了英美文学研究作为一种大学体制内的行业是怎么进行的，给了我很大启发。在19世纪末之前，英国和美国的大学当中是不教英美文学的。大学只教希腊文、拉丁文、古典文学或者神学，本国文学是上不了大学课堂的。以美国为例，哈佛大学英文系开始设英文系的教授，把英国文学当作一门课，是1880、1890年代的事情，是非常晚近的。所以我认为很多学者是受到这种大学过于专业化或者说职业化的影响，批量产出一些论文。

回到伍德，大家如果对伍德有所了解的话，他自己读了很多东西，我觉得大学当中很少有文学系的老师有这样的阅读量。他讨论一个作家基本上是把这个作家所有的书都看一遍，然后写成一篇言之有物且逻辑清晰的带有文学赏析和文学分析的文章，这样的处理方式让我觉得非常清新，能够读到大学产出的这些论文里所读不到的东西，而且伍德的很多意见非常深刻，能够说人话，而且说得很深入，这种组合是我很少见到的。

李晖：

《小说机杼》是我最早看的一本，我看得很细，这两天把《最接近生活的事物》也细看了一下。如果要把关于评论的八本梳理一遍的话，我觉得可以分为两种，一种是有一定体系的，像《小说机杼》和《最接近生活的事物》。其他比较厚的几本是单个作家的论述，但是也都会围绕着一个明确的主题来写，像《破格》实际上是围绕着世俗和宗教的关注点，这是他比较早就埋下了的关注点：小说家的世俗倾向和宗教倾向之间的紧张关系。

比如，《破格》里对于福楼拜的一篇论述叫《Half Against Flaubert》，我们这边的译文叫做《臧否福楼拜》，它英文的原文是“half against”，我反对它，但是反对一半，或者我们可以译为臧否参半。虽然有批评，但伍德在后面的文章里还是反复提到了福楼拜，对这种文体的迷恋，对这种语言的迷恋。我们会把这叫作“风格”，实际上这种文体层面的东西已经发展到极致了，那么这中间可能涉及到的是现代主义以来对于语言本身的一种怀疑态度，认为语言的本质可能就是虚空。那么后面慢慢对福楼拜的印象越来越好，可能因为他慢慢发觉福楼拜是用他自己的失败证明了现实主义的胜利，这就是他认为的叫做“deep realism”，中文可以翻译为“深层现实主义”。

当然福楼拜也造成了一些坏的影响，后现代主义作家这些人受他的影响以后就开始模仿这种写法。他用了一个特别不好听的词——歇斯底里的现实主义。蒙着现实主义的皮，但是实际上骨子里是一种理论上的不自信，或者说一种思想体系的不自信，在这种不自信的基础下，还要证明自己是百科全书式的作家。

关于这一类后面的主题，它慢慢从世俗与宗教两种情节之间的一种紧张关系和对立，转移到所谓的观察，我们翻译成《真看》，原来的名字叫《Serious Noticing》，观察生活本身，观察这种真实。他做了一个比喻，在真实的生活和小说的表现之间永远存在着一个“canyon”，就是峡谷，你一不小心就掉下去了。

《真看》目录的第二部分

我其实之前在想《真看》是不是按照写作的时间顺序来排序文章的，后来我感觉它是按照主题来排的。和《破格》更强调宗教以及宗教所带来的那样一种紧张和冲突相比，《真看》把世俗的部分放到前面了，靠后的篇目是关于回归家园的。实际上，在精神意义上已经是一个不复存在的家园了，而“无家可归”的状态往往是我们自己有意识的选择，而且当初选择时没有想到会有这么样重大的影响和后果。那该如何去面对这样的问题？这也是文学需要去解决的。

其实在日常上课时，我选过《小说机杼》里的一两篇文章给学生当精读课的教材，向他们介绍关于小说叙事方面的一些基本常识，也引发了他们的一些兴趣。今年有学生要写叙事学相关的论文，我以前都会推荐他们直接看叙事学理论的书，但是我近两年发觉他们在一年左右的时间里掌握不了这么多东西，所以今年我就建议学生干脆先看伍德的书，我觉得他刻意回避了太难的理论，并且可以作为一种阅读指南，这是我觉得伍德这套书比较长远的功劳和价值。

杨全强：

刚才李晖老师跟大家介绍了关于伍德著作中比较重点的地方，我们今天讨论的主题主要集中于《小说机杼》和《最接近生活的事物》。我们先来聊聊《小说机杼》。我们在最开始介绍过伍德的文学批评实践，在写《小说机杼》的时候，他已经有很多年的文学阅读和批评实践了。

吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利《什么是哲学？》，湖南文艺出版社，2007年

说到这里我就想到了法国有个特别会玩概念的理论家叫吉尔·德勒兹，他是到了晚年才写了《什么是哲学？》，他干了一辈子哲学，最后说“我可以来谈论谈论什么是哲学了”。我觉得伍德写《小说机杼》也有一点这种意思，所以我们今天还是就《小说机杼》这本书里的重要主题跟大家聊一聊。

《“这一切是怎么发生的”：詹姆斯·伍德与小说的技艺》，播客《夜航船，夜航船》

刚刚高老师提到他跟南京大学外国语学院但汉松老师他们两个人在做一个播客，我经常听，也特别有启发。他们在三个多月之前邀请了华师大毛尖老师聊了一期《小说机杼》，我觉得这期播客里第一个比较重要的部分就是“自由间接体”，但汉松老师借助了朗西埃的一些理论重新解读了这个概念。高老师是从詹姆斯·伍德的家庭背景里和宗教相关的角度做了一些解读。高老师能不能再跟大家分享一下关于“自由间接体”的解读，这个概念在文学作品里是一个什么样的角色，处于怎样的位置？

高峰枫：

《最接近生活的事物》这本书里讲了很多个人的身世，有一些是把伍德自己的成长，在英国生活的童年经历，和他对于小说的思考加在一块，整体读起来非常沉痛。我觉得这本书很好的地方就在于它不是一个给小说家或者小说写作者准备的指南或者手册，而是一个非常懂文学的批评家，借助他长时间的阅读经验把小说创作当中的几个要点讲得非常清楚。他对于宗教的关怀始终贯穿在他的文章当中，像《破格》的最后一篇文章讲的是马修·阿诺德和欧内斯特·勒南两个人。如果不是专门做19世纪研究的人，一般是不太会看他们俩的。但是伍德对这两个人谈得非常多，他这种宗教情怀是非常深重的。并且，在《小说机杼》中有很多关键的段落，他都想把一些小说技巧、小说写法的问题，往宗教情怀上去凑，或者说，拉到一种宗教的高度。有的地方我觉得是比较信服的，有的地方可能会略微牵强一点。但总之他对于宗教的关怀，我觉得是伍德非常鲜明的一个特点。他经常会借助宗教当中的一些术语、一些故事，去阐述一些在我们看起来是技术性的问题。给大家举一个例子，比如“自由间接体”，其实我对这个话题不是很了解，因为有专门的学者研究叙事风格的问题。但是我看伍德的书就感觉格外清楚，他写得非常清楚，就是直接引语，没有冒号引号，没有这种明显的标识，你说的话跟你这个人的叙述行为是混在一块的。到了这个所谓的“自由间接体”时，就是说的话和叙述者的行为以及作者的态度都融在了一块。

他引了一段话举例。一个人叫简，简这个人听着音乐会，流下了“愚蠢的泪水”。就这么一句话，他认为这是一个很典型的“自由间接体”：“愚蠢的泪水”，这是谁在说话？“愚蠢的泪水”反映了谁的视角？有可能是这个人物本身对自己行为的一个评判。这个人一边情不自禁地流眼泪，一边又反省自己的行为有点太小孩子气。所以这样一句话就是叙述者将人物的行为和想法，以及他自己对自己想法的评论都写在一句话当中。伍德举的这样一个例子比那些很技术性的分析要清楚很多。所以我虽然没有读过专业研究“自由间接体”的书，但我看伍德的举例我立刻就能明白是什么意思——多重语言和多重视角混合在一起。

伍德说他在18世纪末、19世纪初的英国小说家那里已经看到了这样的创作痕迹，然后他再往前追溯到莎士比亚的戏剧独白当中，他认为能够从中见到“自由间接体”的雏形，因为莎士比亚的人物是面向观众袒露自己的内心。他觉得莎士比亚这种内心独白再往上追溯的话，可以追溯到基督教的祷告。从祷告再往上追溯，就是《旧约》当中的诗篇，是个体面对上帝的内心倾诉。所以，伍德就是会把看上去比较新的叙事方式里面的思想内容以及这种写作传统一直上升追溯到像《圣经》这样的经典文本当中，这个当然是可以看出他本身的宗教情怀。

但这种方式不仅仅是想讨论小说的写作技术问题，他认为这种技巧问题实际上灌输着一种叫作“人类意识”的历史问题，或者说，人类如何反省自己，如何呈现自己思想的一个更大的问题。我觉得这样的话题跟他的宗教关怀是分不开的，他时刻会想到一些宗教的命题，所以他才会对一些看似技术性的话题做一些深入挖掘。

杨全强：

高老师从詹姆斯·伍德的信仰来解释他为什么这么看重“自由间接体”，我觉得这一解释是非常令人信服的。伍德也在书中写道“自由间接体”发展到后来其实就是“意识流”，这实际上跟我们早期面对上帝告解时的内心独白有关。高老师又从这里延伸到莎士比亚的戏剧里的独白，这也是很有说服力的解释。晖兄对“自由间接体”有什么看法？

李晖：

我觉得“自由间接体”特别能够反映詹姆斯·伍德的理论功底，他没有在评论里把它表现为一种理论体系的投射，但肯定是有这一方面的考虑。那么“自由间接体”某种程度上是在模拟上帝的全知视角，它往往是一个全知的叙事者，或者说是一个外部的观察者。它通过进入到人物的内心，把人物内心里的想法表达出来。

作为一个外部的观察者，那么这中间就有一个操控叙事的问题，上帝操控人类，小说家模拟上帝在操控人物，这是一个基本的对应方式。刚才高老师介绍了英国文学史，也就是说18世纪已经出现了“自由间接体”的雏形，到了现代主义早期时，意识流小说里经常会有一些不加引号表达说话内容或内心想法的现象，从上下文看不出是谁在想，而且大多使用“现在时”的时态，其他的行动或场景描述还仍然保留“过去时”的状态。那么，这里突然出现的一个“现在时”，就说明是某个人物在说话，或者在表达内心想法。如果这句话或这个想法改用“过去时”，句子内部的其他指称、特定用辞或句式保持不变，就成了“自由间接话语”。这种用法再经其他的一些变形转化，尤其是人称和句式的省略，就发展成为伍德笼统概括的“自由间接体”了。

我们刚刚也提到伍德避免使用过度术语化的概念。其实在叙事学理论里对于这类概念的区分是非常细的，以前传统的分法会用“speech”，把思想和话语都概括到“speech”里，后来有一些理论家可能也会用“discourse”这个词。伍德用的是“style”，我觉得“style”的概括性相对来说更广一些，它用了一个边界感相对不那么清楚的说法来概括相关概念。我们可以来举个例子，就说思想这一块，它可以分为一个直接的思想，把你脑海里现在想的东西像说话一样，不加引号地表达出来。另一种就是我们刚刚讲到的“自由间接体”。还有一个现在我们通常称之为“思想”，英文叫“thought report”，是一种报告式的，有时候会给你进行一个总结，有的时候是进行概括。比如高老师刚才讲到“愚蠢的泪水”，“愚蠢”是你看不出来的，没有一个明显的标记告诉你这是他说的，或是他想的。你会开始猜“愚蠢”这个词从哪里来的？也就是说，这是叙述者进行概括或者评论的概念，这里面还可以再细分成很多种，比如此时此刻的想法，长期以来的想法，作为一个群体共识的想法......种种想法都可能概括到“thought report”这个概念里。

“thought report”和“自由间接体”并不是很好区分，中间存在一些模糊的地带，像《小说机杼》里有一个例子——小女孩梅茜在思想上呈现出一种混杂的状态。她从成年人那里听来的和自己的感受，概括成了一个词“尴尬”，这就是一种视角的复杂性，“尴尬”作为插入语在这中间充分体现出小孩子此时此刻的一种内心状况，实际上这就是“report”这类东西，然后迅速撤回到客观的观察视角。

如果我们是一个经过训练的专业读者，就会很敏感地区分出这种差别，这就和喝酒一样，品味其中不同层次的变化，这才有阅读的趣味，或者换句话来说，当存在一定的挑战难度时，才能带来阅读过后所产生的那样一种兴奋感。所以，我觉得伍德在这一方面做得非常好，在读过他的作品后你对文本不同层次的感受会很清晰，不用管那些复杂的理论概念，理论只是一种现象的总结。首先你要把文本理解清楚后，再去看理论。先有文本，才有理论。

高峰枫：

我再补充一句。看伍德的书会强烈地感受到这是一个真正喜欢小说的人才能写出的。可能很多研究小说的人未必喜欢他们所研读的那些文本，只是当作一种进行研究的材料，或者说一种数据来看。你也可以写出学院式的论文来。

我对于作家写文学评论一直是不太放心的，因为不同作家的阅读量是不太一样的，有的作家非常博学的，有的作家更多靠自己的聪明才智。博学的作家写出的评论，像纳博科夫、索尔·贝娄是非常值得信服的，那种比较“天真”的作家写的评论我不太放心。但伍德的书很明显能让人感觉到这个人懂小说、爱看小说，拥有作家的关怀感。有些评论家是不具备这种关怀感的，更不要说懂得文学文本创作的内在机制，很多作家可以一眼看出我要有这样一个情节设置，我要达到这个目的。但如果你不会写小说，或者你不喜欢文学，那可能会编出一些千奇百怪的道理，所以我觉得有时候学院派的批评可能会过于牵强。

杨全强：

刚才两位老师跟大家聊了“自由间接体”，高老师还补充了关于作家批评的问题，提出对于一些作家的批评存在担心。实际上伍德也有这种担心，比如说我觉得米兰·昆德拉的《小说的艺术》和《相遇》写得都非常好，但是詹姆斯·伍德对他并不那么放心，但也有很多令人放心的小说家，包括高老师刚才提到的纳博科夫、索尔·贝娄，还有中国的毕飞宇老师，我看毕飞宇老师写的《小说课》，我觉得他对一些经典作品的细节解读得非常痛快。

刚才两位老师说到“自由间接体”，我有一点小感想。“自由间接体”除了跟作品的道德内容相关之外，它的确可以表达许多“言外之意”，作为一种叙事手法可以最大能量地让作品蕴含更多的信息量。

刘立杆《每个夜晚，每天早晨》

我有这样一种体会，是因为我以前做过一本小说集《每个夜晚，每天早晨》，作者是南京作家刘立杆，其中有一篇小说讲的是叙事者跟他的女朋友去看他女朋友的导师，那个导师实际上是一个特别油腻，对女学生有点不干净的想法的人，叙事者看着他女朋友的导师看着他女朋友，露出了“愚蠢的牙齿”。我觉得这个也很有意思，可能是一个比较明显的“自由间接体”。他可以说直接说这个老师怀着歪心思，但是他没有，他用一个词说出了更丰富的内涵。

下面想请两位老师聊聊对于小说中的“细节”有什么看法？

李晖：

刚才讲“自由间接体”是小说家模拟上帝操纵人物，同时，这种操纵是潜在的，它是利用“自由间接体”使得小说家或者叙述者与文本里的人物之间保持距离，保持距离的一个最大好处就是避免做道德评判，而交给读者来做，通过这种放弃的方式来获得意义上的充实。

比如说伍德提到的一个例子，安娜·卡列尼娜在坐火车时见到了沃伦斯基以后，一下车看见卡列宁就说他的耳朵好奇怪，这个时候她是透过一种新的眼光去打量卡列宁，叙述者只是非常冷静地把这种心理表达出来，没有任何感情评判，这种效果特别好。读者可以代入人物，也可以冷眼旁观，这算是用“自由间接体”所获得的一种优势。

高峰枫：

《小说机杼》和《最接近生活的事物》中其实都谈了很多的细节问题，我记得在《小说机杼》中伍德提到了弗吉尼亚·伍尔夫自杀的那一天，在她丈夫的日记当中似乎没有什么不同，好像是很平淡的一天，但是在日记的纸上有一个棕黄色的污点，会不会这个“污点”能反映出她丈夫当时有控制不住但极其节制的情感表露？这是伍德所愿意谈的一些细节。

所以我觉得他所说“serious noticing”，不是“观察”，“观察”这个词的意思不足以传达伍德所想表达的意思。我理解“观察”就像你站在河边看着生活的洪流在你眼前流过，从中捕捉到一些你觉得重要的东西，这时候是比较被动的。但是伍德是很深入地、持久地去盯着看，不是记录和观察，而是一种通过看来发掘出一些跟生命的某种本质所相关的细节。

他在《最接近生活的事物》这个书里也是用宗教话题来谈小说的本质。他说小说相当于把“instance”和“form”两个东西放在一块。我理解他所说的“instance”就是生活的洪流，日常的人和事。而“form”就是某种对于生活本质的穿透力。

生命就像一个括号，左括号是出生，右括号是死亡。括号中间的就是你的生活。用伍德的比喻来看，括号就是一个“form”，这是已经确定好的，而在这个括号里放置的东西就是他认为小说应该努力呈现的。小说既要呈现这种大的模型，同时也必须要呈现括号当中的细节，也就是这些人物各种各样的心理。在这个意义上，我认为伍德所说的细节并不是我们随便观察到的一些有意思的地方，而是你努力地带着某种宗教关怀，努力地去看，才能够发现和辨认出的某种生命本质的细节。

“surplus”这个词在伍德书中经常出现，他认为很多生活的细节就是多出的、冗余的东西。我觉得这个说法也很有意思，他想说的是比意义更“多出的”这些细节是无法再还原或归依到任何概念和理论的，无法被概念定义的东西，这正是文学当中很重要的一种存在。

李晖：

伍德在探讨“细节”时所强调的，并不是说细节是你实际观察到、察觉到的东西，你能够从中把握住某种意义，而细节恰恰在于这种意义有时候并不太好把握。刚才高老师讲到生命是两个括号的比喻，让我想到“悬置”的概念，对有无意义的确定性这件事需要有一个保留悬置的态度。

伍德认为，批评家以所谓“文学家的语言”来写作时会比较爱用隐喻，而文字本身就是一种隐喻，换句话说，这种细节的描述实际上就是某一种隐喻，在它面前，细节本身是不可降解的。这个事物本身是什么就是什么，你为什么要去表现它，你怎样去表现它，把它摆在哪种位置？这些事物能够产生出我们对于意义各种各样的猜测，而对于意义进行分析、把握和猜测的过程，实际上正是我们来回不断地在世俗和宗教之间移动的过程。

当然，有些细节其实也是理解文本的关键。就像在《小说机杼》里他引了一个儿童文学作品《给小鸭子让路》，看到湖面上有一只绿头鸭拉着一群人，背上还坐着一个人。我第一眼看到这个故事觉得特别奇怪，完全不是我们一般设想的那种天鹅船，后来我就在网上搜了一下，波士顿公园的天鹅船造型确实挺奇怪的，前面是一个船体，鹅头是对着坐船的乘客，驾驶的人真的是坐在这个天鹅身上。

波士顿的天鹅船

有了这个印象以后，再通过鸭子的视角看到的一个它所不理解的东西，这种被叫作“strangeness”的东西。人类的事物对于它来说是比较奇怪的、难以理解的，那么这种修辞的效果就出来了。

另外说到伦理意义的问题，就像我们刚才讲到《安娜·卡列尼娜》里的细节所折射出伦理问题，这是一个局部的细节，但其实被放在一个大的框架里面。小说要表现这种伦理层面的东西时，需要让你逐步进入到人物的内心，让你去体会人物是如何陷入到道德困境，最后不得不通过自杀来解决问题。那么，要在这么大的篇幅里完成这种修辞，就需要依赖各种各样的细节进行铺垫，这也是它的意义所在。

高峰枫：

詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》引文伍德这本《最接近生活的事物》带有半自传性质的书在一开始引了乔治·艾略特的一段话——“艺术是最接近生活的事物，它是一种放大生命体验、让我们超越个人际遇与他人建立起联系的方式。”这段话来自于乔治·艾略特给一本写德国农民的书写的一篇书评，我们很多年前就把这篇文章当作北大英文系大二精读课的课文来学，写得非常难，但一直觉得是非常重要的文章。所以我一翻开这本书看到他引了这句话，就感到非常亲切。

李晖：

《麦克白》（2015）剧照

其实除了乔治·艾略特这一篇，还有一篇肯定也是您课上用的材料，托马斯·德·昆西写的《论<麦克白>剧中的敲门声》，这里面也涉及到一个细节问题，为什么敲门声在这一刻能产生这种效果？这是生活中一个再日常不过的细节，但恰恰就是这种日常的东西在这个时候出现衬托出反差，前面是麦克白在激情涌动之下杀了国王邓肯，随着剧情的发展被带入到他的那种混乱、疯狂的思想境界里，在事情慢慢止息时，突然传来敲门声把他拉回到日常，一下子反衬出他竟然犯下如此血腥的暴行。这个时候，恐怖就产生了。

德·昆西接下来就解释为什么说莎士比亚伟大，他居然像是可以提前预知似的，将敲门声和谋杀案发生在一起。他就举了一个例子，当时在伦敦就出现了这么一个新闻，杀了人之后有人来敲门。昆西说，莎士比亚能对社会观察得这么仔细，这就是他作为一个诗人的伟大。而且他认为，莎士比亚是一个自然的诗人，在伍德看来也是如此，他也会回归到生活本身，在生活中截取片段，赋予意义。这种意义不只是孤立事件的意义，而是存在于结构之中，在小说叙事结构中焕发出巨大能量。

高峰枫：

说到敲门声，我补充一些。

在《最接近生活的事物》第三章，他举例解读什么是所谓“作家的批评”，用的就是德·昆西解读《麦克白》里的敲门声这个例子。假如说让学院派的学者来理解这个细节的话，我估计会出现很多玄妙的解读。但德·昆西就会根据刚才李晖老师讲的这种生活经验来解读，他认为麦克白和麦克白夫人犯下罪恶之后，他们就会感觉生活已经被停滞了，但是敲门声一下子把被悬置的正常生活给拉了回来。这是伍德认为很好的一个“作家批评”的案例。

让·伯纳德·雷斯特特《埃涅阿斯到达迦太基》（1772）

我给大家再举一个例子。在维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》第六卷，主人公埃涅阿斯下到阴间去，见到了他父亲的亡灵，他父亲的亡灵向他展示了未来罗马辉煌的前景，之后，埃涅阿斯和女先知西比尔离开阴间。维吉尔写道，阴间有两个门，一个是牛角做的门，一个是象牙做的门。牛角做的门是真实的，象牙做的门是所谓的“false dreams”。用英文来说的话，就是虚假的内容，不真实的事物。

高峰枫《维吉尔史诗中的历史与政治》

最后维吉尔设计主人公从象牙做的门离开了，这其实是一个很大的公案，为什么主人公在阴间看到了罗马的辉煌未来后，会走向“false dreams”这个门？从这里离开对于这部史诗的意义是什么？很多人会说，是他在阴间所经历的一切都是梦幻。既然他从象牙门出去，就意味着他在阴间听到他父亲的亡灵说的有关罗马的辉煌未来全都是梦，都是假的，一切都只是主人公所做的一场梦，没有任何实质性的意义。

但是我后来看到一个英国的古典学家，他的解释让我非常信服。他说这种情节设计是非常有必要的，假如他从牛角做的门出去，那么有关阴间的这些知识都没有被遗忘，主人公怀揣着命运的秘密回到人间，他之后做的一切事情都是在已经预先知道了未来的情况下，他的个人意志就不存在了。所以，你必须设计一个从象牙门出去的结局，把他在阴间所获得的知识全部抹去，重新回到一种懵懂的、无知的、纯真的状态，再带着个人的自由意志，重新在世间展开自己的生活。这一解读非常符合伍德所说的“作家的批评”，我们不必求助那些玄妙的理论，这就是一个情节上的必要设计。

索尔·贝娄《太多值得思考的事物：索尔·贝娄散文选，1940—2000》

这个时候，我觉得伍德对于德·昆西的赞美非常有道理，他说德·昆西的解读是非常简单的，它是一种“simplicity”，但又是一种“complex simplicity”。这让我想到了索尔·贝娄的一篇文章《Deep Readers of the World, Beware!》，中文翻译为《全世界的深度读者们，当心！》，就是对那些求知过深的读者说，不要惧怕简单。

这是我读伍德这一章以及读索尔·贝娄这篇文章时的一个强烈印象，我们现在总是畏惧简单，觉得越复杂的东西，哪怕它很拧巴，哪怕它很牵强，但是因为它难，因为它晦涩，我们就认为它是对的。但是，我们应该反过来思考这个问题，哪怕它再简单，只要它能够不求助过于玄妙的理论成功解决问题，那么我们就应该有勇气承认这个解读是对的，同时我们也应该有勇气去鄙视那些装神弄鬼的解读，这就是伍德传递给我们的信心。

读者提问环节 × “我们能否接受没有文学的生活？”

问题一‍‍ 普通人能从文学中汲取到哪些方面的帮助？

问题二 在现实生活中，文学与现实该如何结合？

收听下方音频获取来自活动现场的解答👇🏻

本期活动提到的书籍、播客

书籍：

[古巴]吉列尔莫·卡夫雷拉·因凡特《三只忧伤的老虎》

[英]詹姆斯·伍德《小说机杼》

[英]詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》

James Ley《The Critic in the Modern World》

[英]詹姆斯·伍德《破格》

[美]杰拉尔德·格拉夫《以文学为业：一部体制史》

[英]詹姆斯·伍德《真看》

[法]吉尔·德勒兹、[法]菲力克斯·迦塔利《什么是哲学？》

[法]米兰·昆德拉《小说的艺术》

[法]米兰·昆德拉《相遇》

毕飞宇《小说课》

[美]弗拉基米尔·纳博科夫《文学讲稿》《俄罗斯文学讲稿》《<堂吉诃德>讲稿》

刘立杆《每个夜晚，每天早晨》

[美]罗伯特·麦克洛斯基《让路给小鸭子》

[俄罗斯]列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》

[英]威廉·莎士比亚《麦克白》‍‍

[古罗马]维吉尔《埃涅阿斯记》

高峰枫《维吉尔史诗中的历史与政治》

[美]索尔·贝娄《太多值得思考的事物：索尔·贝娄散文选，1940—2000》

播客：

《“何为文学，如何为业”：美国英文系的前世今生》，播客《夜航船，夜航船》

《“这一切是怎么发生的”：詹姆斯·伍德与小说的技艺》，播客《夜航船，夜航船》

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武汉市承宇社科书店

武汉市跳星星书店

长沙市述古人文书店

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东营市一般现在时书店

济宁市春秋书局

上海市北向书店

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杭州市乐园书店

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杭州市普通读者书店

杭州市乌托邦书店

金华市无用书店

宁波市地下书房

宁波市噢卜书多

重庆市北庭书屋

重庆市存在书店

重庆市刀锋书酒馆

重庆市匿名书店

套装非亲签版

《詹姆斯·伍德作品集》

作者：[英]詹姆斯·伍德

出品方：新行思

出版社：北京联合出版公司

END-

本文原载于新行思NeoCogito，感谢公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑/戴静雯

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