马春花 张帆丨“米老鼠游上海”：美国大众文化符码的中国再造

作为一个1928年诞生于美国的卡通形象，米老鼠（Mickey Mouse）在1930年登陆上海滩，通过画报、电影等新兴媒介获得迅速传播，并被本土文化生产者不断挪用、再造，成为中国城市居民喜闻乐见的美国大众文化符码。其中，《世风》和《儿童世界》分别刊载的《米老鼠游上海》连环画，则是米老鼠之中国再生产的典范作品。在这两部连环画中，左翼作者通过盗用、再造米老鼠这一美国大众文化符码，既再现半殖民地中国的堕落、混杂与新生，又表达解殖民、去帝国、求平等的国族解放诉求。与好莱坞电影等文化商品一样，米老鼠这一美国大众文化符码的上海流行及其全球扩散表明，一个与19世纪不同的大众文化殖民形式已经悄然成型，文明论的欧洲精英文化帝国主义让位于娱乐性的美国大众文化帝国主义，而中国左翼文化人对米老鼠形象的本土化再造，则体现出一种具有抗争意义的盗版的政治：后发现代化国家的作者对美国大众文化符码的批判性拟仿，作为一个有效的去帝国、解殖民的文化革命模式，将改变并重构20世纪的世界文化版图。

上述片段出自1948年连载于《儿童世界》的《米老鼠游上海》系列漫画。[1]米老鼠，这个出自美国迪士尼公司的卡通形象，在1948年日益紧张的上海局势中，搭乘美国兵舰到达黄浦江，在一群本地老鼠的恭迎下开始上海旅行。该系列以米老鼠之眼来看上海战时乱象，讽刺所指不仅是统治上海的国民党官僚，也包括美国兵舰所表征的帝国主义霸权。这并非“米老鼠”形象与上海风物、世相的首次结合，早在1939年，《世风》杂志亦刊载过两期《米老鼠游上海》漫画，米老鼠在其中不仅进入上海的花花世界，还“入了中国籍”。两则同名《米老鼠游上海》虽无接续关系，但都是中国本土语境中的文化再生产，并彰显出鲜明的战时色彩和政治意图。通过盗用、改造美国“米老鼠”这一卡通形象，范琅、公超等左翼作者绘图作文，描述战时上海动荡混乱的世相与即将到来的巨变，表露其反战、反帝、反殖民的文化政治诉求。那么，一个1928年才诞生于美国的卡通形象，在短短20年间是怎样在中国流行并成为民众喜闻乐见的大众文化形象，进而被立场不同的各方盗用、再造，增殖、衍生为一个跨媒介、跨疆界的超级大众文化符码的呢？

米老鼠，也就是“Mickey Mouse”，由华特·迪士尼在美国加州创作，首次亮相于1928年11月的动画有声片《汽船威利号》（Steamboat Willie）中。[2]彼时正值大萧条时期，古灵精怪的米老鼠配上幽默滑稽的音乐，拯救了低迷的社会氛围，在获得美国大众喜爱的同时，也与好莱坞电影一起开启全球旅行，并经由上海租界的英文报纸进入中国。

1930年2月6日，《字林西报》（North China Daily News）以《备受英国人喜爱的“米老鼠”，卡通在伦敦剧院及其他地方广受欢迎》一文介绍了米老鼠在伦敦的接受情况，认为这是现代电影中最富有想象力、最机智风趣和最令人满意的创造。[3]同年3月9日，在该报一篇名为《英国银幕拼图的未来》的影评中，米老鼠及其喜剧被看成工业技术发展的惊喜。[4]《字林西报》的这两篇报道，将行至英国的美国米老鼠动画转介到中国。不过，《字林西报》对于米老鼠的引介，没有提及其美国“出身”，却有意强调与英国大众的契合，而且没有配图的纯文字报道，也难以直观呈现活跃于动画有声片中的米老鼠形象。

直到1931年3月23日，《上海泰晤士报》（The Shanghai Times）一篇题为《米老鼠热在升温》（Mickey Mouse Fad at Fever Heat）的报道中，才以图文形式介绍了米老鼠在美国的名气。[5]之后的1931年至1932年间，又有几家英文报纸陆续刊发了几篇关于米老鼠的文章。由于语言隔阂，这些报道的受众可能仅是一些在中国的西方人或关注英文报纸的中国知识阶层，上海普通市民阶层对米老鼠的认知应该极为有限。

米老鼠以图文形式在中文报刊中出现，最早可追溯到1931年11月的《玲珑》。《玲珑》原名《玲珑图画杂志》，1931年3月创刊于上海，后改名《玲珑妇女杂志》，是1930年代上海流行的女性时尚杂志，张爱玲在《谈女人》一文中谈及，“一九三〇年间女学生们人手一册的《玲珑》杂志”[6]。《玲珑》以登载国内名人、明星以及好莱坞明星照片著名，成为上海时尚的风向标之一。在第37期中，《玲珑》以图画和相片形式刊载了米老鼠及其作者华特·迪士尼，并配以文字“绘画活动老鼠趣剧之作者 Walt Disney”。[7]这篇报道虽简短，且位于不显眼的右下角，但其译介与图文形式却抓住了米老鼠跨语际与跨文化传播的核心，以“活动老鼠”来为“Mickey Mouse”命名，以“趣剧”来对应动画有声片这种新媒介形式，再辅以米老鼠形象的图片，都能让中国读者调动本土文化经验，迅速接受这个外来文化形象。再加上《玲珑》在上海市民阶层的影响力，美国的米老鼠作为现代时尚的一部分，正式进入上海这个被称为“东方巴黎”与“西边纽约”的国际大都市。

不过，《玲珑》杂志在米老鼠中国传播中的地位并没有得到研究者的应有关注，他们往往将米老鼠与更为主流的《良友》画报联系起来。[8]1932年12月，《良友》以《米鼠——美国最红的明星》一文报道了米老鼠，文章用整版篇幅刊登米老鼠和华特·迪士尼的“合影”以及迪士尼工作室在创作米老鼠时的照片，首次将Mickey Mouse译成“米鼠”，赋予其一个与美国出身相勾连的中国化姓氏——“米”。[9]同期第44页，还刊登了陈炳洪的《以鼠成名之画家》，文中也插入米老鼠的图画，着重介绍华特·迪士尼创作米老鼠的经过以及迪士尼公司创作动画片的方式，分析米老鼠动画片的配乐及赢得市场的原因，揭开一只小老鼠背后的庞大制作班底。该文将“Mickey Mouse”翻译为“米鼠”，“Walt Disney”翻译为“华德地斯尼”。[10]“米老鼠”之名还是来自《玲珑》画报， 1933年，在一则《好莱坞近讯》的报道中，Mickey Mouse开始被称为“米老鼠”。[11]至此，Mickey Mouse经由“活动老鼠”与“米鼠”过渡，最终定名为后来比较通用的“米老鼠”。

“米老鼠”之名的形成，也是Mickey Mouse全球在地化的组成部分。在意大利，它是Topolino，在日本则是Miki Kuchi[12]，这些命名无不折射出鲜明的在地化色彩。实际上，观念、形象等的跨文化传播，从来就不是一个单向输入问题，而是一个激活本土文化经验的再创造过程。Mickey Mouse一开始被译成“活动老鼠”，强调的是其作为动画的媒介特性，毕竟卡通动画对国人来说还是新生事物。“米鼠”与“米老鼠”的翻译与接纳，则与更深层次的文化习惯有关。米老鼠比米鼠更通俗、更口语化，但两者都采用了一种归化式的翻译法，将西方名字中国化，“米”（Mi）既是“Mickey”的音译，也是意译，以“米”之姓代“Mickey”这一西方语境中的昵名，以姓而非名来称呼也是中国的一般做法。

在姓氏之外，不管是米鼠还是米老鼠，又与中国民间故事中的偷米老鼠有所关联。米老鼠这一美国形象符码迅速被中国大众接受，除了其本身滑稽有趣之外，还与老鼠也是一个中国民间文化传统中喜闻乐见的形象符码有关。民间故事、年画中的《老鼠嫁女》等与童谣中“上灯台，偷油吃，下不来”的狡黠、顽皮的小老鼠可谓家喻户晓。美国“Mickey Mouse”与中国民间文化中古灵精怪的老鼠在内涵上有共通之处，“米老鼠”之名在中西两种异文化之间起到化约功能，上海报刊将Mickey Mouse古灵精怪的荧幕形象与国人在年画、童谣中认知的老鼠形象置于一个共通的意义空间。当中国读者透过本土化的“米鼠”“米老鼠”来认识“Mickey Mouse”时，这个异于本土老鼠扮相，穿着红色短裤、踏着黄色皮鞋、直立行走的西方卡通老鼠便迅速吸引了中国读者与观众。

名正则言顺。“米老鼠”对“Mickey Mouse”在命名上的再造，也促成了其在上海的传播与接受。从《字林西报》《上海泰晤士报》等英文刊物到《玲珑》《良友》等都市画报，从文字到图文并用，近代以来迅速发展的报纸杂志，是米老鼠初入中国的主要媒介。但其更广泛的传播与真正走红，还是以动画有声片这种更新的媒介形式，在上海影院这一新兴的娱乐空间中展开。与好莱坞影星一样，米老鼠是从银幕走进大众视野的。米老鼠在上海走红发生在1933年，这个时间与其在美国的发展状况几乎同步。1929—1934年，迪士尼工作室在《汽船威利号》获得成功之后又陆续创作多部米老鼠有声片，比如《米奇的火车》（Mickey’s Choo-Choo）、《飞奔的高卓人》（The Gallopin’ Gaucho）等。[13]正如Mickey Mouse慰藉了处于大萧条中的西方民众一样，在上海的米老鼠也同样慰藉着刚经历“一·二八”战争创伤的市民大众的情绪。[14]去影院看电影、看米老鼠动画片成为家庭的重要娱乐项目。鲁迅在日记中曾多次记录与家人去影院观看米老鼠。他在1933年12月23日的日记中写道，“午后同广平邀冯太太及其女儿并携海婴往光陆大戏院观儿童电影《米老鼠》及《神猫艳语》”[15]。米老鼠在影院被上海观众日趋熟悉，知名度持续走高，反过来也促进了上海报刊对于米老鼠的报道热情。

1933年，上海画刊《小世界》在一篇名为《新陈代谢：旧时代与新时代 影戏之变化观察》的文章中，将米老鼠系列视为新时代、新影戏的标志，“（全球）日赴影戏院观影者不下数百万人……”[16]上海报刊之外，知名度高、发行量大的天津《大公报》也注意到了米老鼠，于1934年7月23日刊发《米鼠》一文盛赞米老鼠。[17]这些报刊都着手宣传迪士尼以及米老鼠系列在全世界的受欢迎程度，现代影院与都市报刊对于米老鼠的放映与报道制造出一种全球化的幻象，对于上海公众而言，观看米老鼠成为一种浸入全球化的集体仪式。到1937年，米老鼠在上海的报道中已经成为全球大众的“理想伴侣”，一个流通全球的文化符码：“谁都承认它是理想的伴侣。原因很简单，因为他所讲的也是人人能懂的‘世界语’。”[18]在《论卡通画之前途》一文中，张爱玲也写道：“大概没有一个爱看电影的人不知道华德·狄斯耐的米老鼠吧……米老鼠的画像成为圣诞的商店里最好的点缀，有许多观众上电影院去专为看米老鼠。”[19]

从1928年诞生于美国纽约，到1930年经由英国伦敦来到上海，米老鼠的中国传播几乎与其全球化的历程同步。《字林西报》等英文报刊的引介，《玲珑》《良友》等都市画报的持续报道，以及“米老鼠”的译名激活的本土经验，都是它在中国传播的助推机制。当然，米老鼠在上海真正成为人见人爱的大众明星，则是以动画新媒介形式在影院中完成的。随着米老鼠被挪用至商业领域的广告宣传，或是经过编译、再造与中国元素结合，生成更为本土化的“中国故事”，米老鼠也就成为一个超越其美国性的文化符码。

米老鼠的中国行始于上海，其中国再造也实现于上海，引介米老鼠的报刊，像《字林西报》《良友》《玲珑》《小世界》《儿童画报》《世风》等，其发行地全在上海，后来各种相关衍生品的出版公司像中华书局、三联书店、奔流书店等，也都在上海。作为美国迪士尼的一个大众娱乐形象，米老鼠首先抵达中国现代工商业、娱乐业中心上海，并被上海大众迅速接受，本身就是上海摩登文化构建的一部分，李欧梵认为：“‘文化想像’本身可被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，必须同时对这种阐释策略的双向目标作出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想像的形式。”[20]上海文化极具开放性、包容性，本土与外来文化在城市中并行不悖：中国农村建筑旁，便是“法国咖啡馆、英国与美国银行、白俄妓院与按摩院、大众舞厅、主要由外国人所组成的城市乐队，许多的京剧院与昆曲馆、赌场、鸦片窟”[21]，它是东方与西方、传统与现代、消费时尚与激进革命思想并存的一个复杂场域。Mickey Mouse的中国化烙有深刻的上海印记。

与其在美国本土作为消费娱乐文化的实质相对应，米老鼠在上海的被引介、挪用、拼贴，首先也是一种现代、时尚的商业化实践，引介它的《玲珑》《良友》等主要面向城市市民阶层的画报，看到米老鼠自身所携带的摩登新潮的意涵，所以在引介的同时，也将之作为推销自家刊物的媒介。1932年，《良友》在首次介绍米老鼠的文章《米鼠——美国最红的明星》时，就在该版右上角一幅名为“米鼠，亦为良友报之爱读者 Mickey is also a reader of the Young Companion”的图画中，将《良友》的封面图片嫁接在了米老鼠和布鲁托所阅读的图书封面上，挪用米老鼠的形象为报社做广告。一些商家甚至制作米老鼠形象的面具赠送商品消费者，1934年1月7日，以报道经济类新闻为主的重要报纸《新闻报》[22]登载一则广告：“购买李施德霖牙膏一管或百福牙刷一柄，奉送米鼠假面具一只，送完为度”，其宣传版面也直接盗用米老鼠形象进行商业宣传。在很长一段时间中，米老鼠形象与广告界关系密切。1935年，联华广告公司发行的《广告与推销》中，刊载过一篇名为《米老鼠广告学院》的连环画，以米老鼠来普及广告知识。内容是米老鼠在办公室里接待主顾，主顾也挪用了第一部米老鼠动画片《汽船威利号》中的驴子形象，米老鼠对驴子讲授广告成功的三件事：“第一你的广告必须具有拉力；第二你的广告一定要是极好的新闻；第三你的广告必须特别的使人震惊。”[23]米老鼠形象成为广告界明星的典型案例是“ABC米老鼠糖”（也就是新中国成立后的大白兔奶糖）。1943年，上海“ABC糖果厂”的老板冯伯镛根据英国的牛奶糖研发创制了国产奶糖，他利用走红的“米老鼠”卡通形象，为该产品设计了米老鼠包装，并将其命名为“ABC米老鼠糖”。[24]在上述挪用米老鼠形象所开展的各色商业实践中，米老鼠形象所负载的亲民特性与现代想象也由此投射到相关商品上，米老鼠成为追求摩登文化品位的消费能指，作为现代生活的参与者和构建者，进入上海都市消费的文化版图。

对于米老鼠形象的广告式商业挪用之外，各类翻译、编译或具有一定原创性内容的米老鼠漫画在面向市民类的刊物中也不断出现。1936年和1938年创刊于上海的《滑稽画报》和《滑稽世界》，都从第1期开始连载《米老鼠》系列连环画故事，这些故事都直接译自迪士尼连环画，排版基本按照原作方式，《滑稽画报》还保留了英文对话，而将中文翻译标注在画框之外，第1期还特别介绍了一个“米老鼠电影玩法”的游戏：“剪下这一张图贴在厚纸板上，用剪刀沿了圆圈剪下来，把背面涂黑了，每幅图中间的缝也剪下来，用针洞穿图中的黑点，插在铅笔头的橡皮上。玩时站在镜前把涂黑了的那面对住你自己，把图盘转动，闭了一只眼睛，从各缝中看看镜中的影子。”[25]两刊《米老鼠》都连载了一年。一些上海出版人看到米老鼠在报刊图书市场的影响力，也纷纷进入这一编译再造米老鼠的行列中，像北新书局的总编辑赵景深译的《米老鼠游小人国》与《米老鼠救火车》，于1941年在上海的《健康家庭》杂志上连载。先后担任《儿童日报》《小国民》《儿童世界》等儿童刊物主编的何公超编译过《米老鼠游大人国》《米老鼠大闹天空》等连环画故事书，于1941年由上海的奔流书店出版。两个故事都分上下两册，封面为彩色自主创作，书中的图画虽基本来自迪士尼原版，但故事标题、人物名称、对话则在翻译基础上增加了本土化的色彩。像《米老鼠游大人国》会让人想到《镜花缘》中的“大人国”，“米老鼠大闹天空”仿写自“孙悟空大闹天宫”这一中国传统神话故事，迪士尼的米妮也改造成“明老鼠”，以适应本土读者的认知习惯。

米老鼠这一卡通形象虽然老少咸宜，但其改编与再加工往往与启蒙、再造现代儿童为宗旨的儿童刊物有关。像创刊于1936年的《小朋友》，当年即刊载中华书局编辑鲍维湘（韩襄）编著的童话系列《米老鼠漂流记》。1937年，《小朋友》又刊载了由重子创作的《米老鼠捉蚊子》短篇漫画，讲述米老鼠打蚊子的诙谐故事。[26]创刊于1938年的《小主人》在“儿童顾问”栏目还借用米老鼠形象，为处于孤岛之中的小朋友解疑答惑。比如：“我看书的时候，常常有些头昏，不知是什么缘故，怎样才会不头昏呢？”米老鼠答：“看书头昏，他的原因很多；最要紧的便是你看得字太小，书本太歹，使你的眼睛不舒服，但你又拼命要看下去，怎样会使你不头昏呢？”[27]米老鼠在此成为儿童启蒙教育的形象大使。1941年，《小主人》连载了编辑何守文创作的长篇图画故事《米老鼠沧州夺宝》[28]。1949年，《少年良友》也连载过张雨帆翻译的《米老鼠》[29]等。

这其中，《米老鼠漂流记》最有特色。连环画共九期，以1935年在美国开始公映的卡通片Mickey’s Man Friday为仿写底本，文字为主，图画为辅，讲述米老鼠远航漂流、在孤岛上认识“星期五”，抵抗外敌入侵，守卫小岛安宁的故事。韩襄版虽保留了迪士尼卡通版对《鲁滨孙漂流记》和《金银岛》等经典小说的挪用，但却与彼时上海的时代环境息息相关，中国读者可以自然代入其中并感同身受。尤其值得一提的一个小场景是，米老鼠在踏上漂流旅程之前，对劝阻其远行的父亲说：“爸爸，你的思想实在太陈腐啦！你要晓得，现在是一个新的时代，不是从前‘闭关自守’的时代可比！”[30]思想陈腐、闭关自守、新时代之类的用词，使韩襄的米老鼠开始中国化了，对其形象的挪用，也明确超出了单纯的商业考量，而与民族国家、儿童教育等联系在一起。儿童类画报对于米老鼠形象的挪用，在一定程度上也属于近代以来儿童再造工程的一部分。漂流的米老鼠、捉蚊子的米老鼠以及儿童顾问米老鼠等都是本土衍生创作的佐证。

米老鼠形象在上海的挪用一开始主要在消费娱乐的商业领域，这也是半殖民地上海这一都市空间的文化想象和文化生产的体现。但随着孤岛局势的日益紧张，上海开始作为“事件背景”出现在米老鼠故事文本里，米老鼠形象被挪用于时事政治场域，这就是刊登于《世风》和《儿童世界》两个不同刊物，同题却不同内容的《米老鼠游上海》连环画。

《世风》创刊于1939年，从出版到停刊仅有三个月，是一份兼顾娱乐和时事、包含大量照片和图画的综合性月刊。《世风》首期即刊发了漫画家范琅创作的《米老鼠游上海》。尽管只有两期，但《米老鼠游上海》是首次将美国的米老鼠形象与战时上海社会风貌相结合的本土创作。故事中的米老鼠和米妮由于“好莱坞玩腻了，这番来上海换换空气”，他们住在上海的“快乐大旅馆”，坐了黄包车，去了舞场，享受着上海的摩登生活，甚至在上海成了婚，入了中国籍，米妮还穿上了旗袍，他们坐着敞篷汽车去度中秋节，在人满为患的“大光明”影院里，奇怪“这样还是兵荒马乱的时期，电影院依旧还是那么挤”，讽刺了那些逃避战争现实只顾享受“悠闲的高等难民生活”的某些上海人物。《世风》中游上海的米老鼠，已不再是对其美国形象的单纯套用，故事中坐在上海大光明影院里的米老鼠，显然迥异于幕布上的好莱坞米老鼠。作者将自己对于上海景观的所思所想和“入了中国籍”的米老鼠相结合，以他的见闻来把读者引向对于孤岛上海的描画与讽刺中去。一方面，米老鼠所住的快乐大旅馆、所乘的敞篷汽车、所观影的人满为患的大戏院、所坐的沙发以及沙发旁的台灯等景观，描绘出一个摩登的都市上海，这种现代消费娱乐图景正是米老鼠形象所关联的现代想象的体现；但另一方面，这种现代表征不再只是理想的存在，在家国破碎的战时惨状的对照下，反而呈现出其反讽的一面。米老鼠在此不仅传递作者现实思虑、点醒市民大众面对战事的政治意图，还涵括对上海摩登的重新审视。

不过，1939年范琅的《米老鼠游上海》还只是米老鼠这个卡通形象被纳入战时上海的初步尝试，受制于篇幅与孤岛上海的时局，其社会批判的深广度还很有限。到1948年何公超的《米老鼠游上海》，一个抨击崇洋媚外、官员贪腐、贫富悬殊的上海世相，更具政治性和时代感的中国化米老鼠开始出现。经过不到20年的译介与使用，作为消费娱乐符码的美国迪士尼公司的米老鼠，却被再造为中国社会批判与未来走向的文化表意符号。

米老鼠的创始人迪士尼说，自己“做动画片只是为了自娱自乐，也没有脚本”[31]，“我制片仅想取悦于那些已成人的儿童，以及有意重返童年的成人”[32]，但米老鼠这一形象的全球流行并成为一个跨界传播的大众文化符码，却与20世纪三四十年代的世界形势密切相关。借由米老鼠卡通形象来进行政治表意是颇具全球化性质的行为。二战期间的米老鼠，是宣扬正义战争、揭露纳粹本质的“政治卡通片”里的主要角色。上海《文摘》曾刊发一篇名为《米老鼠同仇敌忾》的译作，赞扬了华特·迪士尼和米老鼠的“战时功绩”：“他把令人看了高兴的卡通片变成了有效的指挥军事训练上用的工具。”[33]《今日电影》《电影与播音》等上海刊物也结合战争时局，以《米老鼠上前线》[34]和《米老鼠从军》[35]为题报道美国米老鼠的状况，米老鼠在此不仅是迪士尼公司的一个卡通形象，也成为迪士尼公司制作人甚至是无分国界、爱好和平的大众的能指。米老鼠卡通甚至来到延安。据说，1944年美军观察组来到延安，由于合作愉快，他们经常把从美国带来的米老鼠最新影片放给八路军官兵看。结果没想到米老鼠电影在延安特别受欢迎，曾经一下午连放七场，场场爆满。[36]

米老鼠形象与战争、政治之间的密切关系，是公超（造意）、邢舜田（画）两位作者联合创作《米老鼠游上海》的背景。与1939年范琅的《米老鼠游上海》类似，公超、邢舜田也以迪士尼的米老鼠作为上海之游的旁观者，但其左翼政治批判的色彩显然更为浓厚。这一方面是因为两位作者皆是中共党员，另一方面则是1948年的上海时局与1939年相比已经发生了巨大的变化。彼时，上海刚经历日本战败后退出、战后国民党政经体制崩溃，正迎接解放军渡江南下、中华人民共和国成立。曙光乍现更凸显黑暗存在，《米老鼠游上海》呈现的就是历史转折时刻中的上海各阶层，尤其是达官贵人对此巨变的反应。

《米老鼠游上海》共15期，1948年1月25日到1949年2月20日连载于《儿童世界》。《儿童世界》创刊于重庆，抗战胜利后移到上海，其沪版创刊于1945年12月，除寓言、童话、连环图画、儿歌等一般儿童性栏目外，也包括涉及战争、卫生、科学的战时常识和新武器、科学世界等栏目。沪版的《儿童世界》对儿童的启蒙与塑造还保持着战时的一些基本要素，而公超作为《儿童世界》的主编，也经常在刊物上发表针砭时弊的童话、寓言作品，这样看来，讽刺性、政治性批判色彩都颇为浓厚的《米老鼠游上海》连载于一个以儿童为受众的儿童刊物上，也就不难理解了。这在一定程度上也说明上海的紧张局势，以及儿童教育愈益明显的政治化倾向。

《米老鼠游上海》除《儿童节的礼物》为八幅图文的体量之外，其他各期皆为四联画，每期讲述一个故事，每个故事关涉上海世相的一个面向。第1期并无标题，只是个引子，交代米老鼠如何来到上海以及如何受本地老鼠的欢迎，但其对时局与阔人的讽刺已初露端倪，老鼠多是因为猫儿被做成了大衣，“为了有钱人的体面与漂亮，把生命都牺牲了”。从第2期开始，每期都有标题。《除夕》一节也正值春节，晚上噼里啪啦的鞭炮声让米老鼠误以为第三次世界大战爆发；《发财梦》写米老鼠拿美钞捉弄跪求石菩萨的士绅，士绅为拿到被大风吹走的美钞而爬到电线杆上，衣服撕破了也不顾；《儿童节的礼物》中米老鼠将五个穷苦孩子藏在网篮里作为儿童节的礼物送给“庆祝儿童节欢迎米老鼠”的大会主席，五个孩子胸前分别写着“吃不饱，著不暖，困马路，无父母，无礼物”；《拆穿西洋镜》中米老鼠将外国新闻记者为拍中国落后而放在乡下人帽子里的辫子偷偷拿走；《月亮也是美国好》中，当一个曾经留美的绅士说“美国什么都好，美国的月亮是永远圆的，太阳是一年四季温和的，美国人个个是富翁，没有一个是穷光蛋，美国人放的屁个个都是香的”时，米老鼠将一张报道“美国矿工生活苦，数十万人大罢工”的报纸塞给他看；《希、墨到上海》写米老鼠假造的希特勒、墨索里尼复活的喜剧；《大闹运动会》写米老鼠以“捐款千亿美金”的谎言诱惑，带领没买票的上海老鼠看全球运动会，结果买票的愤怒观众与老鼠、卖票职员、运动员打得一塌糊涂；《小黑人》中米老鼠对与小黑人同坐电车极为恼怒；《何必回国去》中米老鼠因误解上海“反对美国扶助日本”的游行而打算回国；《好礼物》写上海老鼠请米老鼠吃饭，虽饭是美国米做的，但本地鼠说造成数十万人死亡的飞机和炸弹都是美国运来的；《拍苍蝇》写上海当局惩处囤积货物的商贩，但大官却在国外买房；最后一期是《和平梦》，米老鼠和本地老鼠为“我们要和平”而游行时，遭到武装人马的驱赶，米老鼠在晚上也遭到持枪黑影的威胁，和平终究只能是梦一场。

与1939年《世风》版虽入了中国籍，但其实只是“好莱坞玩腻了，这番来上海换换空气”的观光客式的米老鼠形象不同，1948年《儿童世界》中的米老鼠形象却颇为复杂，一方面他是置身上海乱象之外的局外人、旁观者，另一方面他又置身士绅权贵与普通民众之中，是乱世上海的揭露者、捣乱者甚至是破坏者，同时他身上还有美国根深蒂固的种族主义印记以及救世主的心态。15期故事中，第1、第10、第14期都出现了“美国军舰”，军舰载米老鼠来上海，又会载米老鼠而去。米老鼠与军舰的奇异组合，似乎也隐喻了美国文化全球传播背后深层的军事霸权基础。凝聚于米老鼠身上的这多重身份与意蕴，是《世风》版的米老鼠，以及迪士尼原版米老鼠所不具有的。公超写意、邢舜田画的这个1948年来到上海的米老鼠，以其多重身份掏空了迪士尼米老鼠作为现代消费娱乐的所指，而只剩下一个能指的形象空壳。但是这个作为空洞能指的虚拟形象，却因此也可以无限填充新的内容，从其诞生并在全球流转时起，这一填充、挪用就开始了。“ABC米老鼠糖”“米老鼠广告学院”“米老鼠漂流记”“米老鼠沧州夺宝”等都是其商业性挪用的表现，也正是这些拼贴、仿写与挪用，使迪士尼的米老鼠成为一个跨界的超级娱乐符号。

在商业性的挪用之外，米老鼠也被挪用至儿童启蒙、民族国家、革命解放等政治性话语之中。1939年范琅的《米老鼠游上海》是一个尝试，1947年，三联书店在上海出版了《米老鼠开报馆》，开篇就写道：“咱们中国若要强盛，使大多数人安居乐业……我们大家一定得有米老鼠这种勇气和见识才行啊。”[37]米老鼠由此也开始成为一个政治文化符码，公超的《米老鼠游上海》既意味着米老鼠的中国化以及米老鼠新所指的生产，同时也意味着米老鼠这一能指作为一个涵括消费与政治的超级文化符码的生成。

米老鼠这个来自美国、能游走于中西与国内各方势力之间的虚拟形象，给身处历史转折关口、无法直接进行政治批判的左翼作者以极大的灵活性和能动性，以米老鼠为线索和视角，甚至是代言人，作者既讽刺了士绅与达官贵人的崇洋媚外、贪污腐败与发财梦的可笑，也呈现了战后上海贫富悬殊、孤儿流离失所、民众饥饿逃难的社会现实；既暴露了美国的假民主、假富足与军事干涉的一面，也讽刺了民众对纳粹的盲目崇拜；既呈现了民众对和平的渴望，也呈现了当局破坏和平的行径以及和平梦的破灭。在短短64帧图文中，《米老鼠游上海》呈现了一个历史关键时刻的中国与美国、达官贵人与普通民众、日常生活与国际国内局势错综交织的现实状况，反帝、反战、追求和平与平等的美好愿望与政治立场贯穿于故事始终。而虚拟与现实、历史与未来、儿童与成人、美国能指与中国所指、政治批判与大众娱乐，最终在上海这个特殊的文化场域奇异地耦合在一起。

因此，可以将《米老鼠游上海》看成是米老鼠与大上海、外来意与本土化、大众文化殖民与大众文化抵抗的耦合物。美国米老鼠进入中国上海，在成为大众文化偶像的同时，亦作为文化符码原型被无限挪用，其中既有出于商业目的进行的拼贴、编译，亦有针对时局变化采取的政治化形塑。米老鼠的商业化生产与政治化塑造能够并行不悖，正体现了上海作为中国现代性前线城市的复杂性。它不但是半殖民地中国的文化生产与消费中心，也是中国革命的发源地与左翼文艺大本营，而借用西方文化符码进行现代启蒙与革命动员，从来都是上海左翼文艺阵营的一贯做法。此外需要进一步指出的是，一个美国卡通形象在上海的传播、挪用与再造，亦与殖民帝国主义状况在20世纪的变化关联甚深，因此还应在殖民与解殖民、帝国与去帝国这一自反性全球化视野中来进一步分析其文化政治意义。

米老鼠在中国得到广泛传播的时刻，也是好莱坞电影开始风靡全球之际，米老鼠卡通短片往往以片头或加映形式，频频出现在电影放映过程中，成为美国大众文化奇观的组成部分。米老鼠和好莱坞作为标志性的美国大众文化符码，代表着一整套市民性、类型化的美学风格、价值规则，其背后用以支撑它们的则是文化工业体系和意识形态机制。[38]更直白地说，这是美国金融资本主义体制及其自由世界主义意识形态。美元、美国军舰和美国米老鼠并非格格不入，而是三位一体地在二战前后建构起美国的世界霸权，形成一个美国主导的“漫长的20世纪”。[39]米老鼠及好莱坞电影的中国流行及全球征服意义重大，昭示着一种不同于19世纪的新文化殖民形式在20世纪的出现。

17世纪至19世纪，欧洲帝国的殖民活动虽极为多样，但可简单分为政治殖民和文化殖民。前者以军事征服为手段进行海外拓殖，目的是占领原料产地、开拓商品市场，体现了资本主义全球化的暴力面向；后者则通过文化活动建立意识形态霸权，通常以知识生产、文明传播和现代启蒙为使命，希望将殖民地建成以西方为范本的美丽新世界。相对于暴力血腥的军事拓殖，文化殖民略显隐晦甚至不乏温情脉脉，一众勤奋、热情的欧洲知识者，在基督教、科学等信念的激励下，把西方现代性福音播撒全球。这是一种以启蒙为名的文化拓殖，它不单控制受殖者的精神，改变他们的价值判断，还让他们承认自身的野蛮，渴望成为一个文明人。政治殖民激起受殖者的激烈反抗，文化殖民却因为关联于科学、民主等现代价值，从而导致受殖者的回应往往暧昧复杂。南迪指出，即使那些曾经与政治和军事殖民主义作战的人，也往往充满罪咎感地拥抱文化殖民，从而构成后殖民时代的自内殖民主义。[40]文化殖民批判也是萨义德《文化与帝国主义》的主旨，他在其中分析小说、殖民与帝国之间的关系，讨论西方小说、抒情诗是如何参与到帝国主义世界观的构造的。[41]

不过，经典后殖民理论主要针对19世纪欧洲精英文化帝国主义及其思想遗产，现代性及其知识生产的欧洲中心主义则是其主要的挑战对象，难以应对米老鼠、好莱坞电影等美国大众文化符码的全球流行，以及伴随而来的美国的世界帝国秩序在20世纪的建立。[42]实际上，米老鼠这一美国大众文化符码在1930年代上海及全球的流行表明，文化殖民从输出知识、科学、信仰转向输出娱乐、欲望、快感，从“启你蒙”模式变换为“逗你玩”模式，一个与19世纪完全不同的大众文化殖民形式已经悄然成型，文明论的欧洲精英文化帝国主义从此让位于娱乐性的美国大众文化帝国主义。大众文化帝国主义以文化工业的理性模式去算计并撩拨人的欲望，普罗大众的本能和无意识领域是其真正试图征服的对象。更为特别的是，以米老鼠为代表的系列卡通形象的工业化生产，将人类的童年开拓为一个广阔的世界市场，这个诉诸童真、本真、原初的卡通形象与文化符码，在契合于一种“儿童的发现”的现代精神的同时，也不乏从生命开端处对个体进行意识形态改造的诉求，这显然是一种更具隐蔽性、前瞻性与渗透性的文化扩散与文化殖民形式。

文化工业与文化消费的结合近乎无远弗届，制造出无分国界、众生平等的文化大同幻象，不仅不会像传统军事政治、文化殖民那样引发强烈抵抗，反而会将无障碍地接受视为文化自主选择的体现。20世纪是大众崛起的民主主义时代，大众既是资本市场极力逢迎的对象，也是激进革命实践争取的目标，大众成为资本市场与政治舞台的主角。具体到米老鼠，它幽默风趣亦愚蠢顽劣，既扶弱救危也胆怯算计，在这个卡通人物身上，大众看到的是那个正在逐渐清晰的自我：一个平凡、幼稚却独立、自主的主体。易言之，这个由美国迪士尼公司创造出来的大众文化符码，因为蕴含平等、自由、独立、个性等现代价值理念，故而构成全球接受的基础。不管是从资本市场、大众民主，还是从儿童再造、民族新生来看，米老鼠进入中国并被大众接受喜爱都是必然而又自然的。与此同时，中国文化生产者在米老鼠进入中国之初就进行的挪用实践，也形成了一种层次多元的盗版的政治：对美国大众文化符码的接纳并非全无主体性，而是在接受其文化价值、认识其文化霸权的同时又即时展开文化抵抗。

首先是无意识抵抗。在编译各种米老鼠漫画故事时，上海文化生产者在娱乐性之外，又将本土性诉求融汇其中，诸如科学启蒙、儿童再造、民族独立、个性解放等内容，就出现在《米老鼠沧州夺宝》《米老鼠漂流记》《米老鼠大闹天空》《米老鼠开书店》等作品之中。在《谈米老鼠》一文中，林语堂就将米老鼠与童真、童趣结合起来，通过与迂腐的道学思想的比较，肯定米老鼠携带的人性内涵，美国大众文化符码由此被改头换面，用于批判本土传统思想。[43]米老鼠在这一挪用实践中被看成仿效对象。本土作者借米老鼠符码来表达自身思想观念的实践，即体现出南迪所谓“双重位置”效用，即“它是压迫结构的一部分”，但“也是受害者的盟友”。[44]美国大众文化符码虽然在中国语境中被重新政治化，但这种政治化挪用是以其美国文化身份为基础的，因此还只能是一种无意识抵抗。

其次是在两个层面进行的有意识抵抗。一是挪用米老鼠来抵抗日本帝国主义。抗战期间，《米老鼠上前线》《米老鼠同仇敌忾》《米老鼠从军》等作品，当然还有范琅1939年创作的《米老鼠游上海》，皆将米老鼠这一美国大众文化符码用于抗日宣传。这个情况反映了复合殖民状态下的中国文化生产者，必须在文化斗争中采取一种游击战策略，挪用一种殖民符号去反对另一种殖民政治，积极抗日的米老鼠就是一个文化游击战典范。二是挪用米老鼠来讽刺战后的美国帝国主义。1948年公超版的《米老鼠游上海》，即以米老鼠来解构美国的帝国性。米老鼠搭乘美国军舰抵达上海，暗示这一文化符码的内在暴力性；《拆穿西洋镜》拆穿西方的东方主义论述；《小黑人》暴露美国的种族主义痼疾；居于《大闹运动会》中心的“可口可乐”横幅则是文化与经济殖民的叠加符号。在这里，被赋予批判性功能的米老鼠，压倒作为大众文化符码的米老鼠，成为一个文化解殖民的“反米老鼠的米老鼠”。

最后是有意识的创造。解殖民不是简单的反西方，文化抵抗不止于颠覆霸权，解殖民的抗争与革命，其实是建构自由主体的方法，其终极目的是以自由立人、立文，正如皮埃特斯和巴雷克所言：“解殖民所需要做的，绝不是回归殖民年代以前被标榜为源远流长、连绵不断的纯正传统，而是要富有想象力地去创造新的自觉意识和生活方式。”[45]米老鼠等美国大众文化符码之所以风靡全球，乃是因为它们焕发出来的娱乐精神和平民美学，能够代表大众民主主义的20世纪风尚。对于中国本土作者来说，要么盲目地沉浸于绝对认同或反对的意识形态迷障，丧失作为一个文化生产者展开自由创造的无限可能性，要么批判性地接受美国大众文化符码的影响，进而通过革命性的文化创造参与世界风尚的建构。在中国左翼作者对于美国米老鼠的批判性挪用中，就可以看到一种创制中国大众文化符码的最初努力，随着叶浅予的“王先生”、张乐平的“三毛”、万氏兄弟的铁扇公主、孙悟空等卡通形象诞生，一种结合现代精神、传统技法与社会批判的“中国大众文化符码”成为现实。1941年，万氏兄弟制作的动画长片《铁扇公主》轰动亚洲，日本动漫鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后，决定放弃学医、从事动画创作，日本本土动漫也就此开端。在一个不平衡的现代世界中，后发现代化国家的文化自觉也许始于盗版，但终将成于发明。

总之，经由画报、电影等现代新兴的大众娱乐媒介，诞生于美国的米老鼠在半殖民地上海和中国被迅速传播，并被拼贴、挪用于商品生产与广告宣传之中，而各种经过编译、再加工与再创造的米老鼠的“漂流记”“夺宝记”“开书店”“游上海”等则将儿童再造、反帝去殖、阶级解放、国家再造、平等自由等现代主义与大众革命内涵赋予米老鼠这个原本由文化工业生产的大众娱乐符码。与好莱坞电影等文化商品一样，米老鼠这一美国大众文化符码的上海流行及其全球散播表明，一个与19世纪不同的大众文化殖民形式已经悄然成型，文明论的欧洲精英文化帝国主义让位于娱乐性的美国大众文化帝国主义，而中国左翼文化人对米老鼠形象的本土化生产，则体现出一种具有预言性的盗版的政治：后发现代化国家民众对于美国大众文化符码的批判性拟仿，作为一个有效的去帝国、解殖民的文化革命模式，将深刻地改变并重构20世纪的世界文化版图。