活动回顾｜一个难以名状的内心世界——《我妈笑了》新书分享会

文化 2024-11-03 16:40 广东

今天给大家带来的是上个月在单向空间·杭州乐堤港店举办的《我妈笑了》的新书分享会的文字记录。到场分享的有这本书的译者史烨婷老师、小说家&翻译家&资深影迷孔亚雷老师，以及这本书的编辑子淇。

这场分享的内容涉及到：

➡ 作家阿克曼和导演阿克曼之间的关系

➡ 翻译过程中对行文和书名的斟酌

➡ 《我妈笑了》文字风格的文学来源

➡ 无法言明的奥斯维辛记忆

➡ “记忆书写”与新的创造

是影像的写作者，也是文字的写作者

子淇：

大家好，那我们就开始我们今天《我妈笑了》的新书分享活动。我是这本书的编辑子淇，今天我们的两位嘉宾是这本书的译者、浙大外院的副教授史烨婷老师和小说家、翻译家、资深影迷孔亚雷老师。

这本《我妈笑了》的作者阿克曼有三个身份，首先她是一个非常出色、非常有突破性的女导演；同时她也是奥斯维辛受难者的后代，她的母亲是奥斯维辛的幸存者，而她的父亲也是犹太人；第三点就是她自己是一名女性，但她的性向也是女，所以她是一名同性恋者。这三个身份纠缠在一起，对我们读者来说是她传奇性的一个方面，但对阿克曼本人来说，可能是她人生中一直在面对的挑战。

因为阿克曼还是在影像创作上比较突出，所以我想我们今天还是先从她的电影作品开始进入她的世界。那么首先就想问一下两位老师，在看到这本书之前，对阿克曼的整个印象是什么样子？

史烨婷：

各位读者大家好，欢迎大家今天冒着这样的台风天来到我们的现场。我并不觉得阿克曼是一个大众的作家或者导演，她其实是比较小众的，并且在理解上需要一定的门槛，无论是她的文字作品，还是影像作品，都还是有一定的门槛在的。

但如果你走进去的话，就会发现她的世界非常迷人。就阿克曼这个人来说，她其实存在着双重身份——既是一个写作者，也是一个导演。既是一个影像的写作者，也是一个文字的写作者。这就是阿克曼的双重身份之所在。

当然在这双重身份中，也折射出了不同的人格。关于她对文字的处理。如果要说一个整体印象的话，我会觉得阿克曼在影像书写中更多表现出的是她尖锐的、锋芒毕露的一面。我们经常说：她是女性主义电影的代表，这个话说出来就说明她有女性主义战斗的一面。但是在她的文字世界里，我感觉她反倒退回到了自己的内心，她变得非常地敏感，非常地细腻，或者说有很多的痛楚。

因为翻译这本书，我又去看了很多关于她的访谈和对话集。因为她是少年成名，25岁的时候就拍出了被写入影史的电影，所以在她25岁接受采访时，她是锋芒毕露的，整个人闪着光，眼里也是光，身上也有尖锐的一面，给人的印象非常深刻。所以外在上她又是这样的一种气质，这是我对她总体上的印象。

孔亚雷：

我想先接着说“门槛”的问题。我觉得消费主义时代有一个让我特别反感的地方是，好像门槛是个不好的东西。古代我们进入一个好的房子，必须跨过一个高的门槛，但现在的消费主义让所有的门槛都消失了，认为人最好可以闭着眼睛走进去。

这是一个题外话。是我对说阿克曼电影不好的人的一种愤怒。我无法忍受别人说阿克曼电影不好，甚至是无法忍受说阿克曼是一个女导演，或者是女性主义导演，在我看来这都是一种侮辱，因为她就是最伟大的导演之一。

对我来说，不管是以什么方式进入这本书，都必然离不开阿克曼的电影。像我，包括很多热爱阿克曼的影迷，听到阿克曼出了一本书，哪怕是她写了任何一个东西我都会去买，比如哪怕她出了一本菜谱。这是一方面。但是另外一个方面更加美妙，就是这本书的品质还很好。它是一个非常棒的先锋文学文本，再加上史老师的翻译又特别给力，而且《我妈笑了》这个名字又特别帅，是吧？它是一个很奇怪的名字。你会想象这么伟大的一个人写出的文字会是怎么样的，但是你可能没有想到她写得这么好。

她的理想其实就是成为作家

子淇：

谢谢两位老师。我一开始看到这本书的时候其实有点惊讶。因为阿克曼也经常是自己写剧本，而且写得非常事无巨细，所以她真正会把一个作品以文字的形式出版出来，对这个事情本身我有一点惊讶。所以就想问一下两位老师，作为一本文学作品，觉得这本书在文字风格和整体结构上有没有比较意外的地方？

史烨婷：

那我就先来讲一下阿克曼文学的这一面吧。

人的命运有时候存在着奇妙的偶然性。大家知道阿克曼最早的时候的理想是什么吗？她的理想其实就是成为作家。后来她在十几岁时看了一部电影，这部电影就是戈达尔的《狂人皮埃罗》，看完以后她就觉得，居然可以有这么伟大的电影作品，那我也要当导演。然后她就成了导演，并且在25岁的年纪就拍出了《让娜·迪尔曼》，她自己最著名的，也是影史上永垂不朽的电影。

在那之后她的第一身份，或者说现在被大家所熟知和认可的身份，其实就是导演。但其实在她的人生当中，她也从来没有放弃过写作。不过在电影剧本写作之外，她的纯文学作品并不多，小说只有两部。第一部是《布鲁塞尔一家人》(Une famille à Bruxelles)，这是一个虚构作品。第二部就是这本《我妈笑了》。关于这两种写作给她的人生带来的影响，她也有过描述。她说过，电影的写作是把“我”带向外面去的，也就是说：我拍电影，我写了电影剧本，我要去实现它，那我就要跟现实世界去打交道才能够使它成为一部作品。但是，纯文学不需要，我可以关起门来自己一个人在家里就靠一支笔一张纸，不用跟任何人讲话，不用跟外界有任何的交流，我要做这种纯文学的写作。她说这是一种把自己引导向内在世界的写作。

所以对她来说，文学写作的吸引是致命的。这本书其实也是她的最后一本书，在她母亲去世以后，她就了结了自己的生命。如果回到她的电影作品，在她第一部短片《我的城市》(Saute ma ville)里，结局就是年轻的女主人公结束了自己的生命，所以一切都是隐隐地写在命运的本子上吧。

关于她的文风，如果大家读了这本书，多多少少会感觉到意识流对她的影响。意识流是法国文学在20世纪初就开始产生的一种文学手法，最著名的意识流小说家就是普鲁斯特。阿克曼自己也非常喜欢普鲁斯特，她永远在重读普鲁斯特。那么在19世纪末20世纪初，为什么会在法国文学中产生这种意识流的走向？

这当然是因为有很多哲学上最基础的概念被动摇了，比方说，柏格森动摇了我们对时间的理解。按我们一般的理解，时间是一分钟一分钟地过，一天一天地过，这是一个线性的时间。但是柏格森说时间是“绵延”的，他认为过去、现在和未来是会并存的。你的当下的任何一秒都受到你的过去的影响，所以你在某一时刻是一个截面，过去、现在和将来并存。这就使作家在文学创作上有了更加自由的空间，有了在时间层面上来回跳跃的自由度，不必再像以前的巴尔扎克和雨果一样。

所以阿克曼的写作方式不是来源于她自己，而是继承了法语文学，或者说是世界文学的一个走向，是经过特定的年代沉淀出来的成果。另一方面，虽然她有这样的文学渊源，但她同时又是非常口语化、非常生活化的，让你感觉这就是在生活当中发生的事，好像是一个朋友在面对面跟你聊天，把生活里的点点滴滴——我和母亲的感情，我和爱人的感情——就这样说给你听。所以对于翻译来说，很挑战的一件事就是要还原她的文风。

刚才孔老师也提到了“我妈笑了”这个书名，这个书名其实是有过纠结的。最开始我看到这本书的时候，想把书名翻译成“母亲笑了”，因为它毕竟是一个出版物，但这样翻还是有语义上的损失，因为原文的意思就是“我的-母亲-笑了”，但是用六个字的话又有点啰嗦。后来这个书终于要做出来的时候，跟子淇有过非常深入的对书名的讨论和交流。这个故事你要不要自己讲？

子淇：

好，这件事情是这样的。因为阿克曼在世界上其他国家也有很多的影迷，所以这本书也有引进到很多别的国家。有一天我们一个同事在看俄国的书讯，发现有一家俄国的出版社也出了这本书，然后因为是她是用翻译器看这个网页，翻译器就自动把它翻译成“我妈笑了”。可能翻译器没有考虑那么多，它觉得“我妈笑了”这四个字就是原文的意思，但这只是一个契机，并不是说翻译器这样去翻了我们就这样去用。

后来为什么会比较偏向于用这个书名？因为我觉得不只是在法文，有时在英文里，我们也会发现一些比较简单的表述在他们的语言里是非常有力量的，但是如果翻译成中文，我们会觉得这个表述就只是简单而已。所以在书名的选择上，我们想试着首先去认为“我妈笑了”这个表述不仅是简单而已。后来就看到有读者评论说，第一眼看到这个书名的时候心想，“笑了”，但是深入了解以后发现原文确实就是这个意思，并不是译者或出版方去添加一些什么，这时就会去走近这四个字里面的力量和严肃性。这就是一个比较理想的效果。

史烨婷：

那我再补充一点，其实后面我也做了很多论证。这种力量从何而来？是幽默感的力量。阿克曼是一个非常有幽默感的人，我们这本《我妈笑了》其实有一个“电影版”，就是《非家庭电影》(No Home Movie)。这部《非家庭电影》是用一个手持的摄像机拍摄的，记录了她陪伴妈妈的日常生活。在这部电影剪好后，阿克曼就纠结这部电影是不是要叫“家庭电影”。她的剪辑师说，这确实很像是家庭录像剪出来的影片。那阿克曼就不干了，她说我这是正儿八经的电影，然后她就随口说，就叫“非家庭电影”。我觉得“我妈笑了”这个书名的幽默感也很强，这是符合阿克曼的气质的。而且幽默的效果真的很好，因为我带着苗海豫翻译，只要我在微信跟她说，那个《我妈笑了》进度怎么样，她就给我打很多那个捂脸大笑的表情，所以她也觉得这个书名很有趣。我们就把这个书名保留下来。

孔亚雷：

作为阿克曼的影迷，我就觉得阿克曼拍的电影不是很多，有一点可惜。但是相对于她的电影来说，她的文字更是少得可怜。把阿克曼和埃尔诺相比可能是非常有趣的，埃尔诺有一本书叫《我无法走出我的黑夜》，它和《我妈笑了》的体裁、文风都有点相似。一个共同点就是里面有很多的短句、短段落，很有跳跃性，你会觉得它一句话就是一个镜头。其实因为现代作家已经受电影影响太深，所以他们都不自觉地在运用影视化的手段。所以这种类似并不是偶然的。而另一个共同点就是她们都极其真诚，其实在某种意义上，可以说真诚得可怕。

为什么这本书能引起很多读者的共鸣？一个原因是，她是非常有勇气地在写这本书。并不是每个人都有勇气这样写自己的母亲，或者这样剖析自己跟母亲的这种夹杂着恨与爱的纠结心理。另外一个原因就是，她写的是一些这么真实、这么琐碎的事情，而她的句子虽然口语化，但是非常干净、非常简洁，又用了很多反复的手法，像诗歌一样。比如她说，“我还喜欢写下发生的事情，哪怕没有发生什么。是的，那样我也会感觉自己做了些什么，虽然什么都没有发生”。这就是非常现代文学的写法。

我想再讲一下她的电影。曾经有一个句子形容她，我觉得特别好，是说她的镜头“像呼吸一样精确和平稳”。她的镜头非常精确、克制，没有任何情感的外溢，但是情感是在激流暗涌的。你可能会非常为她电影里的主角心碎，但是她又用非常平静和克制的手法去表现这种痛苦，其实这跟我们说的“零度写作”也很接近。在《来自东方》里，她就拍了大量的人，其实就是在那里等车的人，但是每一张面孔都极其美丽，我就想如果我也能给她拍一下多好。因为没有人在她镜头下会是丑的，而事实上也的确没有一个人是丑的，有时候是我们去看别人的那种目光不对。我觉得她跟瓦尔达真的是如此富有天赋，而且又能如此地去运用这种天赋。

留一个气口，让你呼吸

子淇：

刚才说到这个零度写作的问题，也提到埃尔诺的作品，其实这些都是受法国文学在战后转向的这样一个影响。其实我们现在感觉法国的文学作品比较简短，但是我们又知道法国的作品以前是比较长的，像巴尔扎克的小说。其实这个转变就是受两次世界大战对文化和信仰的摧毁的影响，因此才会去开发新的路径，才有了新小说和零度写作。但是这种摧毁又跟阿克曼自己家庭的经历是密切相关的，因为我们前面说过，她的父母都是犹太人，所以说促使文学转变的那个东西本来也存在在她的家庭史里。

然后就是阿克曼选择的自传体这样一种形式，其实法语文学一直也是有这种传统，比如蒙田的随笔，卢梭的《忏悔录》，还有阿克曼最喜欢的普鲁斯特。而在二十世纪下半叶，在新小说运动过去之后，复兴起来的就是这种自传的传统，埃尔诺就是这种复兴的一个代表。

阿克曼的写作一方面受到文学史上多方面因素影响，另外一方面跟她当导演，写剧本的习惯也是分不开的。有时候看她这本书，就觉得有一些段落像她电影里面拍的空镜，有时候明明在写一些当天的琐碎的经历，但是会忽然放一个文字化的“空镜”。在她的电影里也是有很多沉默的镜头，没有讲话也没有旁白，就是让摄影机在那里移动，但是很奇妙的是我们可以感觉到画面里有某一种精神状态在流动，个人的或者是一群人的精神状态。

嗯，然后就是想来问一下史烨婷老师，刚才也说到在翻译的过程中对译文风格的把控，有没有什么具体的例子可以分享一下，比如本来是想这样翻译，后来又做了另外一种选择。

史烨婷：

刚才孔老师讲了一点，我深有感触。就是在安妮·埃尔诺的写作中，一句话写出来就是一个电影场景。其实文学和电影的关系一直是文学研究中非常有意思的一个跨媒介的主题研究。那么进入20世纪以后，特别是在新小说以后，我们看到了越来越多的反向影响，也就是电影作用于文字。我非常明显地感觉到现当代法国文学当中存在的电影感其实很明显，刚刚子淇提到的“留白”其实可以解释很多事情。

如果我们回到最源头来讲，在二十世纪初期，小说的形式被打破了，其中很重要的一个原因就是小说家们想要抓取最真实的现实世界。真实的现实世界是什么？不光是外在的场景、人物关系：你叫什么？你多大年纪？你干什么工作？还有人的内心世界。这其实是一个极其浩瀚的领域，是多少艺术家想要抓取而抓取不到的东西，这才是真正富有挑战的部分。

但人的内心世界是怎样的？前面我提到了“意识流”，它是非线性的，是没有顺序、来回跳跃地去回忆一些东西、讲述一些东西，是一些奇奇怪怪的、没有来由的感受，甚至是打破了时间，出现了空白。那么二十世纪的文学就是要企图去抓取这一迷人的、难以名状的内心世界，“留白”就是这样的一个东西。

在阿克曼的这本书里你们会看到很多类似于留白的东西，一个是各种时间层面的转场，可能刚讲了我母亲吃了什么、买了什么，她又在沙发上睡着了，突然就转到了几年前我和C吵架了。这种留白转场，你可以通过跳行的这种排版看到。另一个就是这本书里面的各种图像，图像的存在其实也是一种语言文字上的留白，利用图像来给你一个气口，让你呼吸。

在阿克曼的电影中你也能感受到这样的留白，比方说，在《非家庭电影》中就经常突然切进来公路片一般的镜头，是阿克曼自己在旅行中拍的一些素材，就是坐着车拿着手持摄像机对着外面的旷野拍的。没有任何声音，没有任何配乐，就是这样一段会让你觉得莫名其妙的插入镜头，让你悬空在这一时刻，这就是她电影书写当中的一个留白，一个气口。那么这种瞬间，反而是观众和读者参与创作的最佳时期。

另外你提到文风的事情，总的来说我会去关注怎么还原它的那种口语感，还有它的断句。比方说苗同学有时候把稿子拿给我看，她的译稿很认真、很严谨，也很书面化，那我就要把一些地方扭过来，让它变成口语化的。她还有一个很负责的地方，就是要让一些句子符合中文的表达习惯。譬如说最开头的一段，“那是在之前，在我母亲肩膀骨折之前，在她的心脏手术之前，在她患上肺栓塞之前……“。阿克曼在这里不断地重复”之前“，也就是avant，但是如果我们完全遵循中文的习惯去处理，就会变成“那时候，我母亲的肩膀还没有骨折，她也还没有做心脏手术……”，但是到后面又不得不使用“之前”，这样一来，这个重复就被打断了。在这种情况下，我们就要去尊重它的刻意重复。

孔亚雷：

史老师说的这点非常好，其实她刚刚举的例子是非常常见的。我是一个比较坚决的直译派，比如说外国人特别喜欢用那种双破折号，其实是很有味道的，我就非常讨厌把这个用法在译文里改掉。我觉得根本就不存在所谓的“中国人的阅读习惯”，它指的是抖音的阅读习惯？还是微博的阅读习惯？还是红楼梦的阅读习惯？所以我觉得史老师的做法就很好，她应该是修正了很多这样的问题，把所有的用语习惯都恢复到原文的样子，包括标点符号。

难以名状的记忆世界

子淇：

刚刚我们谈到阿克曼电影里的空白，其实我自己之前有一个想法，就是感觉她跟空白之间的这种深刻的关系或许是来源于家庭遭受种族清洗的经历，因为这件事情是没有办法说明白的。她在电影里对这个提的比较少，但是我在看这本书的时候有注意到几个地方跟这个应该是有关系，所以我就简单把它们摘了出来。

一个是她去问她母亲，集中营里到底发生了什么事，但这时她发现母亲只会跟她说一些不符合她期待的事情，比如说，在集中营大家吃不饱饭，然后勇敢的人会去偷土豆给大家吃，永远是一些正向的事情。

另一个片段是她母亲生病了以后，有一天她们一起去看阿克曼的电影，现场的反响非常热烈，所有人都在给阿克曼鼓掌，结果散场的时候她母亲坐在那个车里讲了一句话，她说“我的两个女儿什么都有，但是我一无所有，我只有集中营”。阿克曼说她这辈子从来没有听过她母亲这样说，她非常诧异，因为她母亲在一生中始终表现得非常热爱生活、努力工作。

还有一个片段是讲她母亲的一个习惯，就是一定要提前一个星期就开始收拾行李，反复地去检查有没有忘带东西。我个人觉得是不是她母亲一直隐约地在想象，如果去集中营的那天，她带了更整齐的行李，会是什么样呢？

但所有的这些加在一起，我们其实还是不知道她的母亲在集中营里到底是什么样的经历，她一直是围绕着这样的一个空白去写的，而当我们要去写空白的时候，我们不能说它是一个空白，只能不断地说，我们出于某种神秘的引力又去探索了它，但结果还是一无所有。

我想，阿克曼在影史上的伟大地位，很大程度上也是因为在她的作品里，一些事情可以是没有结论的，但是她勇敢地跟我们分享她如何去接近这件事情，去探索这件事情的过程。这可能也是二战以后对于艺术创作的真诚性的一个新的标准。因为二战之前人们有太多结论性的东西，结果在战争后，大家发现这些结论有时候也比较虚假，不如就是把它留白、留空，只讲出自己看到的事情，就像一台摄影机。

孔亚雷：

阿克曼的犹太人身份其实很微妙，是不是说作为犹太人的后代，就会有一种血液里遗传下来的悲伤呢？不过我想她或许是受这个影响而非常早熟，因为她25岁就拍出电影史上的杰作《让娜·迪尔曼》，这是一个太不可思议的年龄。《让娜·迪尔曼》就是去拍一个单身母亲带着一个儿子，日复一日地在家里特别有仪式感的做一模一样的家务，直到最后戛然而止的一个爆发，总长度又长达四个小时，是非常有力量的一个作品，非常深入地表现了这个女人的痛苦，而这种痛苦里面又充满一种莫名的审美。

而后期她再去拍东欧人，拍《来自东方》，拍大量在那里等待的面孔，就从女人的痛苦上升到人的痛苦。一般来说，我们认为审美是会损害效果的，桑塔格就说，当我们在看一张历史照片的时候，如果我们过于集中在我们的审美上，我们就会失去历史。但是阿克曼做到了一个非常伟大的事情，她在把痛苦审美化的时候并没有使它变得更肤浅，反而使它变得更深刻了。

史烨婷：

集中营确实是阿克曼人生中的一大课题。在经历两次世界大战后，在欧洲，人性是经历了很大的摧残的，所以才会有荒诞派、存在主义这些东西的诞生。在这一浩劫之后，就有很多人心理受到打击，那是一种无法言说的痛苦，这就是为什么阿克曼的母亲永远无法说出来这个事情，不是她不愿意，是埋藏在她心里的是对整个人类文明的摧残，这是最大限度的痛苦，所以她说不出来。

在文学研究中有一个“创伤书写”的命题，就是研究二战以后整个社会经历了这样的摧残，在文学、艺术上的反应。而现在我们没有以前那么多地去提“创伤书写”了，而是提“记忆书写“，就是在人类的文明世界被摧毁后的废墟中继续进行的文学书写。在对记忆书写的研究中就发现，很多影响不光存在于经受了这些的一代人身上，也就是阿克曼的母亲这一代人身上，而是甚至到了下一代、下两代都依然残存着这个影响。

阿克曼的作品无论是纯文学的也好，还是电影的也好，广义上来讲都在进行着一种记忆书写。其实她所有的书写都受着家族传承、家族记忆的影响，她是在书写记忆，而书写记忆必定是不精确的，是存在着创造性的。如果我们从阿克曼延伸开去，诺奖给莫迪亚诺的颁奖词里也写到——他在试图描摹人类难以名状的记忆世界。对他们这些经历了二战的人的下一代人来说，所有这些书写都可以被称为广义上的记忆书写。那记忆要怎么去写？要把它幻化了才能写，所以产生的才会是艺术品，是一种艺术吧。

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《我妈笑了》

作者：[比利时]香特尔·阿克曼

译者：史烨婷苗海豫

出品：新行思

出版：北京联合出版公司

页数：208

ISBN: 9787559674197

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本期编辑｜贾硕琦