胡彬彬｜民族舞剧《红楼梦》的跨媒介改编与情感表达

胡彬彬

（中国人民大学文学院，北京 100872）

作为我国古典文学的经典大作，《红楼梦》不仅仍在被当代人阅读，而且还被跨媒介改编为电影、电视剧、戏曲及各类戏剧等多种艺术类型的作品，时隔两百余年，仍然显现出强大的艺术生命力，民族舞剧《红楼梦》是其近期改编实践中尤其值得关注的一部作品。自2021年（新冠疫情期间）在南京江苏大剧院首演，到2023年8月底，民族舞剧《红楼梦》已经在短暂而艰难的两年中进行了超过百场的全国巡回演出，场场爆满，开票即售罄，它“百场如一”的高质量剧场内容呈现使其获得2023年度国家艺术基金资助，并在与诸多优秀剧目的竞争中，斩获代表中国专业舞蹈艺术最高成就的中国舞蹈荷花奖，这些，都说明了民族舞剧《红楼梦》在观众、专业人士等多类别人群中的高认可度。

不过，倘若我们进入《红楼梦》的内部原文，就可以发现，只在开卷第一回开头处，曹雪芹便告诉我们：

今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？^②

曹雪芹写作《红楼梦》的重要目的，不仅仅是记叙宝玉的故事或宝黛（钗）的爱情故事，而且要展现“当日所有之女子”。即是说，本书的一个关键意图就是要展现女性群像，这些“女子”的重心，正是金陵十二钗。并且，这一判断和近年来《红楼梦》丰富的女性主义批评结论亦高度一致，《红楼梦》的女性主义阐释普遍认为，小说《红楼梦》的主题不只宝黛（钗）的爱情，它其实十分注重对女性群像的观照。^③《红楼梦》的叙事并不只在宝黛（钗）的爱情那里，而是具有“麻花形”结构，呈现出“伤时骂世”“为闺阁昭传”“通灵之说”三条线索，其中的“为闺阁昭传”正是对女性群像的关注。^④这样看来，宝黛（钗）的爱情虽然重要，却并不构成整部《红楼梦》的所有重要书写意图，这也便意味着对《红楼梦》的阐释方式、改编方式的确还可以从其他适当的角度来进行。

正是在这个意义上，在《红楼梦》的跨媒介改编作品序列中，民族舞剧《红楼梦》的一个突出特点是它并没有循规蹈矩地依照戏曲界树立的改编传统那样，将宝黛（钗）的爱情故事作为改编后的叙事主题，而是创造性地重新发现了小说《红楼梦》原初便存在的女性主题，由此将十二钗女性群像作为共同主角。

民族舞剧《红楼梦》剧照

十二金钗翩然起舞

不过，按照上文所述的曹雪芹在《红楼梦》中的说法和相关评论者的阐释，这种改编做法所追求的意义表达，本身就覆盖在被改编本所包含的写作意图之中，其实符合曹雪芹写作时的本意，但却实实在在地在叙事内容层面给观众制造了一种间离化的观看效果。毫不夸张地说，除开古人对《红楼梦》的一些续书创作（类似于《西游记》和《西游补》之间的关系）、网络小说对红楼梦中十二钗女性群像的想象性改写等流传在古今二次创作圈读者群体的作品外，似乎还从来没有一部正式的《红楼梦》的改编作品，像民族舞剧《红楼梦》这样只是将贾宝玉视为连接故事的线索性人物，转而让十二钗女性一起登临舞台来展现她们的命运。

较为典型地展现这一特色的舞台搬演场景，是民族舞剧《红楼梦》的第二幕《幻境》。此幕来自小说中的第五回“游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦”，原本是贾宝玉梦游太虚幻境时，在警幻仙姑的指引下翻看金陵十二钗“又副册”“副册”“正册”的故事，十二钗的命运，在这一回中以判词的形式出现，而十二钗本身并不在场。而在《幻境》一幕中，剧组利用干冰营造了舞台上烟雾缭绕的“幻境”场景，在多重白色幕布的逐渐升起中，十二钗皆身穿白衣登临现身，集体起舞。

民族舞剧《红楼梦》幻境选段

十二金钗身穿白衣登场

而后，每当幕布出现多媒体技术投放的相关判词，十二钗中的对应女性便从中暂时转到带有判词的幕布下进行独舞（《幻境》前期的版本中，还没有安排带有判词的幕布及独舞，但仍然是以十二钗女性群像为主来进行）。就这样，太虚幻境在舞台上被具象化营造出来，而在整个黑暗的剧场中（剧场、影院等物质性空间本身就能产生弗洛伊德意义上的做梦效果），观众也如同做了一场红楼之“梦”，但这个梦不再以小说第五回中原本的主角贾宝玉为主角——他在此幕中只是片段性地伴随十二钗起舞，以连贯整部剧的剧情。这种以十二钗女性群像为集体主角的从文本到舞剧的改编策略，不仅体现在《幻境》之中，而且总体性地体现在民族舞剧《红楼梦》的十二幕，即《入府》《幻境》《含酸》《省亲》《游园》《葬花》《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》《花葬》《归彼大荒》里，即使有时候舞剧的重心会偏移到某个女性角色那里（如《省亲》中的元妃、《葬花》中的黛玉），但接下来的剧情往往又会很快回到十二钗群像之中。

十二钗女性群像主题的改编虽然并没有背离小说《红楼梦》的主旨，然而，从文学文本到剧场舞台之间的跨媒介转换，又涉及到叙事之外另一维度上的改编，即是说，十二钗女性群像的展现，是观众在剧场中对演员身体语言的观看中进行的，而非在对小说文本的阅读中完成的。在《红楼梦》改编和接受上的感官、媒介变化中，情感的外化或具象化（embodying）是舞剧的身体语言达成的最重要效果之一，识别民族舞剧《红楼梦》在情感上的差异性美学价值和意义建构，则需要从舞剧本身切入。

舞剧之所以为舞剧而非舞蹈，正在于舞剧不只是单一的跳舞动作，而且在不同段落的舞蹈中构成了具有连贯性叙事与行动的戏剧形式。舞剧并非没有语言，它使用的是舞蹈语言或者说身体语言，而非观众习以为常的戏剧演员用嘴发出声音的独白或对话，这种独白或对话正来自文学、剧本意义上的有具体文字的文本语言。对于第一次观看舞剧的观众来说，这种与众不同的语言表达方式可能造成理解上的困难，然而，一方面，随着《红楼梦》《永不消逝的电波》《赵氏孤儿》《只此青绿》《咏春》《李白》等一批优秀的舞剧在中国剧场的流行，观众对舞剧的观剧习惯在此之中正逐渐被培养起来。另一方面，舞蹈学理论的一种观点告诉我们，身体语言往往在符号学的意义上有多个层级，比如动作、舞句、舞段都具有不同的表意效果，^⑥舞剧的叙事正是依靠舞蹈演员的这些身体语言书写而成，而身体语言则成为外化人物内心情感的直接表达形式，这对理解舞剧意义、体会舞剧情感来说十分重要。

在民族舞剧《红楼梦》中，《冲喜》一幕展现了宝玉失玉、精神失常之后，王熙凤献计让宝玉结婚冲喜（黛玉被“掉包”为宝钗）、黛玉在宝玉和宝钗的新婚之夜逝去的舞蹈段落。这一幕对应的是《红楼梦》的第九十六到九十八回的大致内容（分别是“瞒消息凤姐设奇谋 泄机关颦儿迷本性”“林黛玉焚稿断痴情 薛宝钗出闺成大礼”“苦绛珠魂归离恨天 病神瑛泪洒相思地”）。民族舞剧《红楼梦》用民族舞、古典舞的形式让宝黛钗三人同时现身起舞，来具身化文学文本中的三个人物的复杂情感，这种共同在场情境下的心理呈现，在小说中是不能复现的。

一些小说中的经典人物独白，也由身体性和剧场空间下集体性群舞的共同舞蹈语言的转换来表达，产生了可谓震撼的戏剧性效果和卡塔西斯体验，比如，小说中黛玉死去时未能说完的“宝玉，宝玉，你好……”这一段落，^⑦在民族舞剧的搬演中，则具象化为床榻上身穿白衣、剧烈咳嗽的黛玉被身穿红衣的群演四面围绕。在他们露出白袖，上下起舞，并一步步向黛玉迫近之时，剧场中的红色幕布逐渐升起，同时，多个层次的白色幕布逐渐落下，黛玉就在这样强烈的红白（暗示着喜事与丧事）对比的集体性身体表述之中，撒下手中的纸书信稿，在泪水中倒下。

而且，黛玉死后，舞剧剧组还创造性地安排了一段宝玉哀悼黛玉的独舞，并特别在宝玉起舞前，增加了一个“空拍”，导演李超强调，之所以安排这个“空拍”，是为了达到让所有观众跟着宝玉的舞蹈节奏“‘漏’了一拍”那样，心里也漏了一跳的效果，^⑧由此在情感上更为强烈地突出黛玉之死对宝玉产生的冲击，他曾在民族舞剧《红楼梦》导演阐释会中所说的要“更深刻地挖掘这种内心的力量”，具体的表现即是如此。我们不必引用西方的身体理论或情感理论，这些令人动容的场景和情感效果，皆可以在剧场的观看中被直观地体验和感受到。

上文所述《幻境》中太虚幻境的空间营造、判词的呈现，以及《冲喜》中展现黛玉之死时多重红白幕布的升降，已经说明了这部剧除开身体语言之外，对剧场舞台舞美的巧妙而用心的设计，事实上，在民族舞剧《红楼梦》的跨媒介改编中，包括服装道具在内的剧场舞台舞美设计，和身体语言一起作为该剧的结构性组成部分，对舞剧情感的外化呈现和其他方面都发挥了重要的作用。在《省亲》一幕中，元妃身穿的巨大贵妃服制成为戏剧表演中广义的“面具”——无论是在古希腊戏剧还是中国古代的傩戏、戏曲中，戴上面具或完成戏曲妆扮便意味着“演员”进入扮演状态，成为戏剧中的某个“角色”（尽管存在复杂的文化意味层面的差异）。^⑨其他戏剧类型中，面具这一道具则只是隐形了，但仍然共通性地存在着从“演员”转换为“角色”的必要过程。

故而，从某种意义上来说，《省亲》中元妃的巨大贵妃服制便发挥着“面具”的作用，虽然它涉及的是戏剧内人物而非演员内外的不同身份。当贵妃服制从元妃身上脱下，被抬到一旁时，众人仍然朝着象征权力的衣袍跪拜，而与那套巨大贵妃服制形成强烈对比的，是一旁身材瘦弱、尽显疲态的元春——她自己——而非元妃，但却只有宝玉未向衣袍/权力跪拜，而是望向了在宫中受尽苦痛的姐姐。亲情和权力之间的复杂关系与对比效果，正是通过这一服饰得以具象化。

可以说，民族舞剧《红楼梦》充分考虑到了舞剧这一戏剧类型在叙事上的特殊之处，充分把舞剧在身体语言上的优势发挥出来，并和它的剧场舞美设计一起，弥补了独白、对话缺失的相对劣势，从而在从小说到舞剧的跨媒介改编与转换中，将《红楼梦》中十二钗女性群像的复杂情感以高度具象化的形式呈现给观众。

由于这一幕的表现形式与之前十幕几乎完全不同，从接受效果来看，观众对此幕的安排褒贬不一，有观众认为，这一幕过于违和、出戏，但也有观众觉得，这一幕展现了主创团队自己心目中的《红楼梦》。^⑩《花葬》现代舞的表演形式到底是否入观众法眼，应该说是一个见仁见智的、与个人的审美趣好高度相关的问题，暂时可以悬置。但是，民族舞剧《红楼梦》融入现代舞的原因和产生的效果，却可以被追溯和做进一步的阐释。

民族舞剧《红楼梦》的百场纪录片展现了这部舞剧从2021年的筹划，到2023年在北京演出第100场的过程，几位导演、编剧对这部剧的理解和阐释也得以经由这部短纪录片被公众所获知。在阐述过程中，黎星、李超、崔磊、李宜橙一致认为，在充分尊重小说《红楼梦》文本的基础上，民族舞剧《红楼梦》还一定要体现这一代青年创作者自己的思考，^⑪于是才有了呈现在观众眼前的十二钗女性群像主题的转换，以及精妙绝伦的舞美设计，而现代舞的展现形式，也是舞剧创作团队在进行跨媒介改编进程中的关键一环。

而且，如果我们对民族舞剧《红楼梦》的创演团队进行更深的探索，便会发现，现代舞其实一直贯穿在这个团队的创作和表演之中，而非只是在民族舞剧《红楼梦》中“突然”出现。早在民族舞剧《红楼梦》之前的《大饭店》（2018）之中，民族舞剧《红楼梦》团队的导演、舞蹈编剧、演员已经在这部舞蹈剧场（dance theatre）中展现了高超的现代舞艺术，而在民族舞剧《红楼梦》之后的舞蹈剧场《火车站》（2022）中，现代舞仍然和其他现代类型的舞种一起出现在其中。民族舞剧《红楼梦》的导演黎星表示，在现代舞舞者皮娜·鲍十那里显名的“舞蹈剧场”概念（不仅关注舞蹈本身，还要将剧场中的其他事物囊括起来），^⑫以及皮娜在《穆勒咖啡馆》跌跌撞撞的身体性动作于现代语境中表达的对女性处境的女性主义思考，曾带给他很大的震撼和影响，^⑬而这种震撼显然已经成为一种影响性因素，融入到他的舞蹈创作和舞蹈实践之中，《花葬》或许正是其中的一个结果。

那么，现代舞的融入，究竟要表达什么？这需要和《红楼梦》本身的女性观念、民族舞剧《红楼梦》的总体改编以及当下的社会思潮共同联系起来考量。前文已述，这部剧的改编重心，已经从宝黛（钗）之间的爱情故事转向了十二钗女性群像的情感表达上来，整体结构的改编和偏移，必然导致对女性的关注，但这本身并不能将小说《红楼梦》的性别议题转向现代。这部剧当然和女性思想相关，但是不只是曹雪芹对古代女性命运悲剧的怜悯和同情，而且携带着主创人员在现代语境下对女性处境的思考，而为了将这两种女性观念耦合起来，用现代舞来表演《花葬》，就成为一个较好的选择——和《花葬》形成镜像关系的该剧中的另一古典舞蹈段落《葬花》（这一部分，主要在表演宝黛共读西厢、黛玉葬花的情节）正是对此的极好说明。^⑭

在上述的纪录片中，导演黎星（他本人在剧中也饰演了贾宝玉）和李超都表示，他们（作为男性）对把《红楼梦》改编为舞剧的想法，一开始就和展现十二钗女性群像相关，因此，便放弃了贾宝玉的大部分戏份，以充分地展现十二钗的内心情感，这极为难得。不过，重要的从来不只是神话所讲述的年代，讲述神话的年代有时候更加重要。当来自古典时代的十二钗作为“幽灵”游荡在二十一世纪，⑮它和当下社会议题的联系，则是在中国越来越热门的女性主义思想。曹雪芹当然具有对女性的关怀和同情，但是，在小说创作的封建时代背景下，十二钗的总体性反抗（即使是情绪的反抗的表现）不太可能被书写，在这种社会思潮和文本对比的视野下，现代舞《花葬》的融入由此不仅和曹雪芹的古典女性思想产生了对话，而且还展现了现代人的女性思想观念，这可能也是《花葬》现代舞形式下的一个重要意指意图。

具体来说，在《花葬》这段现代舞中，十二钗的身段和舞蹈动作和前面十幕大为不同，相比之前柔软的身体，此时，她们使用现代舞蹈语言的身体越发有力，眼神中更是流露出自怜和愤懑的情感，这种内心情感的集体性曝露，已经具有了现代女性精神，并且造成了强烈的悲剧性升华效果，这些，是在小说《红楼梦》以及其他改编作品中难以寻觅的。由此，《花葬》部分的编演在逻辑上则显得合理，因为在这一情境下，现代舞所使用的身体语言的确比民族舞、古典舞更能体现这种现代性别观念与现代反抗精神。这部反映女性命运的舞剧的观众的构成也侧面反映了这种编演效果：至少从南京场来看，观众中有80%左右是女性，^⑯它的确和当代女性发生了较为紧密的性别上的情感与现实联系。

民族舞剧《红楼梦》在观众中的火爆出圈，不仅和其跨媒介改编（包括暖场在内的新意）相关，而且和小说《红楼梦》本身的经典性、流传广度相关。不过，还有一方面也特别值得注意，那便是，当代的新媒体技术也在舞剧《红楼梦》的跨媒介传播进程中起到了极大的作用。在以抖音为代表的短视频平台中，民族舞剧《红楼梦》的两个最火爆的话题“舞剧红楼梦”“红楼梦舞剧”（这两个话题中虽然也包含芭蕾舞剧《红楼梦》等其他相关短视频，但民族舞剧《红楼梦》在这两个话题中的数量和热度仍具有压倒性的优势）总播放量已经超过15.1亿次，其在短视频平台中的主要传播形态并不是民族舞剧《红楼梦》中的十二幕表演，而是谢幕时，宝玉转头望向坐在墓碑状的长椅上欢心交谈的十二钗，并朝站起缓步前行的十二钗走去却触碰不到她们时的场景，这一视频段落往往还配上了戏腔流行歌曲《莫问归期》作为音乐背景，虽然具有大众文化风格，但仍然没有掩盖民族舞剧《红楼梦》本身的中国传统美学意蕴。

作者简介：胡彬彬（1998—），男，湖北宜昌人，中国人民大学文学院文艺学专业在读博士研究生，研究方向为文艺理论研究、戏剧研究、新媒体文化研究。

本文原载于《红楼梦学刊》，2024年第3期，第265-278页，感谢作者授权海螺转载。未经许可，请勿转载。文中图片均来源于网络，如有侵权请联系

本期编辑｜梁汉珍