艾略特：在每一首诗中，都可以听到不止一种声音。

第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者说不是针对任何人说的。第二种声音是诗人对听众说话的声音，不管听众的范围大小。第三种声音则是诗人在试图创造出一个隐于诗行里说话的戏剧人物时发出的声音。这时，他说的并不是以个人身份想说的话，而只是说出自己能在一个有限的范围内所说的话，这个范围只供一个虚构人物和另一个虚构人物说话。第一种声音和第二种声音的区别，也就是说，诗人对自己说话和对别人说话的区别，指明了诗歌交流的问题。而诗人或者用自己的声音或者用一个假设的声音和别人说话，与他创造出可供虚构的人物彼此交谈的那种言语之间的区别，则指明了这个问题：戏剧性、半戏剧性和非戏剧性诗歌之间是有着区别的。

我希望能预想到你们中的一些人很可能会提出的一个问题。难道一首诗就不能只为一个人的耳朵和眼睛而写吗？你们也许会直率地说，“难道爱情诗有时不是一种不想到任何听众、仅在二人之间的交流吗？”

至少有两个人在这个问题上是不同意我的看法的：罗伯特·勃朗宁先生和勃朗宁夫人[1]。在《再说一个字》这首诗中（诗集《男人们和女人们》的跋，是给勃朗宁夫人写的），丈夫作出了一个惊人的价值判断：

拉斐尔创作了一个世纪的十四行诗，

在某本书中创造、写作，

用银色笔尖的铅笔打上凹痕

此外，只是常常画些圣母像：

这些，世人也许会看到——但只有一

个人，也就是那本书。

你要问，那人是谁？你的心灵会通知

你的……

你我情愿去读那本书……

而不愿对着圣母像发愣，难道不是这

样吗？……

但丁曾试图画一位天使：

使谁愉悦呢？你轻声说，“贝雅特丽齐”[2]……

你我情愿去观赏

但丁的妙手画出的天使

而不愿去读一段《地狱篇》，难道不是

这样吗？

我同意，一篇《地狱篇》，甚至是但丁写的，也足够了；而且拉斐尔也并没有多画他的圣母像，因此我们也许没有必要去为这一点而过分懊恼。但我只能说，无论对于拉斐尔的十四行诗或者但丁的天使，我都不感到任何好奇心。如果拉斐尔只为一个人的眼睛写作，但丁只为一个人的眼睛绘画，那么就让他们的不公开做法得到尊重吧。我们知道，勃朗宁先生和勃朗宁夫人喜欢相互之间赋诗，因为他们将这些诗发表了，并且其中有些诗写得很好。我们知道，罗塞蒂认为，他自己是为一个人而写作《生活之家》这个十四行诗集的，而他只是受到朋友劝说时，才将这些诗稿发掘出来的。[3]现在，我并不否认，一首诗可以只为一个人而作，有一种众所周知的形式，叫书信体诗，其内容并不总是写爱情的。我们永远也拿不到真凭实据：因为当诗人写作一首诗时，就想到，自己究竟在干什么，他们对这一点的声明，是不能按照表面文字那样完全接受的。但我的看法是，一首优秀的爱情诗尽管也许是只写给一个人的，但也总是意在让别人偶尔听到。毫无疑问，表达爱情的恰当语言，即用来和自己的心上人（除此别无他人）交流的语言，就是散文。

在将诗人只同一个人谈话的声音当作幻觉而驱散之后，我认为，对于我来说，要试图使我所说的三种声音让人听到，最好的方法就是，追溯自己思想上个性的渊源。思想上最容易表现出个性的作家，也许就是像我自己这样的作家，因为我自己就是先写了好几年诗，然后才尝试戏剧创作的。正如我从自己作品中看到的那样，也许在我的许多早期作品中，有着一种戏剧性的成分。也许从一开始起，我就无意识地追求着戏剧文学——或许不友好的批评家会说，追求夏夫特伯里大街或百老汇大街风格。[4]然而，我却逐渐地得出了这样的结论，即在为舞台写作诗剧方面，其创作过程和结果都与写供人诵读的诗的过程和结果迥然不同。

二十年以前，我应约写一部名叫《岩石》的露天表演剧，他们邀请我在这样的场合写诗剧：为了在新的住宅区建造教堂而募积资金。这一邀请发来之际，正值我似乎已将自己有限的一点诗才消耗殆尽之时，因此再没有什么好说的了。在这样一个时刻，应约而必须在某个特定的日期内写出不管质量高低的东西，也许会出现电池用完时，强有力的曲柄开动对汽车发生的那种影响。这个任务是明摆着的：我只好为适应一般的历史露天表演剧形式的场景去写散文对话的词句了，为此他们曾给过我一个剧情说明。我还必须用诗体写好多段合唱歌词，歌词的内容由我自己构思，只是还有那条合理的规定：所有的合唱台词希望能和露天表演剧的目的有些相关，每一段唱词必须占确切的几分钟舞台时间。

但是在执行我的任务的第二部分时，却没有什么东西使我去注意第三种声音，即戏剧般的声音；只有第二种声音，即我自己说话的声音才能清晰地听到，这确实是对听众的一种高谈阔论。显而易见，除去按照规定写作与为使自己高兴而写作并非等同外，我仅仅得知，由一个唱诗班朗诵的诗应当和一个人朗诵的诗迥然有别；你的班子里声音越多，那么你的诗行里的词汇、句法以及内容肯定就越简单。《岩石》的合唱队并不是一种戏剧声音；尽管分布了许多诗行，但人物却依然缺乏个性。合唱队员们是代表我朗诵的，而不是在表达真正代表他们自己的假想人物说的话。

我认为，《大教堂的谋杀案》里的合唱队确实反映了戏剧发展的某种进展：也就是说，我给自己提出了写作诗行的任务，并不是为某个不知其名的合唱队，而是为一个坎特伯雷妇女合唱队而写——人们甚至可以说，是坎特伯雷的打杂女工。我不得不作出一些努力来使自己与这些妇女取得一致，而不只是要求她们和我一致。但是应该说，戏中的对话方面，以及情节上存在着只表现一个主要人物之缺陷（根据我自己接受的戏剧教育观点来看）；因而戏中所表现的戏剧冲突只是在那个人物头脑里展开的。第三种声音，即戏剧的声音，直到我开始着手解决表现两个（或多一些）人物这一问题时才听见，那是在出现某种冲突、误解或试图使彼此间互相理解时表现出来的；我在为男角色或女角色写台词时，力图使自己和每一个人物取得一致。你们也许还记得克拉平夫人吧，她在巴戴尔与匹克威克打官司一案的审理时作证说，“声音很响，先生，这些声音硬往我耳朵里灌”。“好吧，克拉平夫人”，巴斯福斯警官说，“你是没有在听，但你却听到了那些声音”[5]。当时，正是在一九三八年，那第三种声音才开始灌进我的耳朵。

在这个时刻，我可以想象到，也许读者在低声说，“我肯定他以前就说过所有这些话的”。我想通过提供出处来帮助记忆。在正好三年前作的、后来已发表的一篇讲演《诗歌与戏剧》中，我说：

“我认为，在写作其他诗体（即非戏剧诗体）时，打个比方说吧，人们实际上是在用自己的声音写作：你读给自己听时的发声方式就算作是测验，因为这是你自己在说话。交流问题并不是最主要的，尽管读者可以从中获取一些东西……”

虽然在这段话里有着某种代词上的混乱，但我认为其意思是清晰明了的；就好像对显而易见的东西稍微一瞥那样，再清楚不过了。在那个时候，我仅注意到代表自己说话与代表虚构人物说话的区别；接下来我就考虑有关诗剧性质的另一些事情了。我渐渐地开始意识到第一种声音与第三种声音的区别，但是对第二种声音却毫不在意，因此我打算马上多谈一些这种声音。我现在试图进一步深入到这个问题里面去。因此，在继续考虑其他声音之前，我想花一些时间来探讨第三种声音的复杂性。

在诗剧中，也许你得为一些在背景、性情、教育和智力上都彼此十分迥异的人物找出台词。你没有能力使这些人物中的某一个与你一致，也无法向他（或她）提供要表达的所有“诗的语言”。诗的语言（我这里是指达到白热化程度的那些戏剧性时刻的语言）必须按照刻画人物性格所允许的那样广为分布开来。而且你的每一个人物有了所要表达的诗的语言而不单是诗句时，就必须得到适合他本人性格的台词。当诗的语言表达出来时，舞台上的人物决不能给人那种只不过是作者传声筒的印象。因此作者就受到那种诗的语言及其强烈程度的局限，把这一点归咎于作者剧中的每一个人物，可能是颇有道理的。

这些台词也必须根据其表达的情景发展来证明是恰当的。即使一连串优美动听的诗的语言十分适合所指定的人物，那也必须使我们确信，这对于行动是不可缺少的，而且这也有助于从情景中吸取最大强度的情感。正如我所见，为戏剧文学而写作的诗人往往会犯两个错误：其一是分派给某个角色的台词不适合他表达；其二是指定的台词尽管适合那个角色，但却不能推动剧情的发展。在一些次要的伊丽莎白时代戏剧家的作品中，就存在着一些在这两方面都不适当的优美诗句；当然这些诗句的质量足以使该剧当作文学作品得到永久的保存，然而毕竟还是太牵强附会了，因而难以成为戏剧杰作。这在马洛[6]的《贴木耳》中就有着最有名的例子。

那些十分伟大的戏剧诗人——索福克勒斯、或莎士比亚或莱辛——是怎样对付这个难题的呢？当然，这个问题关系到所有富于想象的作品——小说和散文体戏剧，在这些作品中，人物可以被说成是富有生命力的。我自己看不出有什么办法可以使人物富有生命力，只能对那个人物怀有深切的同情。理想的方法是，戏剧家由于处理的人物往往比小说家笔下的人物少得多，而且只允许这些人物有二小时左右的生命力，因此就应当深切地同情所有这些人物；但那只是一番完美无瑕的计划，因为即使只有极少演员的一部戏剧的情节，也许都需要一个以上的人物出场，除了他们对行动有着贡献外，我们对他的真实性是不大感兴趣的。然而，我想知道，是否有可能使一个十足的反派角色完全真实，也就是说，不仅作者，而且连其他任何人都对这个人物只是抱有恶感。我们需要一种或者带有英雄的美德、或者带有魔鬼的邪恶的松散的混合体，从而使人物显得合乎情理。

伊阿古要比理查三世[7]更使我胆战心惊；我肯定，《终成眷属》中的帕洛勒斯比伊阿古更能扰乱我的心。（同时我确信，《米德尔马奇》[8]中的罗莎蒙德·文西比戈纳丽亚或瑞根[9]更使我胆战心惊。）在我看来，当作者创造一个充满活力的人物时，就出现了一种平等交换的情形。人物除去其本身的另一些特征外，作者还可以把自己的一些特性溶于他身上，即加进一些长处或短处，一些狂热性或优柔寡断性，并且甚至加进一些自己身上存在的怪癖性。有些东西也许从未在作者自己的一生中有所意识，连最了解作者的人们也许也没有注意到这些东西；还有一些东西是在向同样脾性、同样年龄以及最不重要的同样性别的人物传达时不受限制的。作者提供给某个人物的一些他自己身上的东西，也许就是那个人物开始富于生命力的萌芽。另一方面，一个成功地使自己的作者感兴趣的人物可以从作者那里得到自己生命的潜力。我相信，作者可以把自己的一些东西灌输给人物；但我也认为，作者同时也受到自己创造出的人物的影响。沉溺于一种对创作过程苦思冥想的迷津之中是不费吹灰之力的，因为通过这一过程，一个虚构的人物便使我们觉得如同自己所熟悉的人那样真实可信了。我已经如此深入到这种迷津之中，只是为了给惯于代表自己写诗的诗人指出，使虚构的角色用诗的语言说话，有着一定的困难、局限和魅力。同时也给他们指出，为第一种声音写作和为第三种声音写作有着巨大的差别。

我的第三种声音，即诗剧的声音的独特性是以另一种方式构成的，即通过将这种声音与带有戏剧成分的非戏剧诗中诗人的声音相比较，这在戏剧独白中尤为明显。勃朗宁在不受批评界注意的时候，称自己为“罗伯特·勃朗宁，你是写戏剧的作家”。我们中有多少人读过勃朗宁写的剧本一遍以上的？如果我们读过一遍以上的话，那么我们的动机是期待欣赏吗？罗伯特·勃朗宁剧本中有哪个人物依然在我们头脑里栩栩如生？另一方面，谁能忘记福拉·利波·利比或安德尔·德尔·莎多、或布拉格莱姆主教？谁能忘记那定购了自己坟墓的另一位主教呢？从勃朗宁对戏剧独白的娴熟驾驭和他在戏剧方面颇为一般的成就来看，如果说这两种形式一定有着本质上的不同，那么这一点似乎还未作过深入考査吧。也许还有我未能听到的另一种声音吧？是不是那种在剧场外面才能最有效地发挥其戏剧才能的戏剧诗人的声音呢？当然，如果任何诗歌（不是舞台上的那种）具有能够称得上“戏剧般的”个性特征，那就要数勃朗宁的诗歌了。

正如我所说的那样，在一出戏中，作者必须具有分离了的忠实，他必须同情那些无法彼此间表示同情的人物。他必须按照每一个虚构人物的局限所及广泛地分派“诗意”。按照人物所具有的诗意，这种划分诗歌的必然性便隐含着诗歌风格的某些变化。由于一出戏中的许多人物都向作者提出要求，要作者规定他们的诗歌语言，这样一来，便迫使作者努力去从人物身上提取富有诗意的东西，而不是把诗意强加在人物身上。现在，在戏剧独白中，我们还没有作过这样的检验。正像要使自己与人物一致那样，作者也可能要使人物与自己一致：因为缺少这样的检查，所以就不允许他这样去做；而这种检查对于使作者与响应第一种声音的另外某个人物一致，则是必不可少的。

事实上，我们常常在戏剧独白中听到的是诗人的声音，或者是诗人穿上某个历史人物的衣装，要么就穿上纯属虚构的某个人物的衣装。在他开始说话之前，他的角色身份必定会向我们表明，他是一个人，或至少算一种类型的人。如果像勃朗宁经常表现的那样，诗人以一位历史人物——诸如利波·利比——的身份说话，或者以一位虚构的有名人物——诸如卡利本[10]——的身份来说话，那就说明他把那个人物占为己有了。在他的《卡利本对塞特波》中，这种差别是最为明显的。在《暴风雨》中，是卡利本在说话；而在《卡利本对塞特波》中，我们听到的则是勃朗宁的声音，勃朗宁通过卡利本的嘴在大声说话。使用“角色”（persona）这个字眼来暗示那几个历史人物的，正是勃朗宁最得意的门生埃兹拉·庞德[11]，而庞德本人则通过这几个人物的嘴来说话：因此这个字眼使用得颇为恰当。

我也来不胜冒昧地做一概括：戏剧独白是创造不出人物的，尽管这种概括也许的确过于彻底了。因为人物只有在行动中、在虚构人物的交流中才能创造出来，并显得栩栩如生。当戏剧独白没有进入某个读者已熟悉的人物嘴里时，这一点并不是毫不相关的：出于历史或虚构之原因，我们很可能要问这样的问题，“谁是原型？”关于布拉格莱姆主教，人们总要禁不住问道，这个人物被当作漫宁[12]红衣主教或另外某个教士的肖像，究竟达到了什么程度呢？像勃朗宁那样，以自己的声音说话的诗人是不能使人物富有生命力的：他只能模仿我们熟悉的另一个人物。难道模仿这一点不在于对模仿者的认可吗？难道不显得这种幻觉的不完整性吗？我们必须意识到，模仿者和被模仿者是迥然不同的人，如果我们实际上被人欺骗了，那么模仿就成了人格化了。当我们聆听莎士比亚的戏时，我们实际上不是在听莎士比亚说话，而是在听他的人物说话；而当我们读到一段勃朗宁的戏剧独白时，我们只能想象，我们是在听勃朗宁自己的声音。

那么在戏剧独白中，肯定是第二种声音，即诗人对别人说话的声音占主导地位了。他在扮演一个角色，他在通过一个面具说话，这一点恰恰暗示有观众在场：否则为什么一个人要穿上戏装、戴上面具而只对自己说话呢？实际上，第二种声音正是在那种不属于戏剧的诗里最经常、最清楚地听到的声音：当然，这表现在一切有着明确社会目的的诗歌里，即那些使人愉悦或给人教诲的诗，叙述故事的诗，宣传或强调一种道德教训的诗，或本身作为一种说教形式的诗。没有听众的故事、或者没有会众的布道又有何目的呢？诗人对别人说话的声音就是史诗中的主要声音，尽管不是唯一的声音。例如，在荷马史诗中，有时也可以听到戏剧的声音：有时，我们听到的并不是荷马在告诉我们一位英雄在说话，而是那位英雄本人说话的声音。《神曲》确切地说来，并不算一部史诗，但在这里，我们仍可以听到那些男女人物在和我们说话。我们没有理由认为，弥尔顿对撒旦的同情是那样地专一，以致有人把他归咎为魔鬼的党徒。但是，史诗实质上是讲给听众听的故事，而戏剧则实质上是展现给观众看的行动。

那么，第一种声音的诗歌又怎么样呢？即起初根本不打算用来和任何人交流的那种诗歌又怎么样呢？

我有必要提出这个论点，即这种诗未必是我们所含糊地称之为的那种“抒情诗”。“抒情”这个词本身是不能令人满意的。首先，我们认为，诗应该为人们吟唱——从坎皮恩[13]、莎士比亚和彭斯的诗直到W·S·基尔伯特[14]的咏叹调，或者最近的“音乐诗”的歌词。但我们也把这个观点应用于决不想适应音乐场景的诗上，或者应用于我们将其从音乐中分离出来的诗上：因此我们便谈到玄学派诗人的“抒情诗”，谈到沃恩、马维尔以及堂恩和赫伯特[15]的抒情诗。牛津词典中“抒情诗”一词的定义表明，这个词无法得到令人满意的解释：

抒情诗（lyric）：现为短诗之名称，通常划分为诗行或诗节，用于直接表达诗人自己的思想和情操。

一首诗究竟应当多短才能称作“抒情诗”呢？强调简洁以及提出划分为诗行，这似乎成了声音和音乐结合的剩余物了。但在简洁和表达诗人自己的思想和情操之间，是不存在什么必然的关系的。“到这些黄沙滩来吧”或者“听！听！云雀”[16]不是抒情诗吗？可是，说它们直接表达诗人自己的思想和情操时，这又有什么意思呢？《伦敦》《人类希望的虚荣》和《荒村》[17]都似乎是表达诗人自己思想和情操的诗篇，但我们会将这样的诗看作“抒情的”诗吗？它们当然是不短的。在它们中间，我提到的所有诗篇似乎都不够格称为抒情诗，诚如戴狄·郎莱格先生和弗洛比·福莱先生不够格充当朝臣一样：

有一个人再不能上朝廷了，

因为他的腿长得太短了；

另一个也不能唱歌了，

因为他的腿长得太长了！

显然，抒情诗在诗的意义上说来，是“直接表达诗人的思想和情操”，而在短诗意在谱曲这个不大相关的意义上则并非如此。这只是与我说的第一种声音相关，即诗人对自己说话的声音——或不对任何人说话。正是在这个意义上说来，德国诗人歌特弗雷特·本在一篇题为《抒情诗的难题》的十分有趣的讲演中，认为抒情诗是属于第一种声音的诗：我感到信服的是，他把诸如李尔克[18]的《杜依诺哀歌》和瓦雷里[19]的《年轻人的命运》这样的诗也包括进来了。既然他谈到了“抒情诗”，那我倒更想说说“冥想诗”（meditative verse）了。

赫·本在这篇讲演中问道，“不对任何人说话”这种诗的作者以什么开头呢？他说，诗人首先要掌握的是一个没有活力的胚胎或“创作萌芽”（一种没有活力的创作萌芽），另一方面，还要掌握本民族语言以及词汇的渊源。他在自己心里隐育着某种正在萌发的东西，为此他必须找到相应的词汇来表达；但是他在找到那些词汇以前无法知道究竟需要什么样的词汇，直到胚胎被转化成适当的词汇，按适当的次序排列时，他才能识别出这个胚胎。当你有了适合它的词时，先前那个必须为之寻觅的“东西”便不见了踪影，实际上为一首诗取而代之了。在任何一般的意义上说来，你起步的地方远远不如一种情感那样明确；仍然可以比较肯定地说，它不是一种概念，而是（把彼多斯[20]的两行诗用于一种不同的意义）一种：

黑暗深处无形体的孩童之生命用青蛙的声音在哭泣，“我将成什么东西？”

我同意歌特弗雷特·本的观点，但我还得进一步发挥。在一首既非说教又非叙事的诗里，当然这首诗没有塞进其他任何社会目的了，诗人所关心的也许只是用诗体来表达这种不明确的冲动，即使用他所有的词汇资源，运用这些词的历史、涵义和音乐节奏来表达。他直到话说出口时才知道自己该说什么，他在努力为说出这个意思时，对于使别人理解这一点，是不去考虑的。在这个时候，他根本不关心别人，只关心去找到适当的词，或者至少要找出最不会出错的词来。至于别人会不会去听，或者就算有人听的话，能不能听懂，他是毫不关心的。他身上压着一个包袱，为了要得到解脱，就必须放下这个包袱。

或者，改用别的修辞手法说吧，他总是魔鬼缠身，那是一个他感到无力反抗的魔鬼，因为它最初显露时没有面孔，没有名字，什么也没有；而那些词汇以及他创作出的诗篇，则是驱除这个妖魔的一种形式。再换句话说，他正在朝着那个困难迈进，其目的并非为了和任何人进行交流，而是要从剧烈的困境中获得解脱；最后，当那些词语排列妥当时——或者以他就要承认为自己所能发现的最好方式排列——他也许会经历一个精疲力尽的时刻，平息的时刻，赦免的时刻，以及某种十分接近泯灭状态的时刻，这种状态本身是无法描述的。然后，他就可以对诗歌说，“走开吧！到书中去找你的落脚之地吧——别指望我对你再有什么兴趣了”。

我并不相信一首诗与其创作渊源的关系能得到更为明确的追溯。你可以读一读保罗·瓦雷里的论文，他在一首诗的写作中，坚持不懈地研究了自己头脑里的活动，比其他诗人所做的努力有过之而无不及。但是，以诗人试图告诉你的东西为基础，或者根据生平传记的研究，具备或不具备心理学家的工具，你如果试图解释一首诗，也许会离那首诗越走越远，最终不会达到任何别的目的。通过追溯其起源来试图解释一首诗往往会把注意力从诗上分散，转到另一些东西上；那些东西虽以一种能为批评家和读者理解的形式出现，但与诗歌本身是毫无关系的，而且也不可能使诗歌的含意明白地显示出来。我并不想使你认为，我正在努力使写诗比现在更加神秘化。我此时所坚持的正是，诗人首先做的努力应当是使自己头脑清楚，使自己确信，诗歌是自己经历过的创作过程的正当结果。最拙劣的朦胧形式正是不能向自己表达自我的诗人采用的形式；当诗人没有话说时也要试图使自己确信还有话说，这时便会出现那种最拙劣的形式。