海伦·文德勒：为什么我们感到这种快乐的甜美？

伊利莎白·毕肖普的《地理学之三》缓解了她的作品在家园与异乡这两极间的摇摆。换另外一个诗人，这种转换可能会是一种有意为之，但对毕肖普来说，是漂移甚于区分，凝视甚于选择。虽然异国经常出现在她的旅行诗中，但异国并不仅仅是陌生，而本土也并不仅仅是家园。

为了表明家园与陌生不可分割的互相渗透，有必要回溯她的《旅行问题》中的一些诗歌。在其中的《六节诗》中，所用的组件几乎全然是单纯的——房子，祖母，孩子，小火炉和一本历书。那最终使整座房屋染上非自然色彩的陌生化组件，是眼泪。虽然祖母藏起她的眼泪，只是说“现在是吃茶的时间了”，孩子还是感到了未流出的眼泪并将它们到处置换——在茶壶中舞蹈的水珠，屋顶上的雨，祖母杯中的茶。

孩子对世界的感觉仅仅在她画的坚实的房子中获得了表达（这里我把孩子称为“她”，但在诗中，那孩子的性别是未指明的）。孩子一定翻译了她感觉到的眼泪，所以她“画了一个纽扣似眼泪的男人”，而“小月亮们像眼泪落下／从历书的书页中间／落在孩子小心放置在／房间前部的花床上。”

诗篇结尾的同韵三行诗节把所有的拼贴元素拢到了一起：

孩子父母的缺席是那些眼泪未言明的原因，如此隐蔽又是如此无法隐藏。因为无论祖母如何努力，…….孩子如何安静，神奇小炉子如何勇敢地欢乐，房子仍在冻结着，孩子的家园经验支撑的非自然的呈现仍是一片空白。在所有事物中最不该不可思议的，是一个人的房子。一个人的房子总是不可思议的，没有什么比家园场景的核心更令人迷惑这一事实，为毕肖普提供了反复出现的主题。

家园的向心性也同样激发了毕肖普最具个性的表达方式之一。当她并不真地将自己表现为一个孩子时，她经常听上去也是如此。六节诗中借用的民间故事的永远孩子似的措辞，便是一个关键的例证。不仅是民间故事的措辞，而且出现在诗中的固定性的关系，尤其它的赞美诗式的结尾，将历书、祖母、孩子置于和中世纪绘画中能发现的同样的静止之中，历书代表了支配性的神圣必然，祖母代表了老年的原则，孩子则代表青年的原则。说出最后三行诗的声音冷漠地记录了悲哀、歌、必然以及神奇的共存；尽管最后三行诗的“同等”并置，甚至在家园中心存在的不可思议性的终极重量，仍然将这首诗拖入陌生的轨道。

《旅行问题》中的卷末诗在另一个方向，即家园化上起了决定性作用。为诗歌赋予了题目的加油站起初似乎是美的对立面，至少在诗中说话者的眼中看来。肮脏的加油站，浸透了油；父亲的工作服肮脏不堪；他的儿子们满身油污；一切都“彻底地脏”，甚至还有一条“脏狗”。说话者虽然充满了“一种如此纯粹的恐惧”，但无法将目光从增殖的细节上移开，虽然这是一个加油站，但却持续不断地变成一个家园。“他们住在加油站吗？”说话者纳闷，并怀疑地注意到一处门廊，“一只破烂的／满是油脂的柳条筐”，“十分舒服地”睡在柳条沙发上的狗，幽默书，盖着垫子的床头柜，以及“一枝毛茸茸的大秋海棠”。我们理解的家园，变成了我们随身携带到最失望的环境中的一种强制力，在那里我们忙于确立家的安宁，作为充满意义的演示，“爱”的证明。我们的伸雪仅仅是我们筑巢习惯的一个反映吗？

在这隐喻式体温和神学争论的戏仿中，世界那“可怕而愉快”的活动中包括了人使其周围环境家园化的努力，即便那些环境是纯然机械的，比如加油站或者画着“悸动的玫瑰花蕾”的巴西卡车（见《在窗下：欧罗·普莱托》）。

家园的存在最易受到死亡的威胁。依据定义，家园是连接在一起的亲密：在美国文学中典型的家园化的诗是《雪困》。当死亡侵入家园，在家中殓尸的旧风俗强化了家园作为居留之所的终极力量。斯蒂文斯的《冰激凌皇帝》将冰冷、哑默的尸体放在家中，促使人想起与葬礼烤肉的奇怪联系，在厨房中烹制，在尸体上欢庆的本能而野蛮的原始冲动，甚至在我们的“文明”社会依然存在。毕肖普的《新斯科舍最初的死亡》把作为孩子的诗人置于熟悉的客厅中，为认识到一具盛放“小堂兄亚瑟”的棺材的存在而惊呆：

所有这些细节孩子都熟悉。但由于棺材的存在，熟悉的变成了不真实的：潜鸟标本变活了，它的沉没似乎是自愿的，它的红玻璃眼睛可以看见东西了。

成人们仍然可以策划一个交流的幻想，正如孩子被告知的，“对你的亚瑟小堂兄／说再见吧”，并把一枝山谷茉莉放在尸体手中。孩子加入了这个幻想，先是想象客厅中的寒冷使它成了杰克·弗罗斯特的领地，他像画加拿大红枫叶一样把亚瑟的头发涂成红色，接下来想象胶版照片中“王室优美的夫妇们”已经“邀请亚瑟做宫廷里最小的侍者”。客厅中所有为了将亚瑟的死包含在家园场景中的强迫性努力，在孩子将客厅、棺材、尸体、胶版照片、潜鸟、杰克．弗罗斯特、永恒的红枫叶以及茉莉形成一个完形的努力中达到了顶点。但这张力对于孩子是太大了，于是怀疑和不安渗透了近来——不在于最终的命运，因为亚瑟肯定已成了宫廷中“最小的侍者”，这使家园成了半宫殿半天堂的地方，而是在于亚瑟成为侍者的途径。

家园是脆弱的，它被死亡的最后的陌生所摇撼。知道死亡，甚至在死亡之后，对陌生进行家园化的工作仍在继续，作为超验家园的某种保证的替代物，我们真地在这个世界上，在我们母亲的房屋里，“有人爱我们大家”的这种信念。在丧失毁坏了家园的一种形式后，以另一种形式重构它的努力便开始了。在毕肖普的诗中，死亡的定义便是放弃对世界的家园化以及放弃重构某种形式的亲密。相反，生活的定义在于将陌生转化为熟悉，将未知转化为已知，将异乡转化为热爱。

没有任何家园是完全安全的。在生命中便是在死亡中，所以，在毕肖普诗中，置身于熟悉之中，并且尤其在那里，我们感到熟悉就和不可知一样。这种异乡的游击进攻，正是来自于熟悉的堡垒，是《在候诊室》的主题。那是1918年，一个孩子，差不多七岁，等待，读着《国家地理》杂志，她的姑姑正在牙医办公室中接受治疗。场景是平凡的：“成人／保暖鞋和大衣，／灯和杂志”，但有两件事使孩子气馁。首先是杂志中的一幅画：“赤裸的黑女人／脖颈缠着一圈圈电线／像灯泡的螺口。／她们的乳房真吓人”；第二是“一声痛苦的啊／康苏洛姑姑”的声音从里面传来。孩子一阵眩晕，感觉这叫喊是她自己“以家族的嗓音”发出，并立即了解到作人群一员的她的独立性与她的身份。

在《有一个孩子向前进》中，惠特曼谈到形而上怀疑的可比较的最初瞬间：

闪烁和斑点，那他们是什么？

在短暂的眩晕后，典型的惠特曼会将自己约束在海与天空的自然世界。毕肖普也同样如此，在候诊室滑入“一头又一头／黑色巨浪下面”之后，她会返回清醒的确定性，虽然是感觉支配下所选择的事实。

孩子要将最陌生的信息纳入她的世界，将《国家地理》的新奇事物与候诊室中邻居的膝盖裤子和衬衣联系起来的冲动，把最吓人的陌生与熟悉的本质连接到一起——一个人的自我，她的姑姑，“家族嗓音”。在最后，野蛮会被家园化吗，还是自我显示出不可知性？孩子承受不住这种关联与眩晕。对此，六岁的语言无能为力。“我怎么（我一点都不知道／是否有另外的词替换）怎么到这儿来了。”

那种不动声色的陈述，在毕肖普的诗中如此普遍，它赋予了词语以全部的重量。《在候诊室》中的孩子，发现与她的世界处于一种不可理解的关系，而且，她自己也年幼得不足以理解一个由愿望支配的世界，或者以爱来使世界家园化，她于是滑入了黑暗的深渊。

在《诗》中，诗人闲散地凝视着她的伯父所做的一幅小画，开始了又一次关于世界之家园化的沉思。他闲散地望着——直到她认识到画中是一个她住过的地方：“天哪，我认识那地方，我知道它！”在一幅美妙的杰作中，那“地方”被描绘了三次。它的第一次显现为视觉的、精确的、有趣的、悦目的等等：我们认识到，这是关系到相对非个人化辨认的纯然的视觉愉悦（“那一定是新斯科舍；只有那里／才能看见有山墙的木屋／涂着可怕的棕色”）。这是最初显现的画面：

然后是辨认的（“天哪，我知道它！”）中断，并随之发生一次双重变形：心灵把画面放大，超出了画框的界限，将画中景色置入一个更大的、会议中的风景，而画中的各部分被赋予了本地习惯与名字。

尽管在自我与画之间存在着关联，画仍旧是画，由一个辨认着它的绘制手段的人所描述——这里一小块钛白，那里一个出色的笔法。风景被置入过去的时间——那些鹅和牛属于另一个时代。但是到了诗的末尾，诗人已将她自己与画家联合起来。他们都热爱着大地上微不足道的角落；它在他们的生命中存在，在他们的记忆和艺术中。

超然于世的一小片地方活着，被家园化了，被记忆，甚而永恒了。永恒岁月因为对画的第三次描述，不仅是用眼睛（无论是鉴赏家的眼睛还是继承者对一个过往时代沉思的眼睛），而且是用心灵，参与到感动中的心灵所描述的。不再提到颜料管、笔触、颜色或蜡光纸；我们置身于风景本身。

尽管风景的效果部分来自于现在的参与（咀嚼的牛，颤抖的鸢尾花，静止的水），它也来自于前面段落中名词（牛，鸢尾花）的重复，现在剥去了它们“颜料”的修饰（“两次笔触”，“从颜料管中挤出”），来自于对“仍　将被拆除的榆树”的预言。尽可能轻地，“拆除”一词否定了全部沉浸于记忆中景色的幻觉；曾属于孩子的世界对于现在的诗人来说，似乎是一幅舞台布景，为一出过于短暂的戏剧而安排——演出结束了，道具拆除了，幻觉消失了。诗，引领读者经历了我们称之为家园化的过程，通过它，一个陌生的区域先是变得可以辨认，然后变得熟悉，继而被热爱，最终，诗使读者摆脱了它所引发的熟悉与亲密。几乎不可避免地，紧跟着家园化的，便是那种拆除，它的实际形式便是灾难，请看另一首诗《一种艺术》：

对整个家园与丧失的一次更直接的记述可以在长篇自白《克鲁索在英格兰》中见出。克鲁索安全返回英格兰，他的长长的自传式回顾清晰表明，没有爱，自然的家园化就不会完美，独自拓植也会令人精疲力竭。

克鲁索对自然家园化的努力（造一支笛子，酿酒，甚至用红浆果发明染料）带来了一定程度的乐趣（“我对我的岛屿实业最小的部分／都有一种深沉的感情”），但是除了乌龟山羊和暴雨之外任何交往的匮乏（“僧侣的杯子……／美妙，是的，但不大和谐”）导致了自怜与赤裸的希望。克鲁索，在一个形而上瞬间，把一座火山命名为“绝望山”，这同时反映了他的孤独与期望。岛上的风景已经被家园化，“家制的”，但家园化只有随星期五的到来才能转变成家园性：“正当我以为我再也受不了的／时候，星期五来了。”因快乐而失语，克鲁索只能说一些最愚蠢也是最可理解的话。

爱逃避语言，克鲁索能够以地理学家的精确描述火山、乌龟、云彩、熔岩、山羊、暴雨和波浪的外观，但他在家园性的现实面前却被削减成了手势和速写。

在此诗最后的总结时刻，毕肖普首先反复重申了宇宙的家园化所固有的意义，而后沉思了一旦放弃家园时意义的丧失。

与寄托于存在和用途的家园化的意义不同，家园性的意义是神秘而永恒的。独白这样结束：

家园化的终极焦点在于心灵，它一旦收获了，便会永远保存它“活的灵魂”。

对家园性的这种永恒的、不会拆除的忠诚梦想，甚至不受死亡的影响，这是毕肖普的想象力所达到的一个极限。但我认为，更为深刻的，是《驼鹿》中对生活经验的描述，在诗中没有设想出人之间持续的排外的友谊，而是依次展开了一系列深沉而费解的满足，每一次都极其珍贵。大地的家园化是其一，情感的家园性是其二，对非人的异在世界的壮丽的沉思是其三。

在诗的前半部分，世界的地貌之一被赋予了一种难以形容的美，既平凡又丰富。新斯科舍的潮汐、日落、村庄、雾、动植物和人都被悄悄召集到诗中，仿佛为了最后的告别，当说话者离开此地前望波士顿。诗，像风景一样，是“老派”的。

对白色的调整与变化的敏锐观察，安顿着悬挂着靠近着和爬行着的黄昏的和谐，每一分句的柔和的作用，整个告别的气氛，瞬息间对母鸡、甜豌豆、熊蜂的识别，都在表明，穿过风景的是一颗敏感而柔顺的灵魂。

当黑暗降临，醒这修养的灵魂被慢慢催眠，进入“一次梦游／……／一种轻柔，缓慢的幻听。”这个核心段落植入了对童年的一次回忆，说话者把车中沉闷的噪音想象成“一次古老的交谈”：

生活，在这首诗的世界中，迄今只有两个组成部分：热爱的风景和热爱的人们，那能够家园化的风景和已经加入到家园性中的人们。祖父母的声音反复提到所有人对村庄的忧虑：

在这段中，它的乡谈与悲哀明显不同于前面描写的段落那陶醉的唯美，毕肖普将自己与《抒情歌谣集》的华兹华斯联系了起来。有片刻，家园情感成了一切。疯掉的阿莫斯，在海上失踪的儿子，死去的母亲，变坏的姑娘——这些都可以在《迈克尔》或《荆棘》这样的诗中找到。唤起了家园同情心纽带的名字的连祷变成了一种形式的诗歌，而新斯科舍的“草地，山丘和树丛”的风景是另一种诗歌。我们知道这周围世界的模样；“生活就是那样”（正如叹息的“是啊”所暗示的那样），我们也知道。诗似乎完成了。但正当说话者即将沉入睡眠时，汽车突然一震，在月光中停了下来，因为“一只驼鹿／从无法通过的林中走出。”这只驼鹿，隐隐约约“高耸如教堂，／质朴如房屋，”激起了旅行者们的好奇，他们“孩子气地，柔和地／低声惊叫。”驼鹿停在那里。

这快乐是什么？

在《它的大部分》中，弗罗斯特使用了这种寓言的一个变体。就像在毕肖普的诗中一样，一个生物从“不可穿越的林中”出现并被人们看见。但弗罗斯特的野兽令人的期望落空。诗人要求的是“对面的爱，原始的回应”，但是“那闯过来的化身”结果证明不是“人类”，不是“另一个附属于他的人”，而是一个非常大的雄鹿。弗罗斯特的野兽是雄性，毕肖普的是雌性；弗罗斯特的兽是残忍力量的象征，毕肖普的兽是“安全如房屋”；弗罗斯特的兽是一种挑战，毕肖普的则是一种保证。在这两首诗中，从林中靠近的存在，担当的角色相当于神在前华兹华斯诗中的角色，以及人类（捉蚂蝗者，古代士兵，乞丐）在华兹华斯诗中的角色。这些人类，当他们出现在华兹华斯的诗中时，部分是偶像，部分是类人，正如捉蚂蝗者一半是雕像一半是海兽，而《动物的安宁与腐朽》中的老人“麻木地服从于”一种动物性多于人性的宁静状态。惠特曼说，“我认为我可以转身和动物们生活在一起”，预示了一种现代性，它发现取代人的不是神而是动物。动物生命是纯然的存在，有着它自身的高贵。它向诗人担保了存在的不可穷尽。毕肖普的驼鹿是母亲一般的、不可思议的、温和的。车上的人被束缚在村庄灾祸与痛苦认知的世界中，他们在瞥见这巨大、壮丽、甚至模糊古怪的实体时，感到一阵解脱的快乐，它在他们的故事与叹息之外存在，全然处于“另一个世界”。当汽车继续开动，“黑暗再次降临”；在与“汽油刺鼻的气味”的对比中，“驼鹿暗淡的气味”消失了。

《驼鹿》是一首纯粹的线性诗歌，以汽车的旅行为线索。每一独立部分的直接性——我们看见风景，然后是人，然后是驼鹿——抹去了前面发生的事。但是想要说出某种完整的，几乎是寓言的东西的企图，表明这系列中的事物已超出了纯然的随意性。诗歌从承认对熟悉的风景的观察过渡到无止无休的乡谈，童年最初的所见，人的悲哀和故事，知道最后的异在世界的快乐，这快乐存在于不可穿越的密林并时时允许它自身被人目击。在熟悉的一切之外或之后，无论是熟悉的风景还是熟悉的人，都同时存在着陌生与神秘。正是这神秘使无常引起的痛苦的“是啊”更替成低声的惊呼。它保证诗人能做得更多。所有家园化的冲动都依赖于它。虽然人的努力在于决然将野蛮根除，但没有什么比了解到大地的存在大于我们人类围篱这一点更有助于恢复元气的了。伊利莎白·毕肖普的家园化和家园性诗歌依赖于她同样理解到神秘的保持，以它们自己的方式，赋予了人类比人为世界的祝福更多的快乐。

             ——译自《自然的部分，我们的部分》