2023年12月28日，HiShorts! 特别策展展映“唱戏就一定是戏曲电影吗？”，在卢米埃尔厦门宝龙一城IMAX举办。郑大圣和张吉安两位导演出席活动，并在放映结束后走到台前进行对谈，观众互动。二人就戏曲电影的定义，近年海内外发展情况，以及对创作者的未来展望，进行对谈，并与现场观众亲切交流。
郑大圣于2000年以《王勃之死》开启自己的导演之路，首作即斩获第21届中国电影金鸡奖最佳电视电影荣誉，彰显了其强大创作实力和影像天赋。多年来，他自己作者风格的影像创作，并在此基础上不断探索新的创作方向。从《廉吏于成龙》到《村戏》，郑大圣开辟了戏曲艺术与传统电影叙事结合的形式，在戏曲艺术不断被现代公共空间挤压的今天，他将传统戏曲元素融入现代影片叙事，并在影像中重塑戏曲的主体性，彰显了戏曲这门民族艺术历久弥新的生命力和艺术感染力。
张吉安导演生涯始于短片《义山》，该片入围22届釜山国际电影节短片竞赛单元，其短片首作以写意的长镜头和戏曲元素奠定了其创作基调，之后他因长片首作《南巫》名声大噪，并在45届香港国际电影节摘得国际影评人联盟奖。其后续短片《狼牙的御女》入选2022台北金马影展「华语映像」单元，第二部长片《五月雪》在第60届台北金马奖获得最佳剧情片在内的九项提名，并荣获最佳音效大奖。
《南巫》海报
本次“唱戏就一定是戏曲电影吗？”放映了张吉安的短片新作《狼牙的御女》，据张吉安导演的分享，本次放映是该作品的大陆首映。在映后阶段，张吉安导演先就自己在《狼牙的御女》中东南亚文化和戏曲元素的内容进行了解释，他表示，“它是一个东南亚宫廷剧，所以刚才影片的歌谣可能比较难理解，我有学马来西亚宫廷剧，所以在作品中，我都有展示一些东南亚的文化，包括刚才马来其他民族的一些戏曲，所以有一些戏曲的原声在里面。”在谈到自己和戏曲的渊源时，张吉安导演认为自己外婆的潮汕戏班背景对自己影响很大，他在之后也因此收集了很多戏曲唱片，加入了戏班，学习了一些民间戏曲和神秘主义民俗文化知识，并将这些元素运用到自己影片创作之中。如《南巫》中的皮影戏场景和降头神秘主义宗教元素。
《狼牙的御女》海报
在谈到马来西亚地区的戏曲文化时，张吉安导演认为。如果要认识马来西亚戏曲的话，必须要从语言的角度出发，过去下南洋先民中，主要来自广东福建区域，由此在马来西亚本地流传着广府话、潮汕话、闽南话、客家语等七大语种，而本地的戏剧种类则有潮剧、琼剧、广西山歌、广东汉剧等等剧种，这种复杂的语言环境让马来西亚戏曲文化得以多元发展。
张吉安
随后，郑大圣导演和张吉安导演就对“戏曲电影”和“含戏曲元素的电影”进行了深刻的对谈。郑大圣导演首先指出了戏曲电影的内在价值。他认为戏曲背后体现着文化的身份认同，他在探讨戏曲的地域认同时提出，“戏曲背后体现着文化身份认同的自觉，因为戏曲是地方语言的高度音乐化。”之后他补充到，“戏曲强大文化基因是其经久不衰的内在动力。这种强大不在于其外表的显现上，而在于潜在的作用，因为它潜入了新的媒介，作为酵母，作为基因。”
郑大圣
此外，两位导演对近年大热的粤曲电影《白蛇传·情》着重进行了探讨，他们认为这样的戏曲电影对于戏曲类型的当代化尤为重要，郑大圣指出，“这部戏曲电影，他依附在两个群体之间，即老人家和年轻人的需求，保留传统的同时也要吸引年轻人去关注戏曲电影，这是一个很困难的事。”在之后，张吉安谈到电影中戏曲元素的表达时提到，“戏曲元素在电影中也是很重要的符号文化，适当的魔幻表现有助于影像的艺术表达。但我们把戏曲放在魔幻现实之中，也要适当顾及观众的现实逻辑和看戏的习惯，不能完全忽略观众的逻辑体验，他认为，作为创作者，应该时刻保持对观众实时评价的敏感，这样才能不断完善自己的创作水平。
活动现场
在最后，两位导演就对青年创作者面对戏曲电影，应该提出什么建议的议题，展开了热烈的讨论。郑大圣总结了戏曲片在中国影史的地位时，他认为中国电影不管在技术上还是美学上，每一次的跃进和革命近乎都从戏曲片开始，从无声到黑白再到彩色片，像《定军山》《霸王别姬》等一类电影都是如此。即使到今天《椒麻堂会》这种和戏曲的强相关在电影范围内是一个独特的现象。他认为，发展并学习戏曲电影非常有必要，这是对民族文化的一种继承和发扬。
张吉安导演认为，要拍有戏曲元素的电影不要为了有而有，一定要将戏曲融入人物和叙事背景之中。他举出了侯孝贤的《戏梦人生》的影片实例，认为里面的布偶戏等很多段落都很值得欣赏学习。
唱戏
就是戏曲电影吗？
映后Q&A
主持人
张吉安老师，短片《狼牙的御女》的创作背景是什么？
张吉安
《狼牙的御女》是我在疫情期间创作的作品，因为当时要求拍摄团队只能十个人，所以创作人手不足，我也被迫在里面出演跳大神师傅。我长期研究东南亚各民族的一些民间戏曲，所以我也把一些戏曲的元素放入影片里，像是女主在被狼牙的御女附身之后，唱了一段歌谣，从而将一些当地戏曲元素融入到影片里面。这部影片在金马影展也有参与，但也并不是为了参展而创作的，其实就是一群志同道合的人在一起玩着拍，花了5万元拍的低成本作品。
主持人
张导的影片很有东南亚风格，像是《南巫》还被称为东南亚四大恐怖片。您为什么会对这类神鬼志异样的呈现感兴趣？
张吉安
首先有个背景故事，当时我拍的电影片子刚刚公布，恰好入选了北京国际电影节。然而在那一天早上，我得知我的片子泄露了，传遍了中国的网络，甚至上了热搜榜的第五名和第六名。我对此感到好奇，问了别人上热搜第五名和第六名是不是很厉害。对方告诉我，要上热搜可不容易。我惊讶地说，那上热搜第五名应该算是厉害了吧？于是我上网查看，发现很多人都在讨论我的电影，将其归类为南洋四大恐怖片。有趣的是，有些中国网友觉得电影进展太慢了，没有看过这么缓慢的恐怖片。我解释说，其实我的电影并不是恐怖片，但我觉得这样的误解挺有趣的。
对于神秘主义我特别感兴趣。我来自马来西亚和泰国边界的一个地方，那里是降头的发源地。我的父亲是一位解降头的人，所以对我来说，这个人会比较了解降头文化。我开始用镜头记录民间的神秘仪式，此外，我对戏曲也很感兴趣。我的外婆是一位潮汕大戏演员，我也参加戏班与老师傅一起唱戏。戏曲元素也因此融入到我的影片中。我过往的这些经历像是跳舞，唱歌，戏曲，影视，我都一并地编入了神秘主义的内容，这也构成了我的个人风格。
主持人
在东南亚地区，人们对戏曲认知程度如何？
张吉安
如果你要在东南亚地区认识戏曲的话，必须要从语言来认识，因为早年下南洋的华人主要来自主要来自广府、潮汕、闽南、客家、海南等七种方言群，他们各家的山歌文化共同构成了马来西亚的戏曲土壤，总的来说马来西亚戏曲的发展依附于不同的语言环境。因此，马来西亚的戏曲面貌与不同的方言密切相关。我们有广东粤剧、潮州潮剧、海南琼剧、广西山歌、客家山歌、广东汉剧（使用白话演唱）以及芗剧和昆曲。这些戏曲形式都扎根于不同的语言文化之中。
主持人
在马来西亚喜欢听戏曲的观众多吗？
张吉安
坦白说，戏曲在马来西亚现在已经没落了。
我有一个令人心酸的经历，在马来西亚今年农历七月本该搭台演戏的时刻，我发现人们找不到戏班演戏，因为戏班在疫情期间一个一个解散了，但又为了保留传统，人们只得在社区播DVD，用液晶电视去放映戏曲表演。我之所以对戏曲感兴趣，是因为我在十多年前开始建立了一个戏曲的数据库，收集了40年代、50年代和60年代从香港和台湾传来的戏曲唱片。当时，这些戏曲电影在东南亚非常流行，因为观众不仅看戏，还听戏。黑胶唱片在戏曲之前就已经盛行了。
我在今年的电影《五月雪》中使用了50年代香港著名粤剧演员芳艳芬在《窦娥冤》中的片段，将其截取出来让演员演唱。然而，随着电视的出现，马来西亚的戏曲逐渐没落。在马来西亚，戏曲主要依附在庙宇上演，而不像中国那样可以在剧场里演出并卖票。在过去的几十年里，马来西亚的戏曲主要是在庙宇里演出，对华人来说是免费的，很少有人会买票进场观看。在60年代最繁荣的时候，吉隆坡有大约120个越剧戏班，但现在只剩下一个半的戏班，而且演员都年老了。
所以，马来西亚的戏曲现状可以说是非常悲观的，它已经完全绝迹了。这非常可惜，因为马来西亚没有像中国那样的戏曲学院和政府的推动，一切都是由民间在推动。
主持人
请问郑大圣导演如何对于戏曲电影这个种类下一个定义？
郑大圣
戏曲电影的诞生可以追溯到1895年12月28日，今天恰好是12月28日。正是人类工业化10年后的时候。中国的电影起源于京剧，所以中国的第一位电影明星实际上是京剧明星。在电影的初期，戏曲片非常盛行，但后来随着时间的推移，戏曲片的数量逐渐减少。这是因为戏曲本身逐渐退出了公共文化生活的核心位置。
然而，我一直认为，戏曲作为一种文化基因，它具有非常强大的内在力量。戏曲是方言高度音乐化的表现形式，所以看戏就是听戏。它通过语言对区域集群进行自我定义，从而对文化身份的认同起到了重要作用。作为一种文化基因，它的强大并不仅仅体现在外表上。尽管戏曲片在大陆仍然有国家和政府的支持，并且一直在制作，但它并不属于主流电影市场或票房表现。作为一个强大的文化基因，它的力量在于它具有许多潜在的作用，无论是改头换面还是进入新的领域，它都可以发挥教育和文化基因的繁荣作用。
主持人
戏曲电影的现状如何？
张吉安
在东南亚，戏曲电影在五六十年代盛行，但在20世纪80年代之后逐渐消失。现在，当人们看到戏曲电影时，他们通常会认为这是老人们喜欢的东西。将戏曲放在电影中对于东南亚的普通观众来说可能有些夸张，因为戏曲在舞台上的动作和表情是夸张的，而且戏曲是一种符号文化的表演艺术。然而，现在的观众更喜欢商业片而不是文艺片。戏曲电影在20世纪80年代之后基本上消失了，现在我们看到的演员都是老一代的演员，而且没有得到官方或政府的鼓励。
郑大圣
在中国大陆的乡村情况也不太好，戏班的演员年龄越来越大，观众基本上都是老人，因为年轻人都去城市打工了。在城市最近几年，国内的情况又有不一样，因为国潮文化的传播，妆面行头的绚丽，戏曲有一种振兴的苗头，像之前《白蛇传；情》确实带动了一批年轻人去了解戏曲，但这种振兴背后也存在被过度商业化的可能。
主持人
很多人称《廉吏于成龙》是中国的歌舞片，这类戏曲电影在影视化过程中的有什么困难呢？
郑大圣
中国式的歌舞片和音乐剧是一个有趣的概念。对于我来说，拍摄《廉吏于成龙》是一个新的尝试，它是一部新编历史剧，不属于传统的古典戏曲。这部电影以清朝时期为背景，属于清代戏曲的范畴。因此，我们在唱腔设计和服装造型上并没有过多地依赖传统戏曲的元素，而是尝试着做一些不同的处理。
然而，拍摄戏曲电影也面临一个困难，那就是如何处理戏曲的虚拟空间。戏曲是通过想象力创造出来的，观众在剧场里能够接受这种虚拟的表现方式。但是在电影中，我们需要在实际的场景中进行拍摄，这给了我一个启示，可以尝试做一些半写实和半写意的处理方式。总的来说，中国式的歌舞片和音乐剧是一个有待探索和发展的领域。在实践和理论的结合下，我们可以尝试创造出符合当代观众口味的中国式戏曲电影和音乐剧作品。现在的年轻观众对于戏曲电影的观看可能不仅仅是因为它是一种新鲜的形式，更重要的是他们能够从中感受到一种价值和共鸣。尽管戏曲电影可能经过了改编和注入了新的精神，但它仍然能够传递出对当代观众有意义的思考和思想。戏曲电影作为一种艺术形式，确实是为了当代观众而拍摄的。它不仅仅是为了让古人看，而是要通过电影这个媒介，将戏曲的魅力和价值传递给现代观众。通过对历史故事和传统文化的重新演绎和诠释，戏曲电影可以与当代观众产生共鸣，并引发他们对于文化传承和人生价值的思考。
主持人
关于戏曲片的拍摄的建议
郑大圣
戏曲电影的观众接受程度是一个复杂的问题，受到观众的文化背景、观戏习惯和对戏曲的了解程度的影响。这对创作者是很严峻的考验，创作者需要多多学习。我这里和推荐大家《白蛇传·情》，它象征了中国电影不再依附于西方电影视觉体系之中，而是可以在自己文化土壤创新出新的作品的。另外，《椒麻堂会》也很不错，它在戏曲里加入一些念白，又把川剧元素与现代叙事模式相结合，内容很有趣也不乏味。
张吉安
如果想要拍摄戏曲电影或者在影像中融入戏曲元素，不要过于刻意，不要为了有戏曲而强行添加戏曲元素，一定要将戏曲融入人物和叙事背景之中，大家如果想拍戏曲电影的话，可以去看侯孝贤的《戏梦人生》，里面的布袋戏等很多形式都很值得学习。
