本文翻译自《大开眼界-徕卡百年》一书
临近现代：1940年代到1960年代葡萄牙的摄影史 文：艾米莉亚·塔瓦雷斯（Emília Tavares）近年来，围绕葡萄牙现代时期的种种问题颇有争议，在此背景下，人们对葡萄牙的摄影史进行了反复研究和重新解读。在一种解读中，摄影史的特殊性得到强调，内容以葡萄牙艺术为边界展开讨论，这是一个“重叠的领域，注定会以混合形式发展，由于结构特殊，因此不太容易受到当前全球化趋势的影响”。在20世纪的前60年，葡萄牙的摄影基本上是新闻摄影、业余摄影和宣传摄影，所有这些领域都被艺术批评界所忽视，在国际上也是如此。然而，正是由于在美学和艺术界不受关注，葡萄牙的摄影才获得了全面的自由——既不受批评也不受社会约束的影响。 在宣传摄影方面，有许多葡萄牙本国摄影师，也有来自外国的业余和专业摄影师，他们被要求用摄影作品来展现国家的特定形象。他们还被要求采用一些不寻常的手法，用摄影彰显审美的多元化，最终涵盖从肯定性的观察到批判性的现实主义等等众多审美倾向。在出版物当中，《葡萄牙与海洋》（Portugal e o Mar）（1957年）一书的出版就受到了这种多元审美要求的影响，本书由负责“新国家”（the Estado Novo）文化政策的机构国家信息秘书处（SNI）赞助。
《葡萄牙与海洋》（Portugal e o Mar）在一个社会、政治和文化方面对前卫艺术都不太有利的环境中，从20年代末开始，摄影就被理解为一种强有力的宣传工具，首先是军事独裁政政权这么认为，这一政权出现在“新国家”的独裁统治之前，在社会的各个领域实行审查和监视制度。图文并茂的报道方式在技术层面上一经完善，首先刊登的就是各大主要报纸对“新国家”政权的生动维护。同时，新一代的摄影记者也出现了，他们掌握了相应的技能。同时，与沙龙文化和在当时社会背景下创作的超现实主义灵感的作品一样，艺术摄影在当时关注度也很低，例如费尔南多·莱莫斯（Fernando Lemos）的作品。在1946到1956年间，摄影作品出现在所谓的吉拉斯造型艺术展（“美术总展”，该展览由与新现实主义相关的反对派艺术家组织和赞助）令人惊讶的是，总共十场活动中只有三场展出了一些带有沙龙文化色彩的摄影师的作品，如阿德里诺·里昂·德·卡斯特罗（Adelino Lyon de Castro）、弗雷德里克·皮涅罗·恰加斯（Frederico Pinheiro Chagas）、 奥古斯托·卡布里塔（Augusto Cabrita）、罗德里戈·德·维尔赫纳（Rodrigo de Vilhena）、曼努埃尔·科雷亚（Manuel Correia）, 或阿维利诺·布拉加（Avelino Braga）。维克多·帕拉（Victor Palla）和弗朗西斯科·基尔·多·阿马拉尔（Francisco Keil do Amaral）创造了例外，他们二人都是建筑师，在50年代末60年代初都是重要项目的发起人，其中包括帕拉和科斯塔·马丁斯（Costa Martins）一起出版的《里斯本，悲惨而优雅的城市》一书，以及基尔·多·阿马拉尔的《葡萄牙乡村建筑摄影目录》5。然而，我们的注意力集中在业余摄影上。毕竟，正是在这一领域，葡萄牙现代时期的具体特征才得到了最清晰的体现。维克多·帕拉（Victor Palla）和科斯塔·马丁斯（Costa Martins）《里斯本，悲惨而优雅的城市》（Lisboa, cidade triste e alegre）20世纪时，关于我们所谓的业余摄影，其社会先决条件发生了变化。在19世纪贵族仍然是业余摄影最重要的支柱，但他们在共和国成立后被剥夺了权力。这为文化范式的转变提供了空间，随着这种转变，摄影一举成为资产阶级社会的新潮爱好。业余摄影实践所经历的这一转变对于重新定义某些美学标准至关重要——尽管资产阶级对新事物通常不是非常开放。20世纪下半叶，有两个因素对业余摄影的发展至关重要：首先，葡萄牙摄影协会负责推动业余摄影的制度化。摄影协会垄断了所有沙龙文化活动，并于1937年发起了里斯本当地的首个国际摄影艺术展“里斯本国际摄影艺术展”（I. Saláo Internacional de Arte Fotográfica de Lisboa）。第二，从40年代末到60年代，摄影俱乐部经历了强劲的发展，俱乐部推行引入一种美学上的"无政府主义"理念，同时摈弃摄影协会的艺术目标和要求。当时最重要的业余摄影协会有科英布拉摄影小组（Grupo Camara de Coimbra）（1949年）、波尔图摄影协会（Associago Fotográfica do Porto）（1951年）、Foto Clube 6*6（1950年）以及CUF工人体育摄影协会（Secção de Fotografíado Grupo Desportivo dos Trabalhadores da CUF）（1950年）。后者在前述时期极大地推动了葡萄牙业余摄影的社会接受度。尽管一些新创摄影俱乐部的创立摄影师们仍然参加葡萄牙摄影协会的展览，但他们日益受到尊重的活动依然遵循一种新的轨迹。他们越来越频繁地批评该组织，批评它的艺术要求。新创的摄影俱乐部温和而又坚定地要求更高的创作自由度，要求以新的形式参与国际展览，并要求重新定义美学标准。然而，在60年代末，这些俱乐部却过时了，并最终倒闭，这与葡萄牙的政治和文化变革有关，直到1974年4月的革命，结束了独裁政权的统治。在摄影史学中，偶尔会有这样的倾向，即以完全简化的方式描绘沙龙摄影及其主角；将他们与过时的学术风格联系起来，并明确认为其与新国家政权在意识形态上具有接近性。沙龙摄影师参加上述的“吉拉斯艺术展”只是一个与这种评价相悖的例子，并且以更客观的视角来审视业余摄影，这种参与还引发了有关其美学和意识形态多样性的问题。以一项研究20世纪40年代和50年代葡萄牙摄影发展过程的项目为背景，且该项目被里斯本国立当代艺术博物馆用作编录葡萄牙摄影集的参考框架，我们有机会观察到，当时葡萄牙摄影“在艺术地位和社会等级上经受了剧烈动荡。”同时，葡萄牙摄影也被理解为一种真实的艺术表达形式，并且由于其地位特殊，因此还被理解为一种批判性地质疑现代经典标准的途径。四十年来，沙龙的业余摄影对于专业教学和业余摄影师的艺术导向都具有非常重要的的结构性意义，尽管固定的结构带来了困难，也没有形成真正的系统结构。以技术要点、沙龙公告、会员获奖广告、美学鉴赏或宣传文章为内容的杂志或副刊，只有在大费周章的情况下才能出版，而且很难定期出版。如今，为了了解业余爱好者的艺术发展，不仅要了解他们关于摄影艺术的争论，这些杂志和副刊也非常重要。摄影俱乐部发现了来自大资产阶级和上层中产阶级的新成员的培训会受到正式的学术和画意摄影主义导向的艺术品味的影响，这意味着只有当葡萄牙人参加国际展览，或者反之，当外国摄影师参加葡萄牙的沙龙时，才能提供一点新思潮。然而，有时国际摄影展这个概念本身也是基于画意摄影主义的传统。从这个角度来看，无数业余摄影师在摄影俱乐部中形成的艺术方法呈现出相互矛盾的根源：一方面，他们始终遵循艺术摄影的要求；另一方面，他们则显示出了自己惊人的创新能力。不考虑超现实主义或新现实主义的影响，葡萄牙摄影继续在摄影俱乐部和摄影沙龙中巩固自己的地位，而在这两个圈子里，争论质疑、竞争性思维与有关摄影美学的不同概念一样，都是当时的主流。同时，俱乐部和沙龙仍然是展览和公开辩论的唯一场所。只有这样，俱乐部和沙龙才有可能确保吸引到以往摄影家们所无法获得的关注。如果不考虑已经提到的SNI的出版物，摄影书籍非常稀少，而且出得也很零散。不过，一些沙龙文化的业余摄影师还是能够通过书籍使他们的作品为人所知，阿图尔·帕斯托尔（Artur Pastor）的例子就说明了这一点。这位摄影师在当时很重要，他出版了几本关于葡萄牙各地区的画册，包括纳扎雷地区，这是当时葡萄牙这个国家的一个特别重要的象征性地区，同时也是50年代和60年代前往葡萄牙的几乎所有外国摄影师必来的地区。另一个例子是名为《渔民》（Os Pescadores）(1957)的书，这是作家劳尔·布兰登（Raul Brandâo）最重要的文学作品之一，书中选用了40和50年代沙龙文化和专业摄影领域最重要的代表性摄影师的照片作为插图。另一批业余摄影师，包括杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes）（1925-2011）、卡洛斯·阿丰索·迪亚斯（Carlos Afonso Dias）（1930-2010）、卡洛斯·卡尔维特（Carlos Calvet）（1928）和塞纳·达·席尔瓦（Sena da Silva）（1926-2001），可被视为这一时期的杰出人物。他们的联盟并不包括由前面提到的沙龙和摄影俱乐部的成员；相反，他们的作品与国际趋势相一致。然而，在当时的葡萄牙，无论什么领域，都很难获得有关国际艺术界事件的信息。然而，人们对国际上的发展有着明显的兴趣，如果有机会，国外的普通杂志或专业杂志，包括《生活》或《业余摄影》都能给他们带来灵感。一般来说，50年代和60年代的葡萄牙摄影的特点是对人的关注。这一点既适用于那些与摄影俱乐部一起活跃的业余摄影师们，（原则上）也适用于摄影沙龙本身当中广泛的摄影主题和形式。葡萄牙沙龙的业余摄影师与偏离路线的摄影师之间的冲突，主要可以归因于二者获得信息途径有差异。前者基本上接触不到信息，被学术陈词滥调所束缚；后者虽然采用了非法手段，但却可以获得来自国外的最新杂志。当我们更仔细地研究一些沙龙摄影师时，可以明显发现，他们的摄影和文化参考点绝不是遵循一个简单的系统，并且他们的影像能够引起审美的和实质性的不安，就像摄影俱乐部的所谓外来摄影师的情况一样。正如"人类大家庭 "展览受到狂热崇拜对诗意现实主义出现具有决定性意义一样，1958年在《相机小组》（Grupo Camara）杂志上宣布的fotoform运动也产生了相当大的影响：没有考虑内部凝聚力，fotoform的信徒在沙龙中展示了与实验在智力上接近的作品，包括视觉上的不安。沙龙摄影师和他们的反对者之间从来没有会面，也没有对话；充其量，只有在双方都参与工作的实验室中，他们的轨迹才会交叉，实验室代表了这一代摄影师的一个重要环境。这一点很重要，因为沙龙摄影遭到的批评往往是针对冲洗和印刷方法的技术细节，批评者声称，这会限制照片的美学和形式多样性。塞纳·达·席尔瓦（1926-2001）和豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）（1906-1995）似乎只是在专业层面上对谈过。塞纳·达·席尔瓦是葡萄牙设计界的代表，他对摄影的兴趣是基于已经提到过的独立俱乐部，但是与俱乐部的同事完全相反，在技术层面他更喜欢6x6的格式，而同事们已经开始推崇徕卡的便利性和快速性。豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍是一名外科医生，非常钟情Foto-Clube 6x6俱乐部，他作为主席主持俱乐部的工作。正如该俱乐部的名字一样，它的信条是基于上述的格式和禄莱福来（Rolleiflex）技术——而这也是这个俱乐部最初的名字。然而，豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍是Foto-Clube 6x6俱乐部中的一个“异见者”，因为他身边聚集了一群徕卡的信徒。当两人会面，塞纳·达·席尔瓦在谈到意见分歧时表示：“我自己没有冲洗和打印照片的必要设备，我也不会想到向马里奥·诺发伊斯（Mario Novais）寻求帮助，所以我会去卡米洛的实验室（在Armazens do Chiado）或者寻求安东尼奥·派桑（Antonio Paixao）的耐心帮助（在Rua de Santa Justa的Filmarte实验室）。上次我得印三打24 x 30格式的照片，我的照片是和Foto-Clube 6x6俱乐部里各种业余摄影师的照片在同一个托盘里冲洗的[......]。我感觉我在和他们所有人一起洗澡，他们有理由认为我入侵了他们的浴缸。唯一的例外是席尔瓦·阿劳霍，其他所有杰出的摄影师都对我的作品很冷漠，但他试图表现得不冷漠，虽然他失败了。”即使在摄影俱乐部内部也出现了种种意见分歧，关键在于，沙龙成员和非沙龙成员都是孤立工作的，因此没有机会进入真正的艺术家圈子。直到80年代，安东尼奥·塞纳斯（Antonio Senas）针对非沙龙成员提出倡议，以及最近在2009年，通过将当代艺术国家博物馆（Museu Nacional de Arte Contemporanea-Museu do Chiado）的馆藏照片合并到一处，他们才获享声誉，并能够相互对话。豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge SilvaAraujo）豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）维克多·帕拉（Victor Palla）和科斯塔·马丁斯（Costa Martins）必须被视为特殊现象。不同于许多同事，从40年代到60年代，他们能够实现各种项目。其原因之一是艺术的发展深深地扎根于政治意识之中，并且借助从电影到文学多方面的参考，使他们完成了上述的项目《里斯本，悲惨而喜悦的城市》”。该项目于1958年以展览的形式呈现，1959年以书的形式呈现：这是一个关于里斯本的全面的影像记载，传达了一种新的、动态的城市观念；其蒙太奇概念是基于马克思现实主义的美学，但同时它展示了不同的艺术参考，从意大利新现实主义的电影到北美“街头摄影”。三年来，帕拉和马丁斯带着他们的相机走遍了里斯本；一共拍了大约6000张照片，最后从中选出了一些用于展览，并在后来的《里斯本，悲惨而喜悦的城市》一书中出版。该书代表了文化现代时期葡萄牙摄影在边界地区的典型文化混合形式发展的最佳范例之一。几乎不同于其他任何作品，该书突出了不同的动态过程，使得基本的东西得以显露并加以改变。作者们自己表明，他们的态度“和更加纪实的自然主义理念相一致”，与“实验性相反，实验性主要基于形式；[......]这种形式通过两种截然相反的方式得以表现，一种是沙龙，另一种是美式的创意方法。”颗粒感、蒙太奇、剪裁、布局和视觉语言标志了这一部独特作品的特点，葡萄牙摄影的全部活力都集中在50年代末的这部作品中。虽然用徕卡拍摄的照片占多数，但也有用禄莱福来（Rolleiflex）拍摄的照片。总而言之，这些作品表现出一种极大的统一性。由于被这本书的创造力所打动，摄影师和电影制作人豪尔赫·格拉（Jorge Guerra）在《里斯本，悲惨而喜悦的城市》出版后约10年，走近这座城市，去用长焦镜头拍摄摄影集《里斯本，出售石头的城市》（Lisboa, cidade de sale pedra）。这本书在1984年以《少数势力》（Os poucos poderes）为题再次出版。13 里斯本，作为一个城市，一直没有改变。但格拉的审美让看客们不安，并让他们受到挑战。20世纪葡萄牙的业余摄影是一个不断迸发许多问题的研究领域。在“徕卡百年”周年纪念研究中，我们再度聚焦外科医生、业余摄影师豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo），他与恩斯特·莱茨（Ernst Leitz）一直保持直接联系，并在Foto-Clube 6x6俱乐部中建立了一个小圈子。在一个拍摄格式受限于经典中画幅的团体中，他能够坚持做徕卡的信徒，再次凸显了贯穿业余摄影创作产出的矛盾性。某种摄影风格上的近亲式混合，加之摄影俱乐部在比赛和展览期间的精英心态，不应该影响分析，因为正是业余摄影偏离了官方审美规定，才揭示了文化现象的结构是一个单元。请注意，不要把观看众多作品时产生的似曾相识的体验当做对相关摄影师进行划分的唯一依据。相反，应该关注摄影师所采用的方法和想法之间是否衔接，应该加强考察关于混合形式出现的过程。只有这样，才会发现他们的创作历史是由新的、核心的元素组成的，正如豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍的例子一样——而这只是众多例子中的一个。豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge Silva Araujo）30年代，里斯本的A.Cabral有限公司的广告出现在商业杂志上，向全世界展示了徕卡相机，并加上了口号“Leica Domina o Mundo”：徕卡主宰世界。同一时期，葡萄牙最重要的插图报纸之一《世纪画报》（O Séculoilustrado）宣布它的照片报道是用徕卡相机拍摄的，从而强调了这种相机的快照技术。50年代，德国公司J.Wimmer & Co.成为该品牌在葡萄牙最重要的代表之一。1927年，徕卡档案中首次展示了与葡萄牙的联系。这一年，一台序列号为2771的相机被送到里斯本的Cabral手中。A.Cabral有限公司可能是指定的：在30年代，它是徕卡的独家代理。虽然徕卡在30年代之前就在杂志上做过广告，但从30年代末开始，广告有所增加，也登上了摄影俱乐部的杂志，俱乐部的审美大体上受限于6*6的格式，与这种格式相关的照片放大技术也有所局限。在20年代，徕卡作为艺术前卫派的设备而闻名。罗尔夫·萨克斯（Rolf Sachsse）说：“20世纪20年代摄影界前卫派的兴趣在于形式上的特性和建设性的行动，而不是精细的纹理或调性关系的解读。像徕卡这样的影像设备使用户从传统的摄影方法中解放出来，从而在单纯的摄影技术和行业美学之间架起了一座桥梁。” 徕卡提供的机会与精致的艺术印刷品的精细程度无关；需要的是另一种美学标准：“徕卡在所谓功能设计上的失调显然刺激了艺术表达的系统性发展”。事实上，在葡萄牙的业余摄影界，到了50年代，徕卡不是用于实验摄影，而是用于独家纪实摄影，新闻摄影和感觉摄影。那些从事艺术摄影的人则使用禄莱福来相机（Rolleiflex）和禄来柯德相机（Rolleicord）。三十年来，对于大部分业余爱好者来说，徕卡是首选的摄影相机，尤其是因为业余爱好者在全球各个国家也使用徕卡相机。禄莱福来（Rolleiflex）的广告使用“camara de mestre”（专业相机）等口号，并经常将品牌与某位摄影师的作品联系起来，而徕卡的广告则集中在精确性和性能等特点上，并在广告中展示看起来艺术性较弱的快照，但却能让人普遍理解。葡萄牙的大多数业余照片都是用6 x 6格式创作的，因为这种技术保证了最佳的技术和美学效果。同时，在业余摄影中，许多主观的实验摄影或倾向抽象的实验摄影是由一贯使用6x6格式的摄影师们进行的，其中包括瓦雷拉·佩库尔托（Varela Pécurto）、爱德华多·哈林顿·塞纳（Eduardo Harrington Sena）或弗朗西斯科·塔博达（Francisco Taborda）。因此出现了两个阵营：一方面，紧凑的图像服务于实验性的前卫派美学，在思想上接近于建构主义或fotoform摄影团体；另一方面，遵循画意派和学术传统的摄影风格，与6x6的方形格式相关联。也许，“方形与长形”的对比有些简化，但在这种对比的帮助下，20世纪头几十年里摄影界似乎在解决的形式主义问题得以解释，直到概念主义宣告了形式主义的消亡。这个简单划分的一个例外是费尔南多·莱莫斯（Fernando Lemos），他用福来卡雷特相机（Flexaret）拍摄的作品具有超现实主义的灵感。从明显具象基础的艺术角度来看，费尔南多·莱莫斯的作品效果强劲，同时不允许方形格式绕过前卫派的内容。另一方面，一些业余摄影师，例如杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes），则是抵制方形格式的坚定支持者：“对于禄莱福来（Rolleiflex）相机，我一直很固执，因为对我来说，拍照基本上意味着对抗。而且，正方形是世界上我所讨厌的一切事物的典型表达。”杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes）杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes）杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes）杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯（Gérard Castello-Lopes）苏联看台（Pavilion of the USSR）在50年代和60年代，摄影俱乐部逐渐改变了拓展会员和摄影爱好者的策略。尽管一方面，技术决定仍然代表着某种审美结果，而且这种决定仍然非常依赖于对艺术设计的美术评估，但那些为争取摄影表现方式的自主性和摄影特殊表达的可能性而奔走呼号的群体正在扩大。他们要求对摄影俱乐部所推崇的技术特性采取新的态度。从Foto-Clube 6 x 6俱乐部中诞生出了一个小型俱乐部，它的成立可以放在这种背景下去理解。这个俱乐部成员的确切人数不得而知，在前文提到的豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge SilvaAraújo）的启发下，该俱乐部致力于使用徕卡相机拍摄照片。在一本商业杂志中有这样的评价：“不像俱乐部的名称所描述的那样，Foto-Clube 6x6不仅欢迎使用6x6格式拍摄的业余摄影爱好者。每个业余摄影师，无论他喜欢什么格式，都可以成为俱乐部的成员，因为现在俱乐部的管理主席是豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍，一位徕卡的忠实信徒。他对于这项技术的掌握已经炉火纯青。”创建Foto-Clube 6x6的想法早在40年代就已经诞生了，但由于第二次世界大战的影响，创始小组（豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍也是其中一员）直到1950年才成功组建俱乐部。1952年至1954年期间，阿劳霍担任管理主席一职，从1956年至1959年，他成为艺术委员会的主席。他本人对摄影的兴趣可能是在50年代初被唤醒的。1958年4月24日，他在Foto-Clube 6x6举办了他的第一次个人展览，展出了70张照片，所有这些照片都是他自己冲洗和印刷的，作为一个业余摄影师，他在整个艺术工作生涯中一直坚持这一程序。他自己在《摄影》杂志的“我最喜欢的照片”部分写道，他加入Foto-Clube 6x6是在1951年：“那时我开始成为一个真正的门外汉，在取得一点成功后，我开始了业余摄影师的生涯。”阿劳霍最喜欢的一张照片是他用徕卡相机搭载50mm的Elmar镜头，装载Agfa Isopan F胶卷拍摄的。这张照片的标题是河上的雾（Nevoeiro no rio），阿劳霍还说，它展示了“我是如何在袖珍相机摄影中呈现颗粒感的。[...]这张照片属于使用W665（Windisch）显影剂冲洗出的第一组底片，说明了24 x 30格式带来的可能性”。在放大徕卡照片时必须面对的技术挑战，似乎是豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍使用徕卡的唯一动机。这似乎是矛盾的，但另一方面，如果有人记得，大多数摄影师都相信6x6格式的可能性，那么这也是可以理解的。然而，与容忍徕卡“技术缺陷”的前卫艺术家相比，沙龙文化的业余摄影师则希望通过特殊的实验室技术来克服这些缺点。例如，1959年，俱乐部成员的报纸Boletim do Foto-Clube 6*6上宣布了一门徕卡培训课程，将由来自徕兹公司的一名特派技术员担任培训员。关于徕卡，豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍留下了丰富的足迹。有证据表明，他与恩斯特·莱茨（Ernst Leitz）保持着通信联系，向《徕卡摄影》杂志投寄照片（这些照片确实于1959年在该杂志上发表），并公开谈论他对徕卡相机的喜爱。他还表示，由于他在展览、谈话和研讨会上的努力，因此成功地赢得了一小群人对徕卡相机的支持。阿劳霍承认他被这台相机迷住了，这不仅是因为“它的技术完善，操作简便，搭载了一流的可换镜头，如果没有这些镜头我甚至无法想象今天该如何摄影，而且还因为它的造型美观。”
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豪尔赫·席尔瓦·阿劳霍（Jorge SilvaAraújo）《徕卡摄影》（Leica Fotografie），1959年第1期由于技术的发展，徕卡最初的弱点或“功能障碍”（罗尔夫·萨克斯）得到改进，受到了越来越多的青睐。1955年，《摄影》杂志的读者获悉，1954年在科隆“影像博览会”贸易展上展出的徕卡M3相机并不会像贸易圈中所通告的那样面临停产。相反，公司正在努力“提高产能”。 事实上，徕卡M3相机标志着一次技术上的飞跃，具备了重要的新功能，如测距仪、卡口连接和可选的50、90和135毫米的激活亮线框架。对于遵循传统钟爱Henri Cartier-Bresson（布列松）的业余爱好者来说，徕卡M3成为了理想的设备，而从1958年开始交付的M2，配备有 35毫米镜头系统的激活亮线框架，则是面向专业摄影记者的。直到50年代末，M3在市场上占据了主导地位；但随后，它的市场份额被日本制造商的镜面反光相机所侵占，葡萄牙的业余和专业摄影师对这一损失表示担忧。其中一些，如杰拉德·卡斯特罗·洛佩斯、卡洛斯·卡尔维特和卡洛斯·阿方索·迪亚士（Carlos Afonso Dias），他们在摄影沙龙的边缘工作，带着他们的徕卡相机去寻找一种新的视觉语言。特别是在热拉尔·卡斯特洛·洛佩斯的案例中，卡蒂埃·布列松（Cartier-Bresson）的影响是非常明显的。这是贯穿他整个摄影思想和创作成果的主旋律。他自己也强调说：“就我而言，布列松制定的规则在某种程度上是一条座右铭：要么靠得很近，要么就不值得按下快门”。伊莎贝尔二世登陆（Desembarque de Isabel Ⅱ）在没有老师的情况下，在与艺术的交界处，葡萄牙摄影从一种混合的审美形式中发展出来，这种形式在摄影的现代时期很难归类，作为一种边界现象，它构成了一种自相矛盾的、对立的模式。自50年代和60年代以来，许多摄影师来到葡萄牙寻找“异国情调”，其中包括欧文·佩恩（Irving Penn）, 阿尔玛·拉文森（Alma Lavenson）、布雷特·韦斯顿（Brett Weston）、尼尔·斯拉文（Neal Slavin）、爱德华·布巴特（Édouard Boubat）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）、 哈里·卡拉汉（Harry Callahan）和其他人。他们的手法和许多影像都符合政治宣传所规定的葡萄牙形象。换句话说：即使是杰出的国际摄影师拍摄的照片也没有展示葡萄牙的新风貌。他们在形式上/美学上也没有创新。最终，他们只传达了葡萄牙摄影过去几十年来在被隐藏和不被国际认可的情况下所取得的成就。葡萄牙比布列松聚焦宗教的照片引人想象的要复杂得多，也比尼尔·斯拉文在纳扎雷拍摄的渔民男女要复杂得多，纳扎雷是所有寻找“葡萄牙灵魂”的人最喜欢的和必去的地方。当葡萄牙的特色被发现的时候，现代摄影已经成为一种全球性的语言，因此很难在现代边缘注意到葡萄牙摄影的特殊性。译者全书由中国科技大学人文学院外语系MTI班的同学们翻译
关于《大开眼界：徕卡百年》
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本书出版于2015年，恰逢徕卡诞生百年之际，全书包含约 800 张图片，以及来自世界各地的摄影师、研究者撰写的文章，包括徕卡公司档案中从未公开的文件，全面介绍了徕卡从1920 年代至今的艺术和文化历史，探讨的主题包括徕卡的技术起源、它对新闻摄影的影响，以及它对艺术摄影领域各种前卫潮流的意义。
《徕卡百年》连载1：巴纳克还保留着他的徕卡相机吗？
《徕卡百年》连载14：伟大的杂志、报道和真正伟大的图片的时代 （全文12000字）
