罐 展覽｜時間 讓我們看見了 / 許雨仁 北美館【溺浮沉洄：許雨仁回顧展】

2007年底，許雨仁唯一的獨生子燒炭自殺。

自此，他幡然體悟到原來，生命；不僅僅只是生命。生命，其實是-命生。

一條看不見、嗅不著的線，曾經緊緊地牽繫這一家三口人。但是，誰都看不出徵兆、誰也沒有察覺到異常。在一個比尋常更尋常的日子裡，年輕、出色的兒子，就這樣選擇告別他的父母。對許雨仁來說，一個結束，帶走的何止是一個生命。他與太太；不也是在這關卡上，跟著兒子走了。從今爾後，不也就是得要有另一個命生，才得以繼續接下來去走另一段的日子嗎？

「可以呀！我沒有事的。我現在比較可以講了」。「兒子出事的那一年，是我正好到北京展開新生活的時候。那個時候的北京充滿著一股我無法明說的生氣，很有生命力。我想；這應該是我中年的轉捩點吧」！「兒子出事，我從北京急急地趕回來台北，帶著所有的不解與疑惑回來。我真的不曉得到底是出了什麼事？張金蓮告訴我，那天；如果她有推門進去跟兒子講講話，應該就不一樣了」。「兒子打工回來，他本來稍晚還與朋友約了碰面。但是，朋友因為有事情，取消了當晚的碰面。兒子就待在房裡，也沒出來。張金蓮慣例每天都會與兒子講講話，我們夫妻兩個與兒子向來是親密的。但那一晚，張金蓮覺得時間也有點晚，覺得兒子也累一天了。就這樣，沒去敲房門、沒去跟他講講話」。「就這樣，連最後跟他講講話的機會也都沒有了。一個小孩就沒有」。「他只留下很簡單，卻又看不出所以然的幾個字說；對不起我跟媽媽。也沒有其它的話；沒有其它多一點的內容」。

「對。兩個字，換個前後；意義就不一樣，看法也就不一樣」。

「是。確實是不一樣，筆法與心思；都不同了」。「創作心境上的轉折，確實是出現在我的小孩自殺之後，這應該說是一個關鍵節點」。「我大量以細筆來架構畫面，其實，那是我自己的一種自我療癒過程。我把對兒子的思念，就在以細筆的畫畫過程中，一點一滴地畫了進去」。「事實上，畫細筆會有一種很深的痛。即便是現在，它其實都還是在的」。「細筆，總是無法沾濡太飽滿的墨，但或許就是在這種似乾墨又隱約還夾帶著一絲水氣的情況之下，我對兒子的想念就更如絲如縷，想斷；也斷不了」。「你不是問我，那個像大彈弓的工具是否是較早時期台灣傳統做棉被工廠的彈棉花工具嗎？對，沒有錯。我把它做成簡易化。另外，這不也像是你在樹林間，偶而會發現樹枝間懸吊的蜘蛛絲嗎？假若，是在清晨或者下過雨，你會發現蜘蛛絲沾著水氣，遇上陽光直射，就會產生晶瑩般光澤，纖細如絲的蜘蛛網，在光線的覆映下，時而清晰、時而消隱，這就像細乾筆所畫出的線，它斷然不可能永遠是清晰穩固的。而這也像是我讓彈線沾惹墨、再彈到紙面上，由於線的吸墨程度不一，落在紙面上，也就會出現線的似有似無，我覺得，那樣的感覺就像極了自己的心境，傷痛，它不是用量體來衡量，但是它一直都在。若有若無、隱隱約約，好像線縷浮現、消失、隱沒；又出現。仔細定睛去看，會發現原來它始終沒有離開過」。「我想，對失去孩子那種已經痛進了身體裡的感受，應該就是這樣吧」！

從起初的避談，再到後來比較能夠願意談。許雨仁對於兒子的驟然離去，確實是內心一條長長的痛楚，總還是會讓他每每有著難以言述的失落。許雨仁回憶自己在藝術創作的這條路徑上，他自己也不免覺得似乎每個不同階段都是顛顛折折，並非是那種走得極端順遂的人。

「沒有錯。我家是經營銀樓、魚塭的，這兩樣聽起來應該很難聯想在一起吧！1973年我就跟著李仲生學習繪畫。李仲生最早是在台北市安東街設置美術教室，那是1951年的事。但是1955年他因為風濕症關係，只好結束在台北的美術教室搬到彰化」。「1957年開始有許多大專院校學生南下找他談畫論藝尋求指導。李仲生在彰化時期有個相當有名的『一對一咖啡館教學法』，也就是會找個咖啡館與學生一對一『教學』。我跟李仲生學習的時候，由於身上根本沒幾個錢，自然無法到咖啡館消費。李仲生也相當體恤我這個學生，師徒二人就到八卦山下，隨意找個涼亭，因為沒錢可付茶資，只能喝白開水。中午，不是就著窩窩頭、饅頭混過一餐，否則就只能以白開水充飢。你很難想像吧」！

「1975年，我從國立藝專畢業。1978年，在當時的南海路的美國新聞處舉行首次個展，我記得當時杜若洲還買了一件我的畫。那個時候，席德進跟我說：你可以拿這次在美國新聞處展覽的資歷，去申請到美國呀」！「你知道那段期間，對於我們這些學美術的人來講，美新處；是我們最能夠多方面接受到關於西洋藝術資訊最方便的平台。美新處總會有很多藝術家的畫冊，而我對於西洋藝術最大的接觸；就是僅止於是美新處的畫冊。如果，有機會到美國，那何嘗不等於是活生生接觸西洋藝術的最佳環境。提出赴美國的申請順利通過取得簽證，1979年我首度到了紐約」。

「1979年初抵紐約，這個之後，包括後來結了婚帶著太太、小孩前往，斷斷續續總共在美國待了6年。但是，打工、忙著掙錢、照料生活，占了滿滿的生活」。「真正到了紐約之後，我才發覺自己根本畫不下去。那是一個極為典型西方結構下的環境，那樣的環境並不是我內心真正渴望的。我要找尋的是從整個黃河流域體系所流淌下來的文化養分。我在紐約的天空下，看的、感覺到的、聞到的；都只是別人的東西，不是我的…」。「想要畫畫的心念，沒有斷過。只是，紐約的環境、生活的壓力，表面上我固然是尋夢去的。只是，這夢；似乎只是隔著一條遙遠的長河，冷冷地看著我」。「真要殘酷的講，說通了；我始終沒有上過岸，到達河的另一岸」。「第二次從紐約回到台北。我去外雙溪的一個社區應徵守衛。這個社區其實也就是蕭長正居住的社區，也就是眾所皆知「雙溪幫」孕育的場域」。「事實上，我進入所謂雙溪幫的時間，已經是雙溪幫末段時間、也就是蕭長正即將去法國深造的前期」。

嚴格上，雙溪幫的發展時間是在1979-1985年。1986年蕭長正赴法國，雙溪幫；也就正式走入時間底層。從時間的軸承畫出兩個不同的空間，許雨仁是在1979年首度赴紐約尋夢。地球的另一端，在台北；則有一群人因為志同道合、因為嚮往一種自由自在的藝術養分，在毫無章程的規範下，在外雙溪的溪邊形成一個類聚落，他們在這裡暢快生活，也暢快面對自己選擇的藝術。許雨仁或許自始至終都沒有任何的預感，自己在走了半個地球之後，卻回到自己土地的原點；在這裡搭上雙溪幫末段車班，但是卻也在這裡充分滋養了自己日後的藝術靈動。

「雙溪幫的那段時間，是我感受到最純粹的一段藝術奠基時間。蕭長正、鄭在東、于彭、蕭一、於維德、王百祿、甘丹…，我們都有自己的社會經驗，但對藝術卻始終鍾情，一個星期一次聚會，談論藝術或創作的這樣事，也沒有很嚴肅地在執行。我們就是喝酒、吃東西、窮聊…，那種表面上好像極盡瀟灑、放浪形骸、毫無目的、卻又在心裡始終有著對藝術向心度，將我們緊緊綁在一起。外雙溪的綠意環繞、始終流動的溪水聲，我在這樣的環境底下，徹底感受到藝術創作是個自然啟動事情，而不是為了某個目的。孕育整個創作後面的能量，絕對是我從未體驗過的」。

「我前前後後、來來去去美國有三次之多，毫不諱言地說，美國確實是打開我藝術眼界的重要地方，但相對於看得多；卻未必能刺激我動筆創作。應該說我在那樣的環境底下，感受不到對於自己母體文化的相連關係，舉陳在面前的藝術面貌甚或是藝術思潮，都讓人覺得這些都是西方思考架構下的表現，很難打動我；更難讓我在這其中找到自己日夜深繫的文化認同」。「我在紐約時間，曾經被搶、受傷…，70年末80年初的紐約，處處洋溢著野性；處處也瀰漫著一股毫無章法的生氣。只是我越是在那裡生活，我越是無法拿起畫筆…」。

「是的，確實是有個待圓的夢。我記得，自己年輕在紐約時期有個夢想，我一直想要畫紐約的人。紐約，本來就充斥著許多不同種族的人，這些不同民族性、膚色的人，對我確實有著相當程度的吸引，也充滿著極為不同的人性。只是年輕時期作的夢，在當時始終沒有付諸實現」。「今天我重新再回想，我真心希望自己有機會再次回到紐約把年輕的夢想實現。而且，我希望這些人是畫在報紙上；並非是畫在畫布或棉紙上。我現在很努力存錢，也很努力在準備著，為的就是要把這年輕無法實現的夢想儘快完成」。

「或許真的就像你講，我從台灣到紐約，再回到台灣又去紐約的反覆中，我確實可望要找的是更能夠貼應土地給的精神性召喚」。「我真的是從紐約回來之後，才真正看到自己」。「在外雙溪的那段時間，我住的地方其實也就是在纜車上。那個時候，外雙溪有纜車的設備，其實是拿來載運木材，以解決山間與平地不易搬運笨重木材的困擾。但也因為需要使用的機會日漸減少，我既要解決從紐約回來居住的問題，但又不能住在社區守衛室，因此獲得同意之後，才以纜車為居住空間。生活的配備，說來是簡陋的。但是，我內心沒有感覺到貧窮」。「那段時間，我跟著蕭長正一起刻石頭，其實；整個雙溪幫成員幾乎都在刻石頭。我們後來也以石刻為主要重點，推出了一個【雙溪石雕展】。我在那段期間，很勤奮的刻了20多件。由於想要結婚，就不免想到是否能賣些作品來籌措費用。我記得，那個時候廖志祥很有興趣想要一整批買。但，他覺得我開的50多萬價格太高，希望我能降價。這事因此就擱了下來，沒有立即完成。我內心固然有些許懊惱，但並不打算再與他講價。後來，他自己又找了上門，願意依我的價格。我早期的石雕作品，留在我身邊只有二件，其他都在這個時候賣給了廖志祥」。「在外雙溪的那段日子，我真的覺得處處有貴人幫忙。因為鄭在東、于彭的關係，漢雅軒的張頌仁也跟我有了接觸。我跟漢雅軒簽了10年約，每個月從畫廊那裡有2萬可拿，這對我的生活與創作確實是有幫助的。只是，與漢雅軒簽約的那段時間，我其實已經以畫畫為主，並非是石頭雕刻」。

「絕對是的。我以自身實踐的方式，去為自己的藝術梳理出脈絡。我到紐約、但又能離開紐約」。「假如當初我到了紐約，尤其是第三次是與太太、兒子全家一起過去，我就這樣留在紐約，或許在藝術這一塊也不知道會變成什麼。但，我一次又一次進入紐約，也一次又一次離開紐約回到台灣，一次又一次；我都比上一次更加堅定看到自己在土地所感受到的精神力量，我也一次又一次在這樣的反覆當中，愈來愈清楚自己的藝術落點在那裡」。「離岸、上岸…，早在我的曾祖父身上，就已經在實踐了。我的曾祖父是兄弟兩人一起從福建搭船到台灣，但中途遭遇船難，到了台灣只有曾祖父一人。人，往往只有離開土地，才能更找到靈魂與原生土地的牽連有多難以切斷。無論遷徙是因為生活、因為時代動盪，或者只是單純想要建構一個新的起點，我沒有很認真去想過流浪，但你這樣問；似乎它冥冥中成為我一生既定也必定的宿命」。「在六年期間；我三度進出紐約，在紐約的天空下，更讓人深深體認到在藝術的表達當中，整個環境太充斥著一股奴化的機制，似乎所有的藝術的導向都在向西方傾斜。我格外思念自己在故宮、在史博館看展覽，在國軍文藝活動中心欣賞平劇的那段歲月。對我來講『如果傳統是一條繩子，那麼，繩子應該要打開，不能始終是打個死結』。紐約，讓我發心癲狂地決定要拿回毛筆、要回去畫我的水墨」。

「我常會點一滴水，就開始磨墨。你知道嗎？墨；一用就生。當你畫完，一停；墨，也就死了」。「我覺得，染、勾線…這些都是在西畫裡無法找到的筆法，你只有採取這些的方式，你才可以離開西畫的形式。我習慣以小楷來畫畫，小楷容易讓我在畫紙上駕馭留白，即便是到現在，我依舊執迷不悔」。「我讓自己完全不要遵照傳統水墨的畫法來運用筆。我幾乎發了瘋以各種不同的筆性來做創作，筆尖、筆鋒；因此都能產生各自的筆道，它們似乎都在呼應著我的心境。我的畫面上出現很多關於水平、垂直的線性，其實那是我拿來做為斷點、斷線的留白處理，那可以說是我個人的皴法吧」。「我們這一代的台灣人，正好夾處在舊文化與新文化撞擊間。有了傳統基礎重要的是該知道如何去反芻，就像茶葉。從茶樹上摘下茶葉，你拿去泡水，它嚐起來並不是茶。製茶的過程，需要的是發酵、需要的是溫度火侯控制得宜，才能有自己獨特的味道。我們這一代，不就是這個樣嗎」？

烏龍畫派成員當中，如果許雨仁沒有家庭的牽絆，他嚴格上應該是一位命定的流浪漢。他沒有太高張的物質慾望、他隨遇而安、他極度癡迷於孤獨…。他在藝術行進間，勇於築夢也樂於追夢。時間沉澱了雜質，但相對的；時間也讓他看清楚了前方的路徑，他終究在實踐自己的同時，也讓旁邊的人看見了他。