中国画业余化进程加快的原因还有很多，至于“逸笔草草，胸中逸气”、“丑怪荒率”的作品是否属于文人画必要条件，这个暂且不谈，但这类作品的滥觞也是加速中国画业余化进程的力量。元四家倪瓒曾在文字中两次提起“逸笔草草，胸中逸气”：
图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂无所不有，冤矣乎！讵可责寺人以髯也，是亦仆自有以取之耶？
（这是婉拒张仲藻要求绘制《剡溪图》，倪瓒这是“自黑”自己画的不好，一种对友人的温和拒绝。）
倪瓒《茂林茅屋图》
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳？
（这是倪瓒自谦的一种文字表达，不管如何，起码关系要比张仲藻亲近一些，给画完竹子还有长题。）
无论“逸笔草草，胸中逸气”是倪瓒的“自黑”还是“自谦”，说的是这样，但是画起画来就不这样了。倪瓒的传世作品那可是每一幅都是经得起推敲、耐得住评鉴。从整体构图来看，疏密得当，能做到密处“不可无一”；疏处“不可有二”，可谓“疏而不简、简而不少”。这需要极敏锐的艺术感觉，这方面的天分一定是天赐的。倪瓒在画面整体感把握能力强的前提下，又做到了空灵疏远元代第一并且还能层次丰富，能够完成以上艺术效果处理，那绝对是缜密的思想结果，再辅以笔墨掌控和全局把握的能力。
倪瓒《秋林野兴图》
“不求形似”也是倪瓒的艺术主张之一，这个说法也是辩证的，倪瓒在此前提下，表现的是高提炼、高概括，艺术性极高的强辨识度标准的。以后的文人画家和理论家看法其本差不多，民国期间的文人画代表画家陈师曾在《文人画的价值》里面说：
世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。
陈师曾《读画图轴》
在这里陈师曾一方面批的是“丑怪荒率”的文人画，同时在鼓吹与美学规律相统一的文人画，至于“形似”与否的问题，更倾向于不追求“形似”。同期的黄宾虹在这个问题上，也有阐述：
画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作画当以不似之似为真似。
画有三：
一、绝似物象者，此欺世盗名之画；
二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；
三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
黄宾虹《黄山汤口》
浙江文人画家吴藕汀在给友人的信中，是这样评价黄宾虹：
黄宾虹老人晚年的作品，说它是画，简直是照相；说它是照相，明明是画。就是这样，不宜学到的工夫。
看来“似与不似”并不是问题的焦点 ，那就是作品中的物象不论“似”还是“不似”，都在可接受范围内，前提是符合中国画的审美规律。虽然在美学领域关于美的定义现在还无定论。比如：孟子说：“充实之谓美”、“里仁为美”；康德说：“美是无目的的快乐”；蒋勋：“美是努力地活出生命的极致”等等。先贤和专家们都没有统一的说法，那可能美的定义存在于每个普通人的心中。也许是记忆中的美、想象中的美、理想中的美、感动中的美等等。
黄宾虹作品
文人画还是倾向于向内，从内心深处找寻一种自我安全和舒适，这也能起到“成教化、助人伦”的社会功用。绘画作为一种思想和精神的载体，不仅仅应该只有向内的自我修炼与传达，还要有一种向外的能量的传递，这就是同一件事情的两面性所在。忽视了这种正能量的传递，也许让绘画的社会功用减弱了大半，积极向上、振奋民族精神、团结互助、激动人心的艺术载体更是民族发展和国家复兴所需。
从社会发展的全局来看，能感受大趋势；在一些细枝末节、凡人小事中也会有重大发现的：明朝嘉靖年间，不知不觉中人们的服饰发生了变化，彩色绚丽的戏子戏服走进了寻常百姓生活；原先一餐两菜或一菜一汤慢慢被四菜、八菜所取代；南曲的才子佳人、王侯将相们恋爱故事渐渐取代了北曲杂剧等等。工商业的发展，收入的提高，催动了人们的享乐之风。生活中的自由度提高了，在幸福感增强的同时，那种明朝代代相传的士风：“文死谏、武死战”渐渐消失了，自此明朝开始走了下坡路。
不是说在嘉靖年间社会风气出现了问题，用赋有高能的精神导向型的艺术作品就能改变得了，因为在那个大环境里，书画家们也有可能打上了时代的烙印，不信你看：董其昌清秀流畅的字是没有肩膀的，这样的人对社会哪来国家和民族责任担当？
董其昌《青林藏松图》
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