与电影艺术特性所折射出的木乃伊情结相比，纪录片对保留真实、完整无缺的诉求俨然超越了内容的范畴，它尝试通过定义和形式从本质上实现“与时间抗衡”的愿望。在此理念的牵引下，纪录片的创作往往以整理的倾向代替编排的技法，以清晰的描写覆写可能存在的犹豫。
一个前提有必要提及：假如可以将影像视作一则病理性文本或症候的集合，那么无论摄影机如何尽力还原保持客观，如何煞费苦心隐藏在场，其意识形态和思维方式都会从最终呈现之物或闭口不谈的景观的间隙里流露出来。认可纪录片在实际社会生活中的作用的前提下，追问也由此产生：摄影机、制作者和观众共同构建的事实做到了多大程度的还原？冷峻、客观、中立等形容词以外，纪录片是否存在某种隐蔽的特征？其不容置喙的姿态背后是否导向一个希望观众获取的结论？假设视听语言——它也可以是一种话语，当然——同样具有产生权力的逻辑，那么对纪录影像所呈现的内容的听之任之，何尝不是一次不自知的服从？
一部由纪念网络协会(Réseau du Souvenir)组织筹划、最初以“纪念”为目的重新探访集中营制度的纪录片，以独特的诗性做出了回答。
纳粹德国的集中营实践开始于1933年。最初是用于关押政治对手（共产党员、社会民主党成员等）。随着二战爆发，纳粹开始实施对犹太人和其他“非雅利安”群体的系统性迫害和集中化管理，集中营的规模和数量迅速扩展，逐渐演变为大规模的迫害机器与纳粹在战争期间保持军事能力和经济生产的一个极其重要的组成部分。
反犹德国儿童书籍的封面，书名为“你不能相信荒野中的狐狸，同样，也不能相信宣誓的犹太人”
1941年12月，根据阿道夫·希特勒的指示，德国国防军最高统帅部总参谋长威廉·凯特尔颁布了“夜与雾” (Nacht und Nebel)法令，该法令的目的是加强对被占领国家和被占领国家的人民的管理，将那些在占领区反抗德国统治的人被逮捕并驱逐到位于德国的集中营。被逮捕的人就好像突然消失在“夜与雾”中，他们的家人不会收到任何音讯。这一法令的实施使得集中营成为了一个更加隐秘，更加系统化的恐怖体制。被逮捕者没有反抗的可能，他们中的绝大部分都会被勒令进行艰苦的工作，并在“劳动使人自由”(Arbeit Macht Frei)的欺骗性宣传下，因过度劳动、虐待、饥饿或疾病而死。
阿伦雷乃沿用了这个充满诗意的法令名称，并拍摄了同样诗意，同样残酷的内容。
作为同批影人中首先将镜头转向战争的创作者，阿伦雷乃的理念和实践都经历了漫长的探索。
围绕记忆与遗忘的主题，阿伦雷乃进行了诸多创新的表达。时间与空间的边界在大量的蒙太奇与叠画里走向消弭。他试图用抽象的影像描述概念化的内容，也包括人脑的思考、回忆等活动。阿伦雷乃所属的左岸派主要创作的作品也有着相似的主张：“散文电影的核心—‘持续的质询’(constant interpelation) 要求‘每个观众都不再是匿名的集体观众中的一员，而是作为一名个体被询唤，以积极、智性和感性的方式加入与讲述者之间的对话关系，并与文本形成互动。’”而此创作倾向——对深层思维的关注，对渗透输入的抗拒——显然受到了弗洛伊德潜意识理论的深刻影响。
1936年柏林奥运会开幕式
1936年8月1日，第11届夏季奥运会在柏林正式开幕。希特勒将此次赛事视为展示“一个重新崛起而又爱好和平、对外开放的德国形象”的重要机会。1938年，柏林奥运会正式落幕后，德国在国际上发行了此届奥运会的纪录片——《奥林匹亚》，借机继续进行相应的宣传。有着天才般的天赋和近乎偏执的艺术追求的莱妮·里芬施塔尔，参与并主要负责了此次奥运会前后纳粹德国的宣传片拍摄。
《意志的胜利》 剧照
西柏林法庭于1952年对里芬施塔尔做出了“没有从事过应受惩处的支持纳粹统治的政治活动”的终审判决，但她的创作不容置喙地为她引来了声势浩大的谴责。她喜爱使用雄壮宏伟的交响乐作为配乐，让声音先于画面之前感染情绪；拍摄条件良好，充满活力的年轻运动员，以强化观众对雅利安民族的优越印象；制作近乎天神般的出场、塑造列阵严正的军事力量。“她刻意渲染了群众的疯狂而彰显了希特勒的“神圣”，刻意遮蔽了暴力的残酷而彰显了力量的伟大，刻意回避了个体的反思而彰显了集体意志的胜利。”她追求有关强权和专横的美学，而此追求使得她所拍摄编排的一切“美的事物”，最终都成为了意识形态宣传的重要推手。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中写到：“任何一切将政治美学化的尝试都将导致同一个结果：战争。”这一有关法西斯主义和国家机器的论断具备超越时代的前瞻性，并在数年后得到了沉痛的证明。
在切身经历过集中营的作家卡罗尔加入创作前，阿伦雷乃是拒绝拍摄的。他坚持历史是不可被再现的，不经历记忆而建构记忆是不可想象的。在这之后，他也拒绝将历史视作不可抵达的过去，而是带着犹疑与审视，小心翼翼地挑选了组成《夜与雾》的图景。秘密的影像总是带有摄影师的姿态，观众也极易通过这样的斗争来和被害者达成同一视点。但不论是因个人喜好或是彼时视点的理论未能完善，阿伦雷乃选材时相对更重视的都是素材与影片的契合程度，而非它的揭示属性或实证价值。
阿伦雷乃曾尝试对一张盲拍照片作出重新构图，但效果并不理想，最终也没有在电影中使用
无需再度赘述交叉剪辑或旁白的诸多运作，阿伦雷乃的摄影机始终保持着邀请的姿态，邀请真实历史，邀请观众情绪共同成为此纪录影像的组成部分。然而他并不在一开始就执着于调动人们面对劫难的深刻感受，而是以诗化的风格，尝试触达所有观众对历史的同一印象。阿伦雷乃一直在尝试排除影像所携带的记忆以外的内容，不管它们会如何引起惊人的反应。因为目瞪口呆之后，我们总要质疑，因为一旦关于浩劫和极恶的概念被塑成，它的所指就会趋向面目模糊。
和同样被盛赞的纪录片《浩劫》相比，《夜与雾》在体量上似乎不足以承担它现有的意义。一如于贝尔曼所谈到的，《浩劫》选择抛弃档案，转而以讲述的话语构建真实；《夜与雾》则在保留可读性的同时，将读解的权力移交给观众，同时在影片中留下数双望向屏幕以外的，用以审视良心的凝视的眼睛。不难看出，阿伦雷乃对战后的各类高呼抱有冷静的怀疑，为此，他不将观众仅置于审判席，而是以变动的位置，亲历者、牺牲者、加害者等等流动的视点，反复拷问是否已经过去？是否绝不重演？是否无人负责？
《雕像也会死亡》 剧照
如今二战确已成为某种意义上的过去，特别是在“海湾战争不存在”之后，我们仍然无法回答阿伦雷乃在当时提出的问题。但可以确定的是，正是这一摇摆的姿态，未经设计的朴素感情（实际上这一感情无关正义而只关乎良知，或二者趋同）让《夜与雾》在这场有关回忆与怀疑的漫长斗争中，仍能被频频提起。——《夜与雾》抵抗了遗忘，《夜与雾》所承载的历史，一以贯之的道德判断也以同样的方式对遗忘和消解予以抵抗。
只要还有人为带着理所应当和结论预设的纪录片抗辩，阿伦雷乃的创作理念就永远不会过时。前者捡拾巴别塔的砖瓦，修筑牢不可摧的坚城，并以影像真实的外壳，捣毁物质真实本要构建的共识；后者则在星丛之间，重申图景和现实的距离。值得注意的是，距离的存在并不总是一件坏事。相反，这一状态让历史的纪念碑倒塌，狂热和记忆不存后，微观史中的图像仍能通过“可读”提供关照现实的坐标。
尽管仇恨始终是最容易蔓延的情绪，尽管以民族为发轫的宣传依旧高涨，尽管世界和平已成为带有梦幻色彩的奇想，尽管悲观，尽管绝望，尽管“奥斯维辛之后，诗歌是野蛮的”，我仍想在此以艾吕雅作结：失望孕育着能吞噬一切的/希望之火/让我们一起去催开未来的萌芽吧/贱民们，死亡，土地/以及我们敌人的丑恶都带着/我们黑夜的单调的色彩/我们必将战胜它们。
-FIN-
文字&编辑 | 训练有素的记者
