西北系列之八
——敦煌莫高窟（3）
关于石窟的建造，已无法看到古人从打窟到制作泥墙壁再到绘画、塑像的全过程，但由其未完成的洞窟中，和现代人挖窑洞并作泥墙壁的方法上、以及零星的史料记载与在临摹壁画、彩塑过程中的体会，可获知石窟建造的基本方法和工艺流程。
1、开凿洞窟
包括打窟和制作壁画地仗（在砾岩上附着一层适合绘画的泥层）两个工序。“打窟”，即敦煌文书中记载的打窟人的工作，即在崖壁上凿岩镌窟的石匠，是古代敦煌专门的施工队伍，同时，也是敦煌石窟艺术重要的组成部分，即建筑方面的专业技术施工人员，负责选址、测量、设计和凿窟施工。
打窟不像在黄土高原挖窑洞那么简单，需根据洞窟所表现的题材、形制及规模，事先进行好缜密的设计。同时，在施工作业上要求很高。由于莫高窟崖面局限，且属历代累建，乃是“见缝插针”修建洞窟。如果设计不周，便难以实现预想的形制和规模，同时，也会出现破坏岩石结构，造成塌方，甚至祸及左右上下洞窟。莫高窟旧窟中，不同时代两个洞窟上下穿通的个别现象，或许，就是当初设计不周造成的。
打窟的基本方法是：当洞窟的位置、凿窟的类型，以及大小确定之后，首先开始挖地基。洞窟所指的地基，是窟前栈道的路面。一般与窟内的地面基本处在同一个平面，即便有落差，也只是两三个踏阶。地基挖好后，开始修整崖面，即找平垂直面，以便最后安装门窗、窟檐及抹泥画壁等外装饰工程。
崖面整平后，即搭设脚手架，或堆砌土石登高开凿，有明窗（门洞上方的采光口）类型的洞窟，则从明窗挖起，挖进一定距离后，便向上挖去，由洞窟顶部凿出窟顶的形状后，再自上而下开凿，而后，挖通门洞甬道，直到完成洞窟。
没有明窗的洞窟，则从门洞挖起，挖够甬道距离后，也是向上挖去，而后，自上而下进行。自上而下的施工方法，一是为了避免塌方和保证施工安全。二是省工省力，便于砂石由高往下送出。如果窟内计划有塔柱、佛坛或大型雕塑，则在打窟的同时，凿出相应形状的石胎，作为将来附着泥层地仗的基础，和大型塑像的骨架。
“泥地仗”、是泥匠的活计，主要是室内外壁画制作。洞窟打好后，将壁面修理平整，并留下密集的凿迹，这样，有利于泥层与岩体结合得牢固。接下来，便制作壁画地仗，壁画地仗分泥皮和白灰皮两层。
泥皮有粗泥层（加麦草、谷糠）与细泥层（加细砂及麻）两道工序。就地取材于窟前河床里淤积干后板结的细土—澄板土。泥土越干，合成的泥就越有粘性，再加上砂和纤维，泥成的地仗光滑平润，收缩变形小且不易开裂，适宜壁画绘制。
很多时候，古代画工喜欢直接在泥皮上作画，而省去上面的白灰层，因泥皮的本色古朴雅致，直接作为壁画底色，会收到很好的艺术效果。比如西夏、元时期的壁画，就是直接在泥皮上制作的。白灰皮一般由生石灰加麻合成，附着于泥皮表边，坚固耐久，而且可作为绘画的底色。
2、绘制壁画
画匠负责整个窟内壁画的制作，同时还兼顾泥塑和窟檐的彩绘。从各时代的石窟看，壁画制作多为集体创作，同时，也有一两名画匠完成整座佛窟的。壁画地仗做好后，须等待自然脱水阴干。因洞窟的通风性不好，阴干需要很长时间。
可能因在未完全干燥时，有些画匠就急于开始作画，使得不同洞窟的壁画，在艺术效果上存在一定差异。而在保持一定潮湿度的泥皮上所作的画，色彩鲜活，线描细腻，晕染层次分明，而且具有不易剥落和龟裂、保存长久的形状。
同一时期的敦煌壁画，为什么有些早已脱落变旧，而有些却灿烂如新呢，会不会与作画时，泥皮干湿度不同有关系呢？有一例子，莫高窟第3窟的元代壁画色彩熟润、线描刚劲，有切入墙壁的浑然一体之感，精美绝伦，历经数百年风沙消磨，依然没有出现墙皮起甲和色彩剥落的情况。
有人猜想，很可能是采用了意大利壁画艺术的湿壁法。元代末期，正是文艺复兴崛起的时代（14世纪），民间画法本是口传心授的，或许有一位从西方而来的画师，穿越天山大漠来到敦煌也说不一定。
也或许是敦煌的工匠，在泥皮湿润的情况下作画，偶然获得的一种艺术效果。再或者是古代敦煌画匠在创作实践中，总结出了自己的一套湿壁作画的技法，这些都是有可能的。
壁画制作的程序分起稿、上色、描线三个阶段。首先，用加土红色浆的墨斗，弹出画面布局的定位线。采用土红划线而不用墨线，是为了着色后不至于透出定位线，起稿分徒手起稿和刺孔起稿两种方法。
徒手起稿：即依据佛经凭借想像，或参考“粉本”，直接用淡墨线在墙壁上画出造型的轮廓，淡墨线作为底线便于画错后可以叠加修改。
刺孔起稿：敦煌藏经洞发现的画稿当中，有一类较为特殊的壁画稿，即“刺孔”。这是中国古代绘画的技法之一，即为绘画施粉上色专供复制用的纸本画稿，多用于壁画中的图案。
具体方法是，在画稿中，凡有造型的轮廓线上，用缝衣针密集地刺上许多小孔，然后将画稿暂时固定在壁上，用一个包裹有红土的布包沿刺孔轻拍，将红土粉末拍入刺孔内，而留在墙壁上。当取下画稿后，这些红土点就形成了线条，然后沿线用淡墨勾线，便有了清晰准确的造型，接下来就可以着色。
着色的第一步，是先刷底色（有些直接利用泥皮或白灰皮本色作底色），根据画面需要，调好清淡的粉色刷上墙壁，是为不使底线被覆盖。然后，再从人物面部和肉体开始，由浅入深填上色彩。
当填色完成后，然后，再在色块上层层深入，利用叠染、晕染等技法，使画面层次更加丰富、浓淡相宜。完成赋彩后进行描线，以墨线为主，在肌肤部位，有时也用与肉质接近的赭石或土红进行勾勒，此时就算定型了。
3、塑造佛像
石窟建造中，塑匠主要负责窟内的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承担泥工，而彩绘多由画匠承担。彩塑制作的程序为：搭骨架、制泥、塑造、敷彩四个阶段。从莫高窟一些残破的彩塑上窥知，其选料、配方、工艺、手法、用色等方面的独特之处，是它历经千年很多保存完好的主要因素。
骨架的木胎结构：小型彩塑多用木料削成人物的大体结构，再薄薄塑上一层细泥。这些木胎本身，已具备人物形体的基本结构和生动姿态，使后期的塑造工艺相对轻松自如，其制作工艺在其它地方不多见。
骨架的木架结构：中型彩塑骨架，大多取材于红柳等树木，根据形象的动态需要扎制。古代匠师巧妙按照塑像动态，选用适当弯曲的树木枝干或根茎，稍加斧凿，即鲜明生动地展现出人物的身材曲线及神态。
特别是红柳这种沙漠野生植物，在敦煌随处可见，古代匠师随手采来，都是上好的骨架材料。其枝干根茎弯转曲回，可根据其生态形状“应物相形”作为躯干肢体骨架。枝条强韧，可任意烘烤弯曲，亦可作为手指、飘带的骨架。
此外，还有以圆木削制成有榫的手臂形状的构件，外面包上麻布，再加泥塑，很像是传统木胎包纱的制作方法。骨架上还安装有横向的木锲，从塑像背后固定在崖壁上凿出的桩孔里。
骨架的石胎结构：高达二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架会不坚固耐久，因而，在开凿洞窟时预留塑像石胎，然后在石胎上凿孔插桩，再于表层敷泥塑成。
彩塑的制泥，采用当地河床沉淀板结的细土（澄板土），加入适量的黄沙及麦秸、麻刀、棉花等植物纤维参水和制而成。有时，还在最外表的泥层中，加入适量的蛋清。经过这种处理方法塑造的泥塑，内层牢固，外层光滑，耐胀缩，抗风化。敦煌当地风沙强暴、夏季酷热、冬季寒冷，温差很大，然而，很多作品保存完整，与其特殊的制泥技艺不无关系。
骨架搭制成形后，用芨芨草和芦苇进一步捆扎形体结构，既减轻泥的厚度对骨架的负重，也为下一步方便快捷，准确把握造型奠定了基础，就要开始塑造了。其过程是：上大泥、塑形、收光三个程序。
上大泥：即用加麦秸的粗泥层层塑出大型，再用粗细相间的麻刀或棉花泥层层塑出细节。上泥、塑形过程均循序渐进，层层进行，每层表面有意留粗，待水份挥发到八分，再行下一层加泥，不宜一次加泥过厚或抹光。
在表面收光处理上，所用细泥宁薄勿厚，在其阴干过程中，边刷水边用塑刀反复压实收光，使其平整细腻。这种由粗到细，层层塑造的技法，使所塑作品一般不再开裂变形。同时，易处理得光洁而不留下工具的痕迹，并且吸水均匀，为下一步骤的敷彩描线运笔流畅提供了很好的地仗。
作为石窟供奉的较大型泥彩塑艺术，其塑与绘的制作工艺、技法与一般民间彩塑有很多不同。因体量较大，如采用一般民间彩塑绘色简约、技法单纯的形式，会显得空泛而缺乏艺术感染力。
因此，彩塑通常是塑匠和画匠合作完成的作品。由塑工完成塑造后，交给画工进一步制作，从某种意义上讲，这里的敷彩已不是通常的着色，而是雕塑上的绘画，必须体现塑工和画工两方面的卓越技艺。
塑工在塑造时，须预留绘画技法的表现空间，做到合理概括取舍，以使彩绘技法能得以充分发挥。唐代彩塑是塑绘结合的典范，对后世彩塑技艺影响深远。
比如莫高窟第45窟，塑匠有意将复杂的形体归纳概括，把烦琐细节留给画工发挥；画工除了“随类敷彩”描画出五官、须发、服饰，并给塑像以和谐的色调表现外，还结合当时的审美时尚，在衣裙甚至袈裟上，大肆发挥本专业所擅长的花卉、山水等技法，使泥塑别具风采，更添无穷魅力。绘以塑增辉，塑以绘出彩，充分发挥了“塑容绘质”塑绘结合的技艺协作，这是敦煌彩塑创造过程中的一个重要特点。
敦煌彩塑和壁画一样，多采用矿物质颜料，尤其对土红、石青、石绿用量较大。早期以土红为主导色，朴实厚重。中、后期以青绿色调运用广泛，特别是唐代，青绿调子的彩塑华丽，而不失清新质朴，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠气，已臻化境。
如194窟菩萨，是这一时期的代表作，其造型优美，塑工精到，色调润熟悦目，图案缜密清新，远看色调统一，近看细致入微，在淡雅的石绿色调中，给人以纯净优雅之美感，这正是古人对彩塑制作的经验之谈：“远看颜色近看花”的卓越体现。由于生动造型与绘画有机结合，收到了一般雕塑不易达到的艺术效果。在中国传统彩塑艺术中可谓独树一帜。
4、装饰窟檐
•(3) end •
