总是有一些相同的文学内容被抄写。由于书法家技法相同，为人所疑，以为抄袭。如果一个人的技法已经达到了有门庭且娴熟的程度，那么为何不在文学内容上有所自创，由此完全避开抄袭的嫌疑？抄袭无疑是靠得太近，或者已经侵入了对方的作品内部。有个性者总是想与人相远，而不是粘在一起。
古时无书法展览之说，更无所谓的展厅意识。他们最具备能力的，就是诗文好手。一世之士，各相慕习，标能嬗美。洋洋洒洒一篇问世，文、书都与人相异。事实上，现在我们阅读的古人诗文，在当时就是和书法紧密相连的，可惜大都墨迹未能留下。陆放翁六十年间万首诗，就是万幅书法作品。像唐人孙过庭的《书谱》，从文、书两方面都罄露了个人的卓越才情。这是他的幸运。这样的遗留使后人见识了多少当时的文士在文、书方面的不同凡响。如果真有展览，这些文士怎么可能抄他人诗文、蹈他人辙迹。展览也是要有个性的，而不是数量的叠加。古人能自撰诗文并具八法，他们甚至就以自撰诗文为乐事，又有谁抄袭以至频频事发？
今人就少有这样的能力了，即通过文来显示差异性。
古人诗文固然多如沙数，但抄不胜抄，有的就相对固定下来，也就是一些名篇被百抄不厌，变得过于熟悉、定势了。倘自己撰文，就会更有一些不确定性、陌生化。诗文本色未必锦绣，但循自我情性一时之发散，容与其间，也是本乎古道的一次实践。就是文采无多者，搜索枯肠，有意为作，虽难言说佳妙，亦是个人快慰，称得上是对自己的一次挑战，期之日后能形成一种自然撰写的习惯。
个人撰写的快意在于自由自在，有所感有所发，似有目标，又不确定。写着就游离于目标天马行空了。鲍勃·迪伦似乎就是如此。譬如他的一些音乐作品，按他的理解就是要充当散漫的先驱、实验的实践者，至于写得成功或失败，都让位于实验的进行。因此创作常常游离于此前的构思，显示出个人心理状态及情感价值的变动不居。离题式的撰写是对原有设定方向的一种解脱，写得开张放纵了，一些未规划思路进入，更多的个人体验涌动，反而比初始时规划更生动。每个人都有自己的理解和表达方式，此时彼时皆不一致，因此自撰文大抵不与人同。
个人写作不可以写好或写不好为判断，具有个人的特色，比写得好更有意义。
如宋苏黄米三家书论，谈不上高深奥妙——一个人的学书心得没必要写成高头讲章，而是学习、深思之余所得，便无一字做作，只是自在，以家常话语出之，趣味夹带其中，使人读后意常爱之。从苏黄米的书论来看，简短地表达一些自见，未必深究之，其结论出来了，如何形成结论的过程则未必洋洋展开。他们的书论给人的启示就是语言的生活化很需要，也不必微言大义地阐释，也不必斤斤争工拙于一字一句之间，只是有感则下笔写去。欧阳修曾说自己的写作状态：“某每日虽无别文字可作，亦须寻讨题目作一二篇。”一个人不写则心中不快，有主动写作的要求。这就是古人写文的日常状态——每个人都会给写作留下广大的时空，乐于写，写无辍。如果一个人只把时空留给书法，把写作的时空挤占了，那就难以学到古人，也就使抄写古人诗文成为必然。
罗马尼亚作家保罗·策兰是阅读与写作交融的。读书时对一些句子着重画线，甚至将见解写于书中空白处。凡读书中需要自我表达，则立即执笔写成段落，毫不放过个人的突发性灵感。如果一个人不经常阅读、写作，对文字的敏感就会下降，无所感知字词分寸、深浅，亦无情感于其中，渐成惰性。时日过往，灭灶而重燃的可能几乎没有。因此一个书法家到晚年还在抄古人诗文，就是自少年起未曾尝试写作的结果。反之，如果少年写作至晚年不辍，那就停不下来，使写作成为个人精神生活的一部分。时之所轻，我之所重，人之艺文实践是需要错位的，这样就不会以抄写古人诗文为惯常、为乐事。
在一个擅长写作的时代，则以手写心，心手默契。在一个忽略写作的时代，书法家只有抄写一途，那么就力求抄得谨重一点，不生错漏之虞。
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