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由于书法曾经依托的整体文化氛围和资源的分解或断层，使中国书法在现代转型过程中出现了精神内涵苍白化，书法家文化修养缺失，书法作品形式大于内容，书法审美与批评的价值相对化等问题。应该坚持书法的文人性、汉字根本、心画本体和古典文化依托，重申书家学者化和文人化对当代书法的重要性。提倡当代书家强化文化修养，不是从理想上去苛求和“增负”，而是希望保存书法在过去一千多年来一直葆有的本然精神。丧失了这种精神，中国书法的现代转型必然走向歧途。阮元为钱大昕《十驾斋养新录》作的序开篇就写道：“学术盛衰，当于百年前后论升降焉。”在阮元的观察中，从元初开始，到明初、明中叶、清初、乾嘉……几乎隔每一百年，中国学术思想都存在着较大的升降变化。以阮元的百年周期论来看，尤其在过去的一百年里，中国文化、学术和艺术经历了一场前所未有的“升降”。从传统的消沉退隐到现代意识的主导流行，这不仅仅是个时间进程，同时也是一场价值信仰的彻底转换。传统中国文化的整体结构被打破、肢解，有的永远地退出历史和中国人的记忆，有的被现代学科重新分配、组合、嫁接，纳入到了一个以西方为普遍参照系的新的知识结构中。书法就是一个典型。这个中国传统文化中特有的形式，不得不像其它民族艺术一样，与其原有的文化根基切割，归属到一个以西方艺术为普遍参照系的现代学科（艺术学）体系中，以至于我们今天已经搞不清，书法依然是在中国传统文化基础上的一种延伸，还是已经蜕变成了另起炉灶的现代艺术？如果我们承认书法不仅仅是“造型艺术”，也不仅仅是点线、笔墨的形式构成，依然坚持书法必须依存于汉字、古典文学等文化母体，那么，当下的书法创作实际无疑正在一点点摧毁这个成见。书法像中国其他传统文化一样，遭遇了“三千年未有之大变局”，摆在我们面前的问题是，当其原有的文化基础和价值评判体系纷纷退场，面对一个没有背景的舞台，书法何去何从？一、社会精英结构的变化与20世纪中国书法的整体走向当代书法理论越来越关心书法家的身份问题，这既是对艺术创作主体研究的深入，同时也抓住了中国书法从古典形态走向现代转化过程中的一个重要问题：书法家群体正在从传统士大夫主导的“文化精英”向革命干部、技术官僚、人民群众等转变。传统士大夫书法家，比如王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、董其昌等，往往集多重身份于一体，同时兼有文人、官僚、艺术家、学者等称号，但今天已经很难在书法家身上看到这种普遍现象。当代书家分属于不同的社会群体，这与现代社会分工有关，更与传统中国文化的整体结构的解体和社会精英结构的变化有关。比如，将学者型书法家与艺术家型、职业型书法家进行明确的区分，就是一个典型的现代现象与思维，这种分化与分类体现了书法的艺术化自觉意识，但也暴露了书法在独立化过程中与传统文化母体的背离与冲突，意味着书法的基础已然分裂，是“文化修养”还是“技法”、“形式”更重要？这在古人那里少有争议的问题，却正在成为当代书坛争论的焦点。今天自觉地通过研究古文字、书法史和古典文学等来认识书法的规律，然后指导自己学习和创作的书家越来越少。引导当今书法学习和创作的更多是各种外在刺激，很少像古代书家那样从小与书法乃至整个传统文化自然结缘，一生浸淫其中，将书法变成与生俱来的一种能力和嗜好，写字成为综合文化修养的自然流露，而非外在因素的诱惑或激发。中国书法在二十世纪经历了急剧的变革，这个变革被简称为“中国书法的现代转型”。虽然这个转型经过了近百年的时间，但其结果和面目的真正凸显是二十世纪最后一二十年。中国书法的现代转型具体被描述为：一，书法在二十世纪作为一种“艺术”而不是实用性的“写字”的观念的确立与转变。在遭遇钢笔、电脑等物质工具的不断冲击后，书法失去了其审美与实用的双重功能中的实用性，这种危机也带来了书法的解放，书法获得了走向纯审美的自由的艺术的可能；二，书法家作为“艺术家”的主体意识和自由创造意识的自觉，这种意识尤其是在书法所依托（或者说是被束缚的）传统古典文化终结，书法家从传统文人转向专业化、职业化书家后体现得尤为突出；三，随着清中期以来碑帖结合格局的形成，到二十世纪考古新发现以及当代各种展览的引导，逐步发展出了多元化的艺术生态和趋势。不仅仅是晋唐宋元明的二王帖学传统和清中期到民国几乎一统天下的六朝碑版、墓志造像，殷商甲骨文、秦汉简牍帛书、吉金文字、敦煌遗书、吐鲁番文书等等，甚至一切被以往书法史和书法品评所“遗忘”的“前人的一切文字遗存”，都成为当代书法取法和研究的对象，出现了所谓名家书法与“非名家书法”，文人书法与“素人书法”，经典书法与“民间书法”并行的多重发展景观。四，有组织、有机构的书法协会和成系统、有规范的书法教育院系的建立和发展，以及书法杂志、报刊、电视、网站和拍卖公司、艺术市场等等，逐渐成为引导当代书法形式和观念的主导力量，书法的大众化、政治化、学院化和商业化使书法呈现出新的繁荣景象；五，基于以上因素，书法艺术在具体形式上展现出了注重视觉效果，空间构成，笔法解放，材料创新和观念介入等新的面貌和形态，在审美上也展现出前所未有的多元趣味。中国书法在现代转型中也产生了不少新的问题，从整体上看主要表现为：书法在摆脱传统文化的限定而不断走向独立、自由的同时，书法的艺术性内涵似乎正在变得越来越稀薄。作为古典形态的书法，其艺术性体现在综合的文化基础和构造中，书法的形式只是手段，人们在点画、结体、章法中玩赏着气韵、神采、节奏和心性品质，通过书法，我们可以走进一个更大、更广阔而深远的历史舞台和精神世界。在当代书法中，点画、线条、色彩、构成等越来越有新意和创造性，但这些形式似乎也正在变成目的本身，形式之外还是形式，审美失去了深度、厚度，变成了短暂性刺激。其二，随着传统精英文化的解体，书法向非文人化、职业化、大众化发展，书家的整体文化素质下滑。当代书法家的主体意识得到张扬，艺术家身份得到承认，创作、品评、展示书法不再是传统文人的雅玩和专利，书法已然成为具有广泛的群众参与、消遣和消费对象。传统文化结构的解体，使得书法在大众化、职业化、市场化的过程中，失去了其文人性、精英性品质。书法家一旦失去文人的身份，书法一旦失去了与金石学、文字学、古典文学、中国画等相濡以沫的文化互渗，书法家靠单纯的“主体意识”和“造型能力”是否足以支撑其“艺术家”的称号？书法界的“去文人化”倾向是极其危险的，书法本来就是文人风采的一种自然流露和必要装饰，书法家不把自己变成有着高度文化修养的人，大谈书法最重要的只有“技巧”，在给自己“减负”的同时，书法的魅力将所剩无几。笔墨技巧的重要性不用质疑，但正如雕塑不等于泥土、石头，音乐不等于声音、器具，建筑不等于水泥、钢筋一样，书法也不仅仅就是笔墨、线条、纸张。现代艺术理论和美学思想在强调艺术自律的过程中，走向了一个误区，过度的强调艺术的学科的独立性和自我意识，结果是除了与其赖以生存的文化根基分离外，却依然未能摆脱科学、商业和政治的干预，甚至因为缺乏了文化信仰和价值的呵护，反倒加剧了向金钱和权力投怀送抱的趋势。其三、审美趣味、批评尺度的多元化与相对化矛盾日趋凸显。当代书法取法和批评观念的多元化，给艺术创造提供了前所未有的可能性和自由度，给书坛带来了一系列新的面貌和风气。从汉末至清中期，以“二王”书风为代表的优美、典雅、中和的审美趣味成为主流。这一主流尚韵、尚法、尚和、尚雅，追求人格境界与艺术表现的紧密结合，追求个性与法度、修养的契合，自由与礼法、感性与理性、心性与自然、内在的韵与外在的力的统一。清中叶甚至可以上溯至明末以来，碑学的兴起，打破了中和、典雅、阴柔的帖学审美中心主义，“审丑”主义崛起，尚力、尚奇、尚怪、尚俗成为与帖学审美精神对峙的潮流。发展到今天，人与艺分离，艺术家的文化精英角色不再重要，甚至成为故意消解的对象，职业书家、无名氏书家、官员领导、商界达人、普通匠人甚至初学书法的儿童都成为书法趣味和审美规范的创造者和审美风气的引导者，书法创作逐渐从追求内在的气韵到张扬外在的个性，以趣味、自然、朴拙、奇异为尚。自由高于礼法，人性高于天性，感性冲破理性，边缘颠覆中心，在以传统文人为主体文化精英的书法传统之外，当代书法史要建构一个以非文化精英创造的“民间书法史”、“群众书法史”。独裁、单调、承袭、停滞，这都是我们极力反对的，但是，多元化不代表没有标准和尺度，更不代表“多”就是“好”，就是“美”。当多元到“怎么搞都行”，标准过于的宽泛和相对化时，书法有可能失去基本的批评尺度和价值判断，书法家不仅无法确立自己的身份，书法作为艺术或审美文化的重要载体的权力也将丧失，书法家称号如同没有门槛的野鸡大学的“滥文凭”，书法家协会将变成权力、商业和利益的交换场所，书法大赛和展览不过是皇帝们展示新衣的舞台，童话中的人们是迫于威权而“不敢”说出真相，而我们现在是“不能”说出真相，因为我们的眼睛已经失明，缺乏判断真假的能力。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”读书、文化修养与书法创作之间存在着不可分离的关系，这在古人那里是不证自明的常识。但在当下，却是一个大家都不得不面对的迫切的问题。书读得多字不一定写得好，所以大学问家不必是大书家。但今天许多人之所以不读书就成了“书法家”，是因为我们给这些文化骗子提供了一个太自由的“体制”，读书跟升职、入展、获奖、市场乃至加冕“大师”毫无关系。只有在一个全民都不读书或少读书的时代，投机取巧和急功近利才能大行其道。当代书法在追求视觉效果，空间构成，笔法多样，材料创新和观念介入等方面展现出不断创新的面貌和形态，但也不可否认，在书法从案头走向壁上（明代），再从书斋走向展厅（20世纪），从传统的“阅读效果”走向当代的“展示效果”转化过程中，视觉审美正在全面代替心灵感悟。这是当今世界文化的一个共同趋势，不仅仅是书法。目前的人类已经进入到“读图时代”、电子传媒化时代，网络、电视、报纸媒介的全面扩张，带来时空的高度压缩和世界的日趋一体化，其结果正如许多人所感受到的，我们不得不面临一种新的“精神分裂”：一方面是天涯若比邻的电子幻觉；另一方面则是个人与个人以及群体与群体之间的异化状态和心理距离的加剧。电子传媒对文化产生了极大的影响，一是世界的趋同化和同质化，人类进入到前所未有的相互模仿、相互感染、相互影响的时代，流行不再是地域性的、时段性的，而是全球性的、持续性的。体现在书法上，由于印刷术和信息技术、网络的高度发展，我们可以同时将数百、数千不同时代、地域、年龄、性别、文化层次、社会阶层甚至国籍的人的作品聚集在一起，陈列在同一个空间（现实的展厅、书籍画册或虚拟的网上空间），这是古人不可能想象的事情。这种打破时空的艺术聚会无疑有着巨大的进步意义，对于书法取法和学习来说，今人比史上任何时代的人都有优势，甚至收藏丰厚的古代帝王也不可能有今人的视野。但同时，也正是这种距离感的消失，使得今天的人们在学习中多多少少不再对历史和经典充满敬畏，而且更容易相互影响，产生“流行书风”。这就不可避免地出现一种悖论现象，一方面是流行书风带来的“机械复制”——千人一面、相互抄袭；另一方面是为了摆脱与他人的相似或雷同而不断地追新逐异，“个性”和“创新”成为艺术的最高标准，结果是追新逐异这种行为本身成为最流行的同一化趋势。尤其是当这种行为一旦与参展入选，大赛获奖，加入协会，市场定价，媒体关注等等现实利益相结合时，炫耀技法，追求视觉刺激，拼贴形式等等就会无所不用其极，书法与“技术创新”、行为艺术不断靠近，人们的想象力、创造性和审美趣味被引向了歧途。坚持自我才是有个性，可是有多少人能够认识真正的“自我”呢？当我们必须以“个性”来取悦时代与观众，以“个性”来与他人区分时，个性反倒不可能真正实现。当代是一个张扬“个性”的时代，绝不是一个真正有个性的时代，平庸才是这个时代的底色。电子传媒技术的另一个巨大影响体现在审美层面上，就是外在的声、光、影的刺激取代了内在心灵的阅读和交流，我们已经很难平心静气或充满激情地全身心投入到对一件作品的深度阅读之中。是世界的快节奏生活在促逼着我们一目十行、走马观花，还是我们本来缺乏捕捉永恒世界的定力？是过多的信息垃圾使我们陷入持续的焦虑，还是现实的芜杂和混乱越发暴露了我们本来苍白难驻的内心？难道今天书法创作者的苦心孤诣、反复锤炼仅仅就是为了抓住评委和观众那匆匆忙忙的惊鸿一瞥？数千年的文化积淀流传到今天就是为了那刹那的瞬间刺激？书为“心画”还是书为“形画”？心手、形神分离，视觉的快感与心灵的激荡不成正比，这样的书法也只能如同电子屏幕中一晃而过的声光流影，那么陌生，那么匆忙，缺乏任何深度和密度！其五，作为承载民族文化记忆的中国书法，如何应对打着“现代化”、“世界化”旗号的西化大潮？书法作为一种民族文化载体和记忆形式，是今天我们重视书法的另一个突出理由。中国的文字史不仅悠久而且连贯，文字与书法不仅仅是一种记录信息和历史的工具，同时也是了解、研究我们祖先的审美趣味、心灵世界和民族性格的活化石。书法创作不与文字学研究结合起来，不仅难以认识篆隶等书风的演变过程，同时失去了一个对华夏民族文化、历史和审美风尚的变迁进行深入、直观、细腻的把握机会。在中国古代大量的书迹和关于书法创作的技巧、心理活动、感觉思维等的记录材料中，我们不仅可以了解各个时代的书写形式和习惯，更能深入理解古人的内心世界和审美追求，这是其他文明体所缺乏的一个重要的文化记忆器。但是，在中国书法现代转型过程中不断有“去汉字化”、“去中国化”，追求符号化、抽象化的声音和创作风气。我们承认打破汉字书写的一些固有规范，从空间构成和符号化处理中可以找到突破传统书法创作模式的一些新路，但是，脱离了汉字的造字和造型规律，书法与抽象画之间如何区分？当代书法的“西化”潮此起彼伏，80代从日本传来“墨象派”、“少字数书”，而后有所谓的“现代书法”，90年代后有了“书法主义”和韩国传来的“物波主义”等等，这些实验体现了当代书法的创新勇气和探索精神，但目前在书法界和文化界基本上是批评大于肯定，因为从传统的角度看，这些“书法”好像很难称之为书法，不过是对西方的抽象艺术、装置艺术、包豪斯艺术、行为艺术的拙劣模仿，“惟西方马首是瞻”；而从西方现代艺术来看，这些书法作为“现代主义艺术”又显得相当的幼稚，难入西人法眼。书法也可以称“主义”，也可以“前卫”，还可以“英文化”……以为这是对书法地位的提升，可以证明书法的伟大，其实这恰恰是在贬低书法和中国文化，因为其背后的逻辑是只要是“现代的”、“与时俱进的”，“符合西方法眼的”东西就是好的、美的、优秀的。因此，我认为必须坚持书法的文人性、汉字根本、心画本体和古典文化依托，不能把这些因素视为阻碍书法自由发展和艺术家自由创造的因素，相反，它们是书法之所以为书法的底线。没有一种艺术不是戴着镣铐的舞蹈，更何况这些因素根本就不是“镣铐”。总体上说，当代书法面临的主要问题之一是书法曾经依托的整体文化氛围和资源的分解或断层，使书法在走向独立的艺术形态的过程中出现了精神内涵苍白化，书法家文化修养缺失，书法作品形式大于内容，书法审美与批评的价值相对化等问题。因此，文化基础的修复和重建实际上是书法进一步发展的必由之路。从这个角度来说，我们不得不老调重弹，强调书家学者化和文人化，重新审视学者书法和学术研究对与当代书法发展的意义。现代学者书法家群体特别是从民国到新中国的一些著名的兼有学者型、艺术家型的书家，如沈尹默、黄宾虹、潘天寿、沙孟海、陆维钊、启功等，延续了从古典到现代的文化传统，是新时期中国书法复兴的重要奠基人和推动者，更是当代书法教育的开创者，他们将中国书法的传统文化基础和训练方式很好地传承了下来，使当代书法与传统之间薪尽火传。关注学者型书家的目的在于重新反思学术研究与书法之间的关系。重新认识学术研究、文人修养与现代书法之间的关系，不是一个“回归古典”的问题，更不是一个要全面否定当下书法创作的倾向。必须承认一个时代有一个时代的艺术，我们常常把当下的艺术与过去几千年的成就相比，这是不太公平的。但以历代成就卓越的书法家为对照，并非苛求当代书法，而是为了在更高层面上去引导、提升当下的书法。“论书之崇尚篆隶，犹如论诗之祖述风骚。这并非形式主义的复古，而是为了认识各自艺术种类的基本规律，继承和发展优秀的传统。”要将文化修养、文字学研究、古典文学等视为书法艺术创作内在的基本规律和本体结构，不能因为中国传统文化整体结构解体就自然舍弃这些因素，成为书法现代转型中的“瘦身”理由。知识就是美德，无知乃最大的恶！我们越是深入地了解历史，就越能体会到柏拉图这个论断的正确。书法家做适当的学术研究，对于其创作至关重要。书法家都渴望“超越古人”，不断“创新”，但大多不清楚超越什么，新在哪里？究其原因，是对历史和自我缺乏清醒的认识和准确的判断。任何超越必须建立在对历史的清理基础之上，超越者必须有清明的头脑，否则容易落入各种错误的观念和技法陷阱之中。因此，必须重视对书法史的研究，没有对书法史深入、准确的认识、研究，我们根本搞不清自己是谁，从哪里来，将走向何处？不可能真正找到未来的创新之路。书法的创新必须按照书法的自身规律来创，而规律只有在深入研究历史之后才能把握。以古文字与书法的关系为例。诚如桂馥所说：“作隶不明篆体，则不能知变通之意；不多见碑版，则不能知其增减假借之意；隶之初变乎篆也，继而一变再变，若耳孙之于鼻祖矣。”（《晚学集•说隶》）古文字学的研究风气对书法篆刻史的影响非常明显，南北朝以来能篆书和通小学者甚少，所以唐宋私印形体讹谬、篆法笨拙者甚多。“明人作印往往不明文字学，字形伪者甚多。清人便少此弊。篆刻亦一代学风之影响。”碑帖大多同时具有历史文献价值和书法艺术价值，因此，不通古文字学和历史，不仅无法搞清汉字的演变规律，也不可能搞清篆隶书法的内在精神和笔法、审美变迁本质。乾嘉到民国时期的古文字学家大多同时也是优秀的书法家，但到了当代，许多古文字学家、文献学家逐渐与书法创作分离，在书法艺术方面的涵养相对欠缺，缺乏从书法艺术的角度去观照古文字的能力；而一般书家也仅仅是借用古文字方面的工具书和碑拓选本进行学习和创作，对文字学、碑版的历史背景和文献意义缺乏研究，与之相比，精通古文字学的学者型书家更能准确地理解临习对象的文化内涵，从文字的历史背景和演化规律中体会出更多的书写原理和审美精神。书法篆刻创作必须建立在对古文字演变规律的深刻、准确理解的基础之上，这种观念对当下一些书家随意变形、解构汉字的创作风气有一定的解毒作用。在取法和创作观念上，研究古文字的学者型书家和今天的所谓职业或艺术型书法家存在着明显的差别。相对而言，研究古文字的学者型书家更强调字形的准确、笔法的精到，力求不误解古人，尽力接近古代碑版，这是他们作为学者的审慎和谨严，因为文字的准确性，符合汉字造型和演变的规律是他们认为首先必须遵循的原则。尤其是吉金文字、大小篆等本来大多都是刻于祭礼之用的金石重器，或勒于名山以颂功德，规范、庄重、清穆是其本色，随意为之，则失之轻浮，难以得其古风。所以，写错字，随意的夸张、变形等所谓的“艺术化”处理，往往为深谙文字学的书家所不取。但这在将文字视为造型对象的艺术家型书家看来，恐怕只是在“写字”而已，因为这种写法缺乏书写者的主体精神，在泥古与拟古的过程中，艺术家的自我表现和自由精神难以彰显。艺术家型书家写古文字更追求自由创造，字形本身的准确性和对错不是最重要的问题，文字始终只是自我性情与趣味的载体而已。而且他们更乐于取法那些本来就不规范的“民间书法”，与严整、规范乃至单调的官样文字和文化精英的写法相比，民间书法的自由、朴野、意趣和鲜活感，更符合当代审美追求中的“陌生化”和以奇制胜心理。当然，更为实际的是，像吴熙载、赵之谦、吴昌硕、徐无闻等那样，将篆书写得严谨而又艺术，需要的不是一年两年的功夫，几十年的磨练和知识积累，也未必达到，这与当下这个追求短平快的功利化时代显然不合拍。这也是像王镛那种写篆书、刻印章的方式更容易被追捧和流行原因之一。四、学者型书法与艺术家型书法“合之两美，离之两伤”人们对于学者型书家常常有一个成见，就是他们不太重视技法，笔法相对简单，创作形式比较单一；书写有书卷气，但少激情，过于理性；强调书法的依存性，而不太注重其独立的艺术价值。一言以蔽之，缺乏艺术家的自觉意识，把写字视为学术研究和读书之暇的“翰墨余事”。这是许多人容易把学者型书法与艺术家型书家对立起来的主要原因，这也是当代以艺术家自居的书法家们要“去学者化”、“去文人化”的理由之一。归根结底，造成这种偏见的原因还是传统文化的断裂，导致人们对书法史缺乏研究和理解的结果。虽然古人亦有“善鉴者不写，善写者不鉴”的说法，但整体而言，古代的书法家与文人、学者大概是一体的，书家往往既能当运动员，也能做裁判员。到了现代，这种状况开始发生变化，艺术家与艺术研究者、批评家开始分属不同的行当，研究者可以不搞艺术实践，实践者未必关心理论和学术，运动员与裁判之间的矛盾日趋凸显。真正的学者书法家的重要性在于延续着传统文人的某些习性，他们的书法是业余的，带有自娱自乐、偶然游戏的色彩，属于书斋或少数朋友之间的雅集玩赏。但正如书斋与展厅相对一样，书斋的东西小而随意，是向内的，更靠近心灵，动心处往往在字外；展厅的东西大而严肃，是向外的，追求大众认可，骇目未必动心。所以，学者型书家的自娱自乐和“偶然欲书”，其无功利性行为有时与苏轼“无意于佳乃佳”、康德“无目的的合目的性”美学精神更接近。而一些职业书家或艺术型书家，对书写效果过于的看重，或者说目的性、功利性太强，反而成为其创作自由的障碍。最重要的是，一个艺术家的审美眼光、艺术品位、精神高度绝非单纯通过确立主体意识和技术训练就可获得的，读万卷书，行万里路才是关键。一个真正的书法大家必然具备“绩学大儒”般的眼界、胸襟和生命感悟，否则缺乏精神内涵而又过于娴熟的技法只会将其变成机械复制的生产能手，这样的例子在书法史上并不鲜见。所以，将学者型书家与艺术家型书家对立是很愚蠢的，学者型书法与艺术家型书法“合之两美，离之两伤”。一个真正的书家从来不会拒绝学术和文学方面的修养，一个立志在书法上有成的学者也会自觉地去关心、探究和训练技法，使学术研究与技法探讨相得益彰，互相促进。当沈尹默先生强调书法执笔、运笔等技巧的重要性，强调从文人向专职的书法家转向时，他是在已经具备高度文化修养的文人写字基础上强调艺术家的书写的自觉性，这恰恰不是否定文人书法、学者书法，而是提升文人书法和学者书法，这与今天只强调书法技巧，否定文化修养的“去文人化”书法道路是完全不同的，如果今天的书家都具备沈尹默似的文化修养，再提倡非文人化书法，强调技巧最重要，我一点也不反对。 陈振濂在《现代中国书法史》中谈到民国时期的学者型书家时总结说：“在专门书家的数量少、起点低的状况下，书法除了沦为写字之外并无其他的选择；‘学者风’的存在对它作了有效的弥补。我们自然不必说，学者书家成就就必然高于专门书家，但它作为一种社会文化立场上的弥补，其意义却是弥足深远的。一方面，它沿着古典书法的思路，更着力于把书法拉向一个泛文化背景，因而也消蚀了书法走向独立的趋向；另一方面，它又使书法能在一个最普遍的立场上提高自身的价值，不至于沦为抄书匠——在书法家的自我觉醒能力还未进化到‘艺术创作’的层次时，任何脱离文化根基的‘专业化’口号，不但不能健全书法本身，相反倒会把书法推向工匠意识的歧途，数千年来的书法历史反复证明了这一点。”这很好地概括了学术文化修养对于书法的重要意义，不过，即便是专门书家很多，起点已经很高，书法家的自我觉醒能力已经进化到了“艺术创作”的层次，学者化和强调文化修养的重要性依然不可缺少，因为书法从来都不是独立的东西，它本来就和古典文化是一体的。所以，我们不是从理想上去苛求当代书家，而是希望保存书法在过去一千多年来一直葆有的本然精神而已。丧失了这种精神，中国书法的现代转型必然走向歧途。
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