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回归法度——蔡襄之于北宋书坛的意义

文化 2024-11-02 21:18 北京

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来源 l 《中国书法》杂志

作者 l 李剑锋

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蔡襄是书法史上的一个关键性人物，他是北宋书法衰落和繁荣间的一道分水岭。继欧阳修之后，苏轼高度推崇蔡襄，称其为“本朝第一”。本文认为，苏轼对蔡襄的推崇，是由于其书法审美观与蔡襄书法实践的契合，尤其看重蔡襄书法中所体现的法度，这也说明苏轼书学思想在“尚意”之外，也有“尚法”的一面。从蔡襄开始，宋代书法回归法度，承接正脉，使书法发展走上了正途，为苏、黄、米的突破提供了铺垫和准备，这是具有重大历史意义的。

说到北宋的书法，人们自然会首先想到大名鼎鼎的“苏、黄、米、蔡”四大家，这四个人光环之巨，使得北宋乃至整个宋代的其他书家都黯然失色了。但是细思起来，蔡襄在这中间却是一个尴尬的存在，若论对后世的影响，蔡襄远不及苏、黄、米三家；论个性风格，蔡襄也远没有另外三位突出，以至于他不仅以前辈之资历而屈居“宋四家”之殿军，甚至于不少人连他位列“宋四家”的资格都不肯承认，直欲以蔡京取而代之。昔人已没，千秋功业任人评说，褒之也好，贬之也罢，都是后人的事，古人是没有丝毫办法的。但是，我想，我们在评论历史人物的时候还是要尽量做到客观（尽管真正的客观也是不可能的），要还原当时的历史语境，去看他的历史地位和历史贡献。

蔡襄在书法史上地位的确立，除了其自身的书法成就之外，与两个人不遗余力的推崇是有很大关系的，这两人都是北宋文化史上的大人物，一个是欧阳修，一个是苏轼。欧阳修说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟”[1]，实际的意思就是肯定蔡襄“书坛盟主”的地位；而苏轼则反复重申他的观点—“君谟书为本朝第一”，唯恐别人不知道或不认同。如果说欧阳修作为蔡襄的挚友、政治上的同道、艺文上的知音，他对蔡襄书法的赞许让我们觉得合情合理的话，那么苏轼作为与蔡襄在书法追求上异趣（至少在后人看来）的“尚意”书风的领袖，又与蔡襄并无太多交集，他对蔡襄书法的推崇甚至比欧阳修更有过之而无不及，这就颇让后人费解了。有论者认为，苏轼对蔡襄书法的评价，不过是对其师欧阳修的随声附和而已，如启功先生的《论书绝句》中有论蔡襄诗云：“矜持有态苦难舒，颜告题名逐字摹。可笑东坡饶世故，也随座主誉君谟。”[2]又云：“欧阳永叔于蔡书誉之于前，苏东坡继声于后，至称为宋朝第一，未免阿好。”[3]那么我们不禁要问，苏轼对蔡襄的推崇，到底是出于世故，还是一种心悦诚服地表达呢？本文将以此作为切入点，来探讨蔡襄对于北宋书坛的意义。

蔡襄行书谢郎帖台北故宫博物院藏

苏轼对蔡襄书法的态度

苏轼对于书法的集中论述，见于《东坡题跋》卷四。细阅《东坡题跋》，我们发现，蔡襄是其中出现频率最高的人物，与蔡襄有关的题跋共十三则之多，其中多是对蔡襄书法的极力称赞，语气之恳切在东坡臧否人物的言辞中是不多见的。略引数条：

欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世。”此为至论……天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。[4]

君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学。[5]

余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。[6]

仆论书以君谟为当世第一，多以为不然，然仆终守此说也。[7]

蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上。[8]

蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。[9]

惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。[10]

仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者。世以李主为劲，则宜以君谟为弱也。[11]

自君谟死后，笔法衰绝。[12]

如此不厌其烦地反复重申，若仅目为谙于世故的随声附和，则东坡也未免“演得太过”了，更何况“（论者）多以为不然，然仆终守此说也”，语气中已透露出捍卫己见的近乎固执之态，若世故者，恐怕不易为此言也。

综观东坡论书，从不肯轻易盲从附和别人的意见，若涉及批评，虽口气往往委婉，常顾左右而言他，但绝不至于作违心的虚誉，若是赞扬，也是恰到好处，断无肉麻的吹捧，我们不妨也引几例为证。

《东坡题跋》卷四第四则《题〈遗教经〉》：

仆尝见欧阳文忠公云：“《遗教经》非逸少笔。”以其言观之，信若不妄。然自逸少在时，小儿乱真，自不解辨，况数百年后传刻之余，而欲必其真伪，难矣。顾笔画精稳，自可为师法。[13]

显然，苏轼在这里并不赞成欧阳修“《遗教经》非逸少笔”的断言，甚至有以其为真的倾向，但碍于情面没有公开反对，作了“阳奉阴违”的处置，但至少说明苏轼对于欧阳修的观点并非一一不假思索地全盘接受，而是保持了思想上的独立。

又，同上第六十则《跋钱君倚书〈遗教经〉》：

人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州，与其子世雄为僚，因得观其所书佛《遗教经》刻石，峭峙有不回之势。孔子曰：“仁者其言也讱。”今君倚之书，盖讱云。[14]

这是苏轼有名的一段书论，往往被当作其“以人论书”的明证。然而抛开此点，若单就对钱君倚书法的评论而言，其实这未尝不是东坡先生避实而就虚的曲笔，因为我们通观整则题跋便可明白，从书法本体而言，钱君倚的书法并无多少高妙可言，用“仁者其言也讱”的托词转移视线，实在是既不用违心拔高，又不至于得罪人的做法了。

又，同上第五十七则《跋欧阳文忠公书》、第九十二则《题欧阳帖》、第九十三则《跋刘景文欧公帖》：

欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也。[15]

欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家。然公墨迹自当为世所宝，不待笔画之工也……[16]

此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也……[17]

以上三段文字直接评论欧阳修的书法，若以师生之谊论，苏轼更应该做的是对欧公的书法大加赞扬，大书特书，甚至推为“本朝第一”，但看这几段话，似乎仅止于礼节性的称赞，从其风神态度、人品性情着笔，避开了对其真实书法水平的评论。由此可见，即便对其师欧阳修本人的书法，苏轼也并没有任意拔高、夸大溢美，他又有何必要因为迎合欧阳修的论调而去对蔡襄大加褒词呢？

以上的论述，我想大概可以解决一个问题，那就是苏轼极力推崇蔡襄书法为“本朝第一”，这确是出于其对蔡襄书法的独到认识和心悦诚服，而不是出于对其师欧阳修的尊重而随声附和的泛泛之论。

蔡襄行书京居帖故宫博物院藏

苏轼推崇蔡襄书法的原因

苏轼推蔡书为“本朝第一”，其理由何在呢？从苏轼的言论来看，这首先是因为蔡襄的书法有法度，能够成为学书者的楷则。东坡自己说得很明白：“蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”[18]天资高固然是成为优秀书家的必要条件，但“笃学”之功更是必不可少。在苏轼看来，蔡襄最可贵之处正在于他系统出色地继承了前代优秀书家的法乳，特别是接续了“二王”和颜真卿的正脉，使书法回归到典正儒雅、法度完备的正途上来，而这正是从五代到宋初的书法所最欠缺的地方。苏轼《跋陈隐居书》云：

轼闻之，蔡君谟先生之书，如三公被衮冕，立玉墀之上。轼亦以为学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。[19]

这里，苏轼引用的典故很能说明问题，《后汉书·马援列传》载：

兄子严、敦并喜讥议，而通轻侠客。援前在交阯，还书诫之曰：“……龙伯高敦厚周慎，口无择言，谦约节俭，廉公有威，吾爱之重之，愿汝曹效之。杜季良豪侠好义，忧人之忧，乐人之乐，清浊无所失，父丧致客，数郡毕至，吾爱之重之，不愿汝曹效也。效伯高不得，犹为谨敕之士，所谓刻鹄不成尚类鹜者也。效季良不得，陷为天下轻薄子，所谓画虎不成反类狗者也。”[20]

其义甚显，蔡襄正像龙伯高一样，是最可楷法的人，他“如三公被衮冕，立玉墀之上”，仪表堂堂，庄重谨严，书法学蔡襄就如同说话先学“庄语”而不至失态。苏轼眼中的杜季良可能是谁呢？我们也可以推测，大约杨凝式就是这样的人物，他自己的书法成就主要得之于天赋和才情，但一般人不具备那样的禀赋而去学他，就容易“画虎不成反类犬”了，像后来的黄庭坚、米芾，包括苏轼本人，大约都属于杜季良式的人物，后来南宋“尚意”书风的式微也证明了这一点。所以，苏轼将蔡襄推立为学书者的榜样，恰恰说明了苏轼本人对书法的法度是高度重视的。

另外一点，是苏轼书法审美观与蔡襄书法实践的契合。蔡襄书法的取法路径十分清晰：“二王”与颜鲁公，而这也正是苏轼所极力推崇的对象。书学晋人，几乎是宋代中期以后书家的共识，他们对晋人韵致的向往常常溢于言表，如欧阳修曾言：

余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。[21]

苏轼对晋人的学习更是身体力行，《西楼苏帖》中刻有他临摹王羲之的《汉时讲堂帖》，这是我们唯一能看到的他临摹前人的作品。又，《跋桓元子书》云：

“蜀平，天下大庆，东兵安其理，当早一报此，桓子书。”“蜀平”，盖讨谯纵时也。仆喜临之，人间当有数百本也。[22]

对桓温的尺牍临习尚如此之勤，何况其所爱之右军者乎？《题王逸少帖》写道：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与锺，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。[23]

更不惜将张旭、怀素一并大加贬斥，而以反衬右军书法无可比拟的高妙境界。苏轼对于颜真卿的推崇更是人尽皆知的，他著名论断：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”[24]直将鲁公推到了书史顶峰的位置。从苏轼的正楷作品如《醉翁亭记》《丰乐亭记》等中，也显见他于鲁公楷法用功之深。他为何如此推重颜真卿呢？其实道理也正同于他对蔡襄的推重，除了受到颜氏忠义正直的人格力量的感召这种道德感情因素之外，正由于颜书的法度完备，也即在苏轼看来，颜真卿书法是人品与技法的高度完美统一，是士大夫书法的典范。此外，颜真卿还是富于创新精神的书家，在“二王”之外别构一体，为书法带来了新的面貌风格，所谓“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。[25]正是因为对书法史的认识和取向的契合，苏轼对于蔡襄书法的高度认同也就是顺理成章的事了。

作为“尚意”书风的开创者和领袖，苏轼的书学思想最常被提及的是任情适意的一面，然而，其书学思想中也有“尚法”的一面，如他自己所言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[26]反过来说就是“新意”之中应有“法度”，“豪放”之外应有“妙理”，若不重视“法度”、不重视“妙理”，而一味求“新意”、求“豪放”，则势必会误入歧途。苏轼一面高举“尚意”的大旗，一面又“力挺”蔡襄，正体现了“法”与“意”在其思想中的辩证统一。

蔡襄草书脚气帖台北故宫博物院藏

蔡襄对于北宋书坛的意义

无论后人如何评价蔡襄，他都绝对是书法史上的一个关键性人物。虽然在他之后出现了影响空前的苏、黄、米，而使其相形见绌，但是，没有蔡襄的铺垫，恐怕也很难有苏、黄、米盛世如此之快的到来，就像在文学史上没有欧阳修，恐怕也很难有“三苏”等人的异军突起。

蔡襄是北宋书法衰落和繁荣间的一道分水岭。蔡襄之前的北宋书坛是什么样的局面？听听欧阳修的感叹：“书之盛，莫盛于唐；书之废，莫废于今！”[27]中国历史自晚唐进入乱世，经历五代，至宋初方由乱而治，在这期间，书法的发展自然走入低谷。五代时虽然出现了一个杨凝式，让人惊艳，但如前所述，杨是一个天才型书家，并非适合后人效仿的对象，而宋初的李建中、周越等人虽亦有时名，但也只如平原上的山丘，未能成大的气象，只有等到蔡襄的出现，才使局面得到了彻底的改观。蔡襄之前的书家，普遍有入古不深、任笔为体的问题，让书法回归法度，是蔡襄的最大贡献，这一点恐怕是书法史的共识。如欧阳修云：

及宋一天下，于今百年，儒学称盛矣，唯以翰墨之妙，中间寂寥者久之……而君谟书特出于世。君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝。[28]

苏轼云：

蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷。[29]

宋高宗云：

本朝承五季之后，无复字画可称……至熙、丰以后，蔡襄、李时雍体制方如格律。[30]

朱熹云：

蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士。[31]

类似的评论不一而足，可见无论是时人还是后人，最看重的蔡襄书法价值所在，均是“法度”，而这正是蔡襄之前的五代、宋初书家的短板。苏轼说蔡襄“积学深至”，他的确在书法的“师古”方面下了极深的功夫，他诸体皆能，而又以楷书名家，这在有宋一代的书家中都是少见的。蔡氏楷书取法颜鲁公，时人谓几可乱真，其最用心尽力之作也皆为楷书，如《万安桥记》《昼锦堂记》等，或许在他看来，此等严肃严谨的丰碑巨制的创作最能展现其法度与功力，虽然在今天看来，他的楷书比之鲁公，清和有余而雄浑不足，但放在宋人中间，以法度与功力而论，确实难有出其右者。所以，北宋书坛，正是以蔡襄的成功为标志，引起了书家们对法度的普遍重视，并将有无法度作为评判书法高下的基本准则。书法总是在传承的基础上实现创新的，再强的新意，离开了法度也是站不住脚的。之后兴起的“尚意”书风，虽然高喊“我书意造”，但实际上这些“尚意”书家们均是自觉以法度作为基本前提的，如苏轼也宣扬“笔成冢，墨成池”[32]，米芾更是花半生精力“集古字”。从这个角度来看，从蔡襄开始，宋代书法回归法度，承接正脉，使书法发展走上了正途，为苏、黄、米的突破提供了铺垫和准备，这是具有重大历史意义的。另一方面，蔡襄的存在客观上又对后来的“尚意”书风形成了一种平衡机制，或者说纠偏机制，使书家们在放笔书写、尽抒己意的同时，也还不忘法度的重要性，避免又走向“无法无天”的歧路。此外，蔡襄对于书法取法路径的选择也为后来的宋代书家们所遵循（乃至后世）。我们发现，颜真卿与“二王”书史地位并驾齐驱的局面正是从北宋开始形成的，后来的主流书家本着“取法乎上”的理念，取法路径一般都是由学颜而上溯至学王，也就是先求法度，再求神韵，不管这些书家是否意识到，但这确实是蔡襄所开辟的道路。再者，蔡襄提升了书法的境界和品味。宋代书法浓厚的文化气息实际也是从蔡襄开始赋予的，纵观其一生，他很好地将官僚、士大夫、文人学者等角色融为一体，追求精致高雅的生活品味，成为后人效仿的对象，书法从此成为宋代文人风雅生活的重要组成部分，成为他们精神表达和情感抒发的重要途径，这也不能不说是蔡襄的一大贡献。

总之，我们应当承认，欧阳修推蔡襄为“书坛盟主”，苏轼称蔡襄为“本朝第一”，均是在“尚意”书风主导书坛之前所作的论断，因此并非虚誉，而是符合实际的。

当然，从另一面而论，后人对于蔡襄书法的批评也并非出于无理。事实上，蔡襄对扭转北宋书法的风气起了关键性的作用，但其本人的书法风格在宋代产生的影响却十分有限，这当然与苏、黄、米随之崛起而天下景从有关，但问题更多还是在其书法本身。首先是蔡襄的书法风格特征并不明显，也就是“入古”有余而“出新”不足，所以，师法蔡襄不如直接师法蔡襄所师法的古人。其次是蔡襄书法过于拘泥于法度且一味求好，使其失去了潇洒放逸的风度和真率天然的神采。有一个典型的例子，据董逌《广川书跋》记载：“（蔡君谟）书《昼锦堂》，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列，连成碑形，当时谓‘百衲本’。”[33]这当然可以看出蔡襄对于书法创作严谨认真的态度（他大约是个完美主义者），但这种无异于“集字”的做法实际已算不上是真正意义上的书法创作了，字与字之间失去了顾盼联系，整幅作品也失去了生气。所以，蔡襄的书法大多给人一种矜持拘谨的感觉，甚至有一种扭捏的做派，难怪黄庭坚会说蔡襄的书法“时有闺房态度”[34]，米芾更是形容“蔡襄书如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰名花”[35]。总之，蔡襄书法最大的优点是富有法度，最大的不足则是囿于法度而不能放逸天真，缺乏打动人的神采，所以法度之于蔡襄书法而言，可谓是“成也萧何，败也萧何”。

注释：

[1]欧阳修.试笔·苏子美蔡君谟书[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:310.

[2] [3]启功.论书绝句[M].北京：三联书店，1997:132.

[4]苏轼.论君谟书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:253.

[5]苏轼.跋君谟飞白[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:254.

[6]苏轼.跋君谟书赋[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:254.

[7]苏轼.跋君谟书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:254.

[8] [19]苏轼.跋陈隐居书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:258.

[9] [18] [29]苏轼.评杨氏所藏欧蔡书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:263.

[10]苏轼.王文甫达轩评书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:264.

[11]苏轼.跋蔡君谟书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:269.

[12]苏轼.论沈辽米芾书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:289.

[13]苏轼.题《遗教经》[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:221.

[14]苏轼.跋钱君倚书《遗教经》[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:261.

[15]苏轼.跋欧阳文忠公书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:259.

[16]苏轼.题欧阳帖[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:279.

[17]苏轼.跋刘景文欧公帖[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:279.

[20]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，2007:254.

[21]欧阳修.集古录跋尾[M].北京：人民美术出版社，2010:91.

[22]苏轼.跋桓元子书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:238.

[23]苏轼.题王逸少帖[A].苏轼诗集[C].北京：中华书局，1982:1342.

[24]苏轼.书吴道子画后[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:303.

[25]苏轼.孙莘老求墨妙亭诗[A].苏轼诗集[C].北京：中华书局，1982:372.

[26]苏轼.跋吴道子地狱变相[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:308.

[27]刘有定.《衍极》注[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:409.

[28]欧阳修.跋永城县学记[A].欧阳修诗文集校笺[C].上海：上海古籍出版社，2009:1933.

[30]赵构.翰墨志[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:367.

[31]黎靖德编.朱子语类[M].北京：中华书局，1986:3336.

[32]苏轼.题二王书[A].东坡题跋[C].北京：人民美术出版社，2008:223.

[33]董逌.广川书跋·昼锦堂记[A].崔尔平选编.历代书法论文选续编[C].上海：上海书画出版社，1993:140.

[34] [35]马宗霍辑.书林藻鉴书林纪事[M].北京：文物出版社，1984:125.

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