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南唐后主李煜善书之说及“引书入画”考论

文化 2024-10-31 21:18 北京

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来源 l 《大众书法》2024年4期

作者 l 左晓函

原题 l 天纵多能，必造精绝——南唐后主李煜善书之说及“引书入画”考论

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南唐后主李煜多才多艺，尤工于词，兼善书画。然时至今日，确切署名为李煜的书法作品几乎流失殆尽，今人无法确切地感受其书画风格。然古人得以见之，并将后主善书一事详细地记录了下来。两宋到明代文献一方面记载了李煜“金错刀”的书法笔法，另一方面又记载了他以“金错刀”笔法作画之事，从而达成了后主“引书入画”的共识。笔者立足历代书画著述，探求李煜的书画史形象，系统梳理以上两点。

李煜（937—978），初名从嘉，字重光，号钟隐、莲峰居士，南唐元宗李璟（916—961）第六子，五代十国时期南唐的最后一位君主，世称李后主。身为帝王的同时，李煜还是一位杰出的文学家，他的词在中国文学史上闪耀着灿烂的光辉。如王国维认为李后主的词具有划时代意义：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[1]南唐国祚虽短，但诸王皆喜爱文艺，后主李煜，在诗词、书法、绘画、舞蹈、琴棋方面均有较高的造诣。正如徐铉为李煜所书的墓志铭中所称“天纵多能，必造精绝”[2]。

《五代诗话》中提及五代书法云：“书之废，莫甚于五代。”[3]但实际上，书法在五代十国时期并没有中断，以南唐为例，南唐的三位帝王和徐锴、徐铉、冯延巳、韩熙载等人均善书。李福顺在《中国书法史上应有李煜一席之地》一文中说：“假如他（李煜）的书画作品能有一定数量流传至今的话，其影响不会小于宋徽宗。可惜，历史没有假设。”[4]今人学者在惋惜这一史实的同时，对李煜书画的详细笔法、风格亦产生了兴趣，并肯定了其艺术价值。笔者在查阅古代书画著录文献时发现身为帝王的李煜不仅书画艺术修养极高，而且将二者融通，做到了“引书入画”之创新。因此本文主要考察李煜的书法笔法与风格和他“引书入画”有关情况，以期对李煜与五代十国时期的书法史有新的理解。

唐韩幹《照夜白》上题字ˉ 美国大都会博物馆藏

一、李煜取法源流与“金错刀”的个人书风

（一）执笔以“拨镫法”，学书右军与唐代诸家

李煜在《书述》中详细阐述了自己“拨镫法”的源流：“书有七字法，谓之‘拨镫’，自卫夫人并钟、王传授于欧、颜、褚、陆（柬之）等，流与此日。然世人罕知其道者，孤以幸会，得受诲于先王。奇哉。是书也，非天赋其性，口授要诀，然后研功覃思，则不能穷其奥妙。安得不秘而宝之？所谓法者，擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送，是也。此字今有颜公真卿墨迹尚存于世，余恐将来学者无所闻焉，故聊记之。”[5]依《皇宋书录》载，“拨镫法”为执笔之法：“古之善书有笔法五字：擫、狎、钩、格、抵。用笔双钩，则点画遒劲而尽善矣，谓之拨镫法。江南后主得此法，书绝劲，复增二字导、送。”[6]

从上文可知，李后主的执笔之法为“拨镫法”，并且在基本的五法之外，增加了“导”“送”。而李煜所言七字法，却列出八字，即多了“拒”字。学者陈葆真认为，历代书家对“拨镫法”的记载非常丰富，都未见“拒”字，可见其为衍生字[7]。

除“受诲于先王”外，李煜或许也学书王羲之。黄伯思在跋《十七帖》后记中说：“右王逸少十七帖乃先唐石刻本，今世间有二。其一于卷尾有敕字及孺遂良解如意校定者，人家或得之其一，即此本也。洛阳李邯郸家所蓄旧本颇与此相近，其余世传别本盖南唐后主煜得唐贺知章临刻本，勒石置澄心堂。”[8]

李煜将唐代诗人、书家贺知章所临王羲之《十七帖》刻在石头上，放置在澄心堂，可见他对此帖的珍爱，否则也不至于放置于“中旨由之出之”[9]的澄心堂。然此帖为临刻本，能否说明李煜直接得右军笔法呢？再看明人王世贞在《弇州续稿》中的一段文字：“右军《笔阵图》凡二本。其一正书，差小，有率更之清劲而小怯。其一行笔甚遒逸，而不能脱俗气，或以为江南李主笔。或谓李主不辨是，然断非右军迹也。”[10]王世贞认为传为王羲之的《笔阵图》，行笔遒逸，或为李煜所作，非右军所书。从这段话可推测后主对王羲之的书法已能相当深入地掌握，以至于后人（王世贞）认为世传王羲之的行书《笔阵图》是李煜的手笔[11]。

《研北杂志》中记载了李煜一段书评：“善书法者各得右军之一体，若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失其窘拘；颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨而失于生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂；独献之俱得，而失于惊急，无蕴藉态度。”[12]这段书评表明，他虽身为帝王，却对书法有着较深的认识。同时他十分推崇王羲之的书法，以其书为“标准”，将献之与唐代书家的“得失”皆与右军书比较。综合以上几点可以说，李煜在直接师承中主的基础上学书右军，并十分推崇右军书。除此之外，史书中还提及李煜的书法乃学唐代书家，说法有三：

取法柳公权。此说出自陆游《南唐书》：“元宗（中主李璟——笔者注）、后主俱善书法，元宗学羊欣，后主学柳公权，皆得十九。购藏钟、王以来墨帖至多，保仪实掌之。”[13]

取法裴休。此说出自宋人晁说之《嵩山集》：“题江南后主词翰：黄鲁直谓李后主书出于裴休，予初大骇之，惟见休石刻字，故也。晚乃见休行书墨迹一帖，良以愧叹。”黄鲁直即为黄庭坚，这里晁说之借用黄庭坚的观点，同样认为李煜取法唐代书家裴休。

取法薛稷。此说出自明人丰坊《书决》：“江南后主李煜字重光，元宗长子。降宋封吴王，宋太宗酖，杀之。书师薛稷。”[14]

综上，李煜的书法直接师承中主，又学习过柳公权、裴休、薛稷等唐代书家，同时他个人也十分欣赏右军书法。就后主取法柳公权笔法一说，陈葆真认同这一观点，并从笔法对比上有着详细说明。据他考证，世传为李煜的墨迹和刻帖大约有五件，其中一件为韩幹所画《照夜白》的题款“韩幹画照夜白”（图1）受到柳公权笔法《金刚经》（图2）影响。陈葆真说：“就笔法而言，后主题《照夜白》楷书之笔画瘦硬劲挺，横笔细，直画粗，钩点细劲锐利，捺画又有引用行书笔法入楷书的特色；而且笔画之间和字距之间的布白开阔舒朗，结字严谨、端正大方，整体而言，呈现出一种骨秀气清的美学品位。这些风格特色除了在横笔细、直画粗及结字方正，这些方面还可以追溯到颜真卿的书风之外，其他大部分还是来自柳公权的影响。”[15]通过图1与图2的对比，倘若“韩幹画照夜白”确为李煜真迹的话，的确与柳公权《金刚经》有相似之处，而这种笔力遒劲、点画瘦硬的书风，南宋董史看后云：“欧阳永叔谓颜鲁公书，正直方重，似为其人。若以书观后主，可不谓之倔强大丈夫哉！”[16]

图1 唐·韩幹《照夜白》

（局部）美国大都会艺术博物馆藏

（二）“金错刀”的个人笔法风格

关于李煜的书法，两宋文献中记载谓之“金错刀”。《宣和书谱》载：“江南伪后主李煜字重光，早慧精敏，审音律，善书画。其作大字不事笔卷帛而书之，皆能如意，世谓‘撮襟书’。复喜作颤掣势，人又目其状为‘金错刀’。尤喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出。”[17]《宣和画谱》载：“江南伪主李煜字重光，政事之暇，寓意于丹青，颇到妙处……然李氏能文，善书画。书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之‘金错刀’。画亦清爽不凡，别为一格。”[18]南宋陈思《书小史》：“南唐后主李煜字重光，善属文，工书画。王师克金陵俘至京师，赦之为违命侯，煜又能作‘撮金书’。自言得笔法于先王，然枯劲无可取者。”[19]南宋董史的《皇宋书录》中称后主大字、小字兼善：“大字如截竹木，小字如聚针丁。”[20]

总结以上记载，李煜善行书，大小字兼善，大字为“撮襟书”；运笔为“颤掣势”，笔法为“金错刀”，书风“瘦硬”“遒劲”“枯劲”。但何为“金错刀”？又为何以“金错刀”来形容李煜书法？由于明确署名为李煜的书迹多已毁坏，几无流传，因此无法直接感知。当今学者也对李煜“金错刀”笔法产生了兴趣。邱才桢认为文献中对李煜“金错刀”笔法的描述是在史实与诸多评论的基础上得出来的，李煜的“撮襟书”为“卷帛而书”大字，指向书写工具和字形大小，而“颤掣势”则是对“金错刀”的说明，指向用笔方式，“瘦硬”“遒媚”是对其书法风格的描述，而最终“金错刀”的风格还要置于唐宋的诗书画语境中诠释[21]。总之，“金错刀”的概念十分丰富，此处笔者不展开探讨，只是通过文献考证后主善书之事。

李煜个人“瘦硬”“遒劲”的书风，苏轼认为只是表象而已：“仆尝论蔡君谟书为本朝第一、议者多以为不然。或谓君谟书为弱，殊非知书者。若江南李主外险而中实无有，此真所谓弱者。”[22]究其原因乃是二人地位、角色、时代背景都不相同，因而人生观不同。“苏轼个性中感情与理智互相平衡，为北宋士大夫，以家国为己任，具有强烈责任感……善于以理性处理事务。因此，他一则对后主所处的那种无可奈何的时空环境无法理解，再则对于后主那种多愁善感、缠绵悱恻、入其中而不能出其外的个性，更是无法认同。”[23]因此苏轼之言过于否定了李煜的书法艺术价值，较为片面。然后主书法不乏赞美之词，宋人王铚云：“李后主手表仆尝得之，爱其笔札，清妙不凡。”[24]

二、李煜“引书入画”的画史形象

（一）以书法笔法作画

李煜擅长绘画。《图画见闻志》记载李煜绘画技巧高超：“……尝观所画林石飞鸟，远过尝流，高出意外。金陵王相家有《杂禽花木》，李忠武家有《竹枝图》，皆稀世之珍玩也。”[25]《宣和画谱》的记载更为详细：“画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法，有颤掣之状。然李氏有复能为墨竹，此互相取备也。其画虽传于世者不多，然推类可以想见。”[26]元代夏文彦《图绘宝鉴》：“（后主书法）谓之‘金错刀’。画山水、人物、禽鸟、墨竹，皆清爽不凡，别为一格。然书画同体，高出意外。”[27]

以上引文均提及李煜“书画同体”之说，并且细读之下，“书画同体”指的就是李煜以“颤掣”“金错刀”笔法作画，这还影响到了画家唐希雅。关于唐希雅学李煜笔法之事，郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》均有提及。同时，《宣和画谱》《图绘宝鉴》还提到画家周文矩亦受李煜影响。如“善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法”[28]，“其行笔瘦硬战掣，盖学其主李重光画法”[29]。

黄庭坚在《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》诗中写道：“古今作生竹，能者未十辈。吴生勒枝叶，筌寀远不逮。江南铁钩锁，最许诚悬会。”[30]后面这两句读来似乎与李煜有关，查阅宋人所著《山谷诗注》，里面详细解释了这句诗：“山谷自注曰世传江南李主作竹，自根至梢极小者勾勒成，谓之铁钩锁，自云惟柳公权有此笔法。”[31]据此可见，黄庭坚认为李煜作竹笔法为“铁钩锁”，这一笔法源自柳公权的书法用笔。再看明代都穆《李后主墨竹》的跋文：“此幅予家旧物，骤而阅之，但见其老干霜皮，烟梢露叶，而披离偃蹇若古木，然谛玩久之，始之其为竹也。世之评画者谓后主墨竹清爽不凡，殆得之矣。”[32]这段文字描绘了李煜的墨竹风格，不难想象“老干霜皮”之竹正与《宣和画谱》“书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹”在风格上相一致，乃“金错刀”笔法为之。

无论是以“金错刀”作画，还是作竹以“铁钩锁”之技，都表明李煜“以书入画”的实践真实地存在于历史之中，在宋元时期就已经被史家认同。至明代这一说法也收录到诸多书画著录中，如张丑《清河书画舫》、王原祁《佩文斋书画谱》。而唐希雅与周文矩受李煜影响的记载则可佐证“二人可算是中国画史上继后主之后以书法入画的艺术家”[33]。

图2 唐·柳公权《金刚经》

（拓本，局部）法国卢浮宫博物馆藏

（二）李煜诗、书、画相结合的审美趣味

中国传统书法的“点画意象”与文学的“意涵之言”，二者融为一体，相得益彰，互为表里[34]。查阅当今学者的研究，还有一极为重要的观点是诗书画一体的艺术表现形式也与李煜有关。有诗书画“三绝”之称且有记录可查的，在唐代及之前有两人——梁元帝与唐代画家郑虔。

帝工书、善画。自图宣尼像，为之赞而书之，时人谓之三绝。[35]

郑广文学书而病，无纸，知慈恩寺有柿叶，数间屋遂借僧房居止。日取红叶学书，岁久殆遍，后自写所制诗，并画同为一卷封进，玄宗御笔书其尾曰“郑虔三绝”。[36]

依史书所载，梁武帝确是将诗、书、画三种形式一同表现的，而郑虔的“三绝”则是称赞其诗、书、画三种艺术成就，并非将诗、书、画一同表现，“郑虔高士……饥穷轗轲，好琴酒篇咏，工山水。进献诗篇及书画，元宗御提笔曰郑虔三绝”[37]。然李煜或许是继梁元帝后的又一实践者。

据米芾《画史》：“锦峰白莲居士，又称‘钟峰隐居’，又称‘钟峰隐者’，皆李重光作画自题号，意是‘钟山隐居’耳。每自画必题曰‘钟隐笔’”[38]可知，李煜凡作画必落“钟隐”笔款。据学者考证，李煜为文人画家在自己画面上落款的第一人，也是文人第一次在画面上对自己身份的明确标记[39]。

《画史》又载：“王敏甫收李重光四时纸上横卷花一轴。每时则自写论物更谢之意文一篇，画一幅。字亦少时作，花清丽可爱。”[40]王敏甫收藏的李煜的一轴画作，画上有其书写的表“事物更谢”之意的文章。

《图画见闻志》：“李后主才高识博，雅尚图书……或亲题画人姓名，或有押字，或有歌诗杂言。”[41]这则记载说明李煜亲自题画人姓名、诗歌于画作。这一点在笔者查阅《南唐二主词》时，李煜《渔父词》两首及后面的注释更为详细。李煜为卫贤所绘的《春江钓叟图》题《渔父词》：

浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，世上如侬有几人？又：一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩，花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。右二阙见全唐诗历代诗馀，疑非后主作也。彭文勤翰府名谈，张文懿家有《春江钓叟图》，卫贤画上有李后主渔父词二首云。云此即全唐诗历代诗馀之所本，但字句小有不同，兹从五代史注所引改正。[42]

综合上述记载，李煜确有将诗、书、画三种形式相结合的实践。这里需要说明一点，并非李煜题诗于自己的绘画作品上，易言之，并非诗、书、画皆出自一人之手。他只是将诗、书、画三种形式相结合，推动了诗书画一体化进程。

三、结束语

南唐后主李煜学书右军与唐代诸家，其“金错刀”笔法呈现出“瘦硬”的书风特征。同时李煜又工绘事，两宋到至明代的书画著录达成了其“引书入画”的共识，呈现出李煜“书画同体”的画史形象。关于这一点，李煜除了以“金错刀”笔法入画，且影响了同时期画家外，他将诗、书、画三种形式相结合的审美趣味亦可看作其“书画同体”的另一解读。而这种审美感应意识“常常需要书法家既要有独见之明，又要有敏锐的艺术眼光和勇于开拓的创造精神”[43]。“天纵多能，必造精绝”，李煜为书画艺术的发展做出了较大贡献，诚如学者陈葆真的观点，李煜诗、书、画相结合的审美取向影响到了北宋艺术家，甚至宋徽宗[44]。

注释:

[1]王国维.人间词话:卷上[M].海宁王忠愨公书本.[出版地不详]:罗振玉,1927(民国十六年):4.

[2]徐铉.骑省集:卷29[M].四部丛刊景黄丕烈校宋刻本.上海:商务印书馆,1919(民国八年):773.

[3]王士祯.五代诗话:卷2[M].郑方坤,删补.粤雅堂丛书汇印本.南海:伍氏,1849-1885(清道光二十九年至光绪十一年):23.

[4]李福顺.中国书法史上应有李煜一席之地[J].艺术百家,2011(04):134-137.

[5]陈思.书苑菁华:卷20[M].翠琅轩馆丛书本.南海:黄氏,1916(民国五年):761.

[6][16][20]董史.皇宋书录:中篇[M].知不足斋丛书本.长塘:鲍氏,1772-1823(清乾隆三十七年至道光三年):21,21,20.

[7][11][15][23][33]陈葆真.李后主和他的艺术时代:南唐艺术与历史[M].北京:北京大学出版社,2009:139,120, 143,149,158.

[8]黄伯思.东观余论:卷下[M].学津讨原本.虞山:张氏照旷阁,1805(清嘉庆十年):214.

[9]李璟,李煜.南唐二主词诗文集译注[M].刘孝严,注译.长春:吉林文史出版社,1997:512.

[10]王世贞.弇州山人题跋:下[M].汤志波,辑校.北京:人民美术出版社,2019:416.

[12]陆友仁.研北杂志:卷上[M].宝颜堂秘笈本.绣水:沈氏尚白斋,1573-1620(明万历年间):50.

[13]陆游.南唐书:卷16 后妃诸王列传[M].毛扆重修陆放翁全集本.虞山:毛晋汲古阁,明末:416.

[14]丰坊.书诀[M].四明丛书本.四明:张氏约园,1912-1949(民国年间):74.

[17]佚名.宣和书谱:卷12 行书6 [M].学津讨原本.虞山:张氏照旷阁,1805(清嘉庆十年):212.

[18][26][28]佚名.宣和画谱:卷17 花鸟3[M].学津讨原本.虞山:张氏照旷阁,1805(清嘉庆十年):377,378,148.

[19]陈思.书小史:卷10[M].武林往哲遗著本.钱塘:丁氏嘉惠堂,1894-1900(清光绪二十至二十六年):244.

[21]邱才桢.寻访“金错刀”:李后主、宋徽宗与唐宋诗书画语境[J].美术大观,2022 (03):88-105.

[22]刘正成,曹宝麟.中国书法全集:宋辽金编[M].北京:荣宝斋出版社,1995:5.

[24]王铚.四六话:卷下[M].宋咸淳百川学海本.武进:陶氏,1927-1930(民国十六年至十九年):42.

[25][41]郭若虚.图画见闻志:卷3 纪艺中[M].学津讨原本.虞山:张氏照旷阁,1805(清嘉庆十年):81,200.

[27][29]夏文彦.图绘宝鉴:卷3[M].清初汇印津逮秘鲁本.虞山:毛氏汲古阁,1628-1644(明崇祯间):151,127.

[30]余毅恒,陈维国.黄山谷诗选注[M].成都:四川人民出版社,1988:204.

[31]任渊,史容,史季温.山谷诗注:内集卷12[M].武英殿聚珍版书本.北京:武英殿,1736-1795(清乾隆年间):552.

[32]都穆.南濠居士文跋:卷4[M].刻本.[出版地不详]:[出版者不详],1368-1644(明):112.

[34]陈新.书法与文学[J].大众书法,2024(01):10.

[35]李延寿.南史:卷8 梁武帝纪[M].武英殿校刻本.北京:武英殿,1739(清乾隆四年):465.

[36]李绰.尚书故实[M].宝颜堂秘笈本.绣水:沈氏尚白斋,1573-1620(明万历年间):49-50.

[37]张彦远.历代名画记:卷9[M].学津讨原本.虞山:张氏照旷阁,1805(清嘉庆十年):237.

[38][40]米芾.画史[M].美术丛书本.上海:神州国光社, 1936(民国二十五年):14,33.

[39]张其凤.关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察:兼论宋徽宗的重要作用[J].艺术百家,2009(02):56.

[42]李璟,李煜.南唐二主词:补遗[M].晨风阁丛书本.北京:国学萃编社,1908-1911(清光绪三十四年至宣统三年):19.

[43]高译.浅议中国书法审美感应意识[J].大众书法,2023(04):57-62.

[44]陈葆真.宋徽宗的绘画美学特质:兼论其渊源及影响[J].文史哲学报,1993(06):293-344.

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